不可否認在看第一眼時會有一種衝擊,而這是書寫文本所無法複製的。看到《2001太空漫遊》中充滿屏幕的太空飛船,在電視直播中看到柏林牆倒,或是看到塞尚的風景畫中那微微發亮的藍綠色,這些觀看創造了情感正是那種激動和沉醉的情感把奇異非凡和單調乏味分隔開來,也正是這種豐盈的體驗把視覺符號或符號學的循環的不同組成部分納入到一種彼此相連的關係之中。
在這些時刻,視覺的力量是如此強大而令人驚異,用大衛·弗里德伯格的話來說,它們喚起了「欽佩、敬畏恐懼和渴望」。視覺文化的這個方面居於所有視覺活動的核心。
我們且把這種情感命名為崇高。崇高是在表現那些在現實中可能是痛苦的或是可怕的東西時所產生的愉悅的體驗,它引導人們認識到人類的局限和自然的偉力。
在古代,第一個在理論上論述崇高的是郎吉弩斯,他出色地描述了我們的靈魂是如何被真正的崇高所提升的,「靈魂愉快地翱翔,充滿了喜悅和自豪,就好像它自己創造了所見聞的一切」。
像人們熟知的《拉奧孔》這樣的古典雕塑就是藝術作品中崇高的典範。它表現的是特洛伊勇士拉奧孔和他的兩個兒子與一條將奪走他們生命的巨鱗進行搏鬥的情景。他們徒勞的掙扎千百年來喚起了無數觀眾的崇高感。
啟蒙時期的哲學家伊曼爾·康德給崇高賦予了新的重要意義,他把崇高稱為「一種混合了恐懼在內的滿足」。康德比照了崇高和美,認為前者是一種更加複雜而深刻的情感,它用一種崇高的趣味引導人去「厭憎一切鎖鏈,不管它是宮廷里鍍金的玩物還是苦役身上沉重的鐵鏈」。
對倫理價值而非純粹審美的偏愛驅使利奧塔重新激活了崇高,使之成為後現代批評的一個重要術語。他把崇高看做是「愉悅和痛苦的結合體:愉悅是因為理智超越了一切表象,痛苦是因為想像或感覺證明了概念的匱乏」。
崇高的任務因而就是要「表現那些不可表現之物」,這是一項恰當的任務,因為後現代時代在持續不斷地走向視覺化。
此外，由於崇高是在試圖表現那些與自然界無關的理念——比如和平、平等、自由——時產生的,「崇高的情感體驗需要有對於理念的敏銳感覺,這些理念不是自然的,而是通過文化獲得的」。
崇高和美不同,美可以在自然或文化中體驗到,而崇高是文化的創造物,因而它是視覺文化的核心。當對自然對象的表現也可以是崇高的,比如在船隻遇難或海上風暴的經典例子中。但是,對船隻遇難的直接體驗不可能是崇高的,因為人們體驗到的可能只是痛苦,而(崇高的)愉悅的那一面卻可能會喪失掉。
利奧塔對康德的改寫毫無疑問是一次沒有太大差別的背書。康德把所有非洲藝術和宗教當做「無足輕重」的東西排除在外,在他看來,它們和他所想像的崇高實在相距甚遠。如果不含偏見地來看,像布滿鐵釘的「命可司」這樣的非洲雕像顯而易見是愉悅和痛苦的結合體,它們創造了崇高感,其動力同樣也是那種表現不可見之物的渴望。
（坂本太郎《日本史》）