《知識生成的圖像史》，尹吉男著，生活·讀書·新知三聯書店，2022年7月版，306頁，128.00元
在有關圖像與歷史的研究中，「知」與「看」的問題意識的發掘與研究者的學術語境和研究視角有緊密聯繫。在2001年的一次專題講座中，法國藝術史家達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）曾專門就藝術史研究中的「見」與「知」之爭發表過意見，並強調「見」與「知」的辯證性。他認為知識與學識都是用來為「看」服務的，而不是反過來—— 「我只想試圖看清作品，把圖像學忘記。」（達尼埃爾·阿拉斯《我們什麼也沒看見：一部別樣的繪畫描述集》，中文版序二，何蒨譯，北京大學出版社，2007年6月）他針對的是藝術史研究中出現的「知」壓倒「看」的傾向。事實上，一方面真正的「看」離不開「知」，另一方面「知」的生成機制和權力色彩也會對感性的、個體經驗的「看」產生不利影響。如何在圖像史研究的「看」與「知」之間保持平衡的、相互促進的關係，恐怕更多需要的是在「看」圖像的歷史中對於「知」的來源、生產和傳播有更多的思考。這種思考或許也可以稱作在圖像與歷史之間的知識考古。
尹吉男教授的《知識生成的圖像史》（三聯書店，2022年6月）收入了作者多年來發表的九篇研究論文，以美術史為基本場域的關於知識與圖像的關係是其研究的中心議題。這些論文多年來我大都陸續讀過，其中有些問題也與作者交談過。現收輯在一起，並且在「緒論」中比較集中論述了作者的學術背景和研究方法論等問題，是很值得重新閱讀的學術文本。
該書名依字面的理解首先可能會想到是指關於知識生成的圖像史研究，這個「知識生成」可以是存在、發生於人類所有知識領域之中，因而就是以圖像史研究人類知識的生成過程。但是從該書的實際內容來看顯然不是這樣，而是指關於圖像和藝術家的知識生成的歷史。作者對此當然有明確認識，因而在「緒論」中首先論述了書名中的「圖像史」與「知識生成」這兩個概念：在「圖像史」這個概念中包含了美術史、藝術史、圖像研究以及歷史與現實事物的視覺性研究，但是中心任務還是解決圖像自身所提出的各種問題；關於「知識生成」，作者指出在這裡的「知識」是名詞、「生成」是動詞，知識具有著動態形式。「我在這裡強調的是知識對圖像史的生成作用。這個理念在本書的研究實踐中充分體現出來了。」（緒論，第2頁）據此，對書名的準確理解應該是「由知識的生成（動詞）而產生的圖像史」。例如把畫史上的著名畫家作為歷史的和知識的概念對象，考察其「生成」的語境、歷程以及對圖像的歷史敘事的影響，第一章以「顧愷之」的概念為線索論述明代後期鑑藏家關於六朝繪畫知識的生成與作用和第二章論述「董源」概念的歷史生成都是成功的研究案例。
有評論者在與作者的訪談中注意到書封上的英文標題把「知識生成」翻譯為「knowledge production」，「仿佛是用帶有馬克思主義色彩的『production』（生產）對譯（至少字面上）帶有後現代主義色彩的『生成』（becoming）」，並且覺得這個譯法可視為作者的研究方法論的隱喻。這個有意思的提問實際上是一下子就把問題引向研究者的個人學術語境，在這裡作者沒有直接回答這個問題，而是談到了跨語際交流中語言的不對稱性問題，最後強調無論用什麼概念，最終都是通過具體的研究來解釋或限定研究方法的性質和作用。（「尹吉男談圖像史及其知識來源」（澎湃新聞，2022-08-28）這也是在「緒論」中所說的，希望「知識生成」僅僅是一個可以運用的樸素的方法。從教育背景和學術經歷來看，作者認為所謂「知識生成」的方法與他的考古學、書畫鑑定學的研究有緊密聯繫，「通過歷史學和考古學去認識藝術史和書畫鑑定學，最終會走向方法論的實踐」。（第3頁）另外作者強調在歷史學與考古學的學術背景之下，關於藝術史或圖像史的研究要特別關注的是物的具體性、歷史質感、時間性的關聯以及相關的知識生成系統和價值系統，「我反思的正是具有物的具體性的圖像與固有知識的關係，推進考古學與鑑定學維度的藝術史或圖像史研究」。（第4頁）因此可以說，在「知識生成」之下是物的具體性、歷史質感、時間性以及考古學和鑑定學構成了該書所呈現的研究系列的關鍵詞和主線。
在關於該書的概念與方法論解釋中，作者對於其研究方法與後現代理論和「古史辨派」方法的關係也有所辨析，我認為這是在這篇「緒論」中的一個很值得關注的問題。後現代理論與「古史辨派」在當代中國史學研究中的影響是毋庸置疑的，但在不同的研究方向和研究者個人語境中當然有不同的體現。尹吉男對於後現代理論當然並不陌生，而且當他置身於中國當代藝術現場的時候，這套理論讓他玩出了一本當代藝術批評集《後娘主義》——「如果說我與後現代主義有什麼關聯的話，就是我用後現代的方式調侃了一下中國當代藝術……」（緒論，第4頁）在談到歷史學、考古學與後現代理論關係的時候，他認為「一個古書收藏家或一個博物館藏品保管員面對『物』的具體性和歷史質感很難成為一個後現代主義者，當然我不是說他或她一定是本質主義者。他們或許相信後現代理論可以解構那些與這些物相聯繫的價值觀和信仰，但無法最終解構這些物的實際存在，也不可能。……庸俗的考古學常常被批評為『見物不見人』。我所擔心的卻是另一種學術傾向——『見人不見物』，這也是我對學界存在的簡單地利用後現代理論的局部流向的擔心」。（緒論，第5-6頁）在這裡我認為需要稍作分辨的是作為歷史學、考古學和物質文化研究中的「物」與福柯關於「物」理論的區別，前者對於「物」的「具體性和歷史質感」的關注自屬必然，而後者關注的則是詞語（符號）與物的關係及其變化——語言符號從作為物的對應符號變為超越與具體物的對應而指向自身，成為與物分離的傳播符號。福柯的《詞與物》關注的就是這樣的主題，由此引申出自文藝復興以來的「知識型/陳述規則」的三次轉變。無論是否接受後現代理論在不同學科和議題上的具體觀點，但是對於其觀念性和批判性的學術力量的感受是有普遍性的，尹吉男的「知識生成」論述與後現代理論在中國傳播的關係因此也是值得思考的。
回到緒論中的論述。作者提出的問題是：「在歷史和圖像的研究中，是否可以嘗試——既能突破『層累地形成說』，又避開後現代理論的——方法實踐，從而逐漸形成一個新的範式？」（緒論，第4頁）在前述的訪談中作者強調他的研究語境與當前圖像史或鑑定學的困境有關，其方法針對的是由中國材料的考古學、鑑定學和歷史學而交集到圖像史中的問題，「緊迫的問題不是哲學問題，或解釋學問題，而是可以施行的具體的方法論問題。更多的時候，我的研究方法具有圖像史的具體性」。把方法論上的探索與個人研究語境和需要解決的緊迫問題緊密聯繫起來，我認為這是有效的學術路徑。
從圖像史與知識的關係來看，兩者之間的連結在空間的意義上是多元的，在時間維度上是動態的；就「圖像」與「知識」的概念及其實質性存在的意義上看，在許多語境中也是同體的。圖像在進入圖像史之前，它的生成過程往往就是通過知識的途徑實現的。圖像、圖形本身就是知識，就如歷史的涵義本身也包含了知識一樣。在歐美許多語言中的「歷史」一詞源出自古希臘語：ἱστορία（Historia），原義為「調查、探究、知識」。史前人類的歌謠和圖像的重要功能是保存記憶和傳授知識，它們本身就是當時人類的知識系統。如北美洲納瓦霍族（Navajo）便是藉由歌謠與沙畫記錄下各種昆蟲的名稱、聲音、行為和棲息地等信息和知識。圖像本身作為一種知識系統並且具有權力，因此在圖像生成之後的知識生成都必須受到嚴格的管控，具有以圖像管控知識的權力性質。如琳恩·凱利（Lynne Kelly）所講的，「通過觀諸所有無文字文化，可以發現其中都有『管控知識』（restricting information） 的特徵」。「管控知識」的主要目的有兩點：第一，將這些信息、知識掌控在長老手中，只有得到長老認可和培養的人，才能通過這些被管控的知識取得權力；第二，防止所有可能在複述、傳播這些信息、知識中產生的扭曲，因為這些信息、知識都是神聖而不可變更的。因此所有信息和知識需要被嚴格管制，只能在監督管控的情形下談論，這樣既可以維持既有權力，同時也可確保實用知識的正確性。（琳恩·凱利《記憶宮殿：在文字之前，回憶如何被塑造》，張馨方、唐岱蘭譯，中國工人出版社，2022年4 月，11頁）在史前社會中，納瓦霍族的這種圖像與知識的關係絕非孤例。人類學家霍華· 莫菲（Howad Morphy）的研究證實澳洲雍古族的樹皮繪畫翔實記錄了雍古族的文化、知識系統、原住民權益、法律、歷史、與印尼人的往來以及動物、漁獵、海洋學、氣候等，是一部知識百科全書。（同上，49頁）在史前世界各地的岩畫、地畫、樹皮畫、器物上的塗刻圖像中，視覺圖像作為知識系統的記錄和權力源泉的特徵是具有普遍性的。這些圖像的生成過程本身也是知識的生成過程，在日後歲月中的使用與傳播都受到嚴格管控。當近代以來的人類學家、歷史學家試圖解讀那些圖像的時候，很快會發現需要解讀的是一個龐大的知識系統，就像霍華·莫菲面對澳洲布拉普半島（Australian Burrup Peninsula）的岩畫遺址所感受的那樣，「就其複雜度以及當中信息可能產出的效益來看，這世界上幾乎沒有任何地方可與之匹敵。圖畫本身已記錄了一段時期內的巨大變化，包括鱷魚河流域自然景觀的變遷，以及不斷有新族群遷入這個地區」。（同上，98頁）也正是因為圖像本身也是知識，1593年切薩雷· 里帕（Cesare Ripa ,1555-1622）發表的研究文藝復興的手冊《圖像手冊》（Iconologia）的目的就是幫助詩人、演說家、藝術家和藝術贊助人獲得關於圖像的知識和理解圖像與抽象觀念之間的關係的方法。由此發展起來的「圖像志」（Iconography）要解決的就是圖像與知識的問題，如對藝術品所表現的題材、觀念和意義的理解。真正的「圖像學」（Iconology）階段始於德國美術史家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg,1866-1929）,他所運用的圖像學方法被稱為「瓦爾堡方法」（Warburg Method），把對圖像的研究從宗教領域擴展到社會生活與歷史的領域；最後是歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky,1892-1968）在《圖像學研究》（Studies in Iconology，1936）和《視覺藝術的含義》（Meaning in the Visual Arts，1955）中奠定了現代圖像學的完整表述。
在上述的粗淺論述中，我想表達的是在圖像與歷史之間的知識考古是具有多種維度、多元結構的，「知識」「生成」（動詞）的圖像史也應該作如是觀。
回到該書，我最感興趣的是收入第三章「知識生成的政治圖像史」、發表於2006年的論文《政治還是娛樂——杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》。多年前就讀過該文，今天再讀更有一些新的想法。論文研究的是明代畫家謝環的《杏園雅集圖》，這次雅集的時間是1437年的三月一日，「正值杏花開放的時節，這一天是文官大臣的休息日。除了畫家謝環（身份為武官）之外，文官一共是九人」。作者首先提出的問題是：「這是一幅什麼性質的圖像，娛樂還是政治？換句話說，它想讓觀看者得到什麼印象？」（111頁）接下來的論述就是通過環環相扣的提問層層深入地回答了這個總的問題。
首先是從晚清廣東黃玉階收藏的《明賢詩社圖》卷追溯到《杏園雅集圖》的傳世版本及圖像模式，其中涉及「物」（圖像的物質文本）與「知」（閱讀系統中的圖像與文字的傳播、辨析、理解等）的相互作用，奠定了進一步研究與解讀的合理依據。然後從圖像中參與雅集的人物身份、地域出身、關係組合等方面進行了「歷史」與「圖像」的雙重考證，較為表層意義上的解讀就逐步明晰起來了：「這次杏園雅集楊士奇藉助楊榮（福建人）的私家花園——杏園，並約上楊溥，舉行的不是一般意義上的朝廷文官大臣的假日聚會，而是帶有隱蔽色彩的江西文官集團的同鄉聚會。七位江西人和兩位非江西籍的閣臣共同舉辦了杏園雅集。而江西文官集團的實際領袖是楊士奇。這張畫凸顯了當時明代政治的地域特性。」（132頁）但是如果文章只寫到這裡，那就真是會令人感到遺憾了——難道僅僅是一次同鄉文官的假日聚會就值得如此鄭重地繪之於圖卷、也值得今人大費周章地研究嗎？作者緊接著提出的問題才是關於「政治還是娛樂」的要害：「一個『江西文官集團』的聚會為何採取了這樣隱蔽的形式？什麼樣的政治形勢導致了這種隱蔽的狀態？通過表現館閣大臣而遮蔽了江西色彩，難道是躲避同鄉『結黨』的彈劾嗎？在『杏園雅集』和《杏園雅集圖》的歷史和圖像中除了隱蔽的『江西文官集團』還隱蔽了什麼？」（135頁）在這樣的追問之下，這次雅集和這幅雅集圖卷的「深層含意」才浮出水面。
首先的入手處是排除了名稱相似的宋人西園雅集與杏園雅集在實質上的內在聯繫，在 對「西園雅集」概念的借用中似乎具有掩飾的用意；而真正有內在聯繫的是唐代的「香山九老會」。值得注意的是，無論排除還是建立有意味的聯繫，圖與文本的閱讀譜系的考證是其堅實基礎，然後才能引出這樣的追問：「那麼，九位文官為何要重溫唐代的香山九老會呢？」「同樣，參加此次雅集的館閣諸公在當時是否具有『香山九老會』的概念？」（139頁）然後更重要的問題是，即便有這樣的概念，如何才能證實他們模仿「香山九老會」有特殊用意呢？這樣就引出了楊士奇的密友、姻親梁潛對《香山九老圖》的理解以及他們二人所處的共同政治情境，來到這裡才可以說已經逼近「深層含意」。在梁潛對《香山九老圖》的解讀中，既有對唐代宦官專政的認知，更有對現實中宦官危害的認識和擔憂；更進一步的問題是，1437年「杏園雅集」的參加者依然處在當年梁潛解讀《香山九老圖》的情境中。因此結論是：以楊士奇為首的「江西文官集團」在楊榮的花園裡舉行雅集，表面上借用了「西園雅集」的概念，實際上呼應了唐代的「香山九老會」的概念。而「香山九老會」的背景在「江西文官集團」的解讀中有「奄（閹）豎弄威，摺（縉）紳為之斥逐」的深層含意。《杏園雅集圖》的背後線索將晚唐的宦官仇士良、永樂時期的宦官黃儼和正統時期的宦官王振聯繫起來。《杏園雅集圖》若隱若顯地宣示了以「江西文宮集團」為主體的「館閣諸公」的力量。文官集團對於宦官的初步優勢還要藉助張太皇太后的力量，這正是今後的隱憂。以「江西文官集團」為主體的「館閣諸公」擔憂的正是今後的「奄（閹）豎弄威，捂（縉）紳為之斥逐」的局面。歷史證明文官集團的隱憂最終成為事實。「由此看來，《杏園雅集圖》是一幅深藏文官與宦官對立情結的政治繪畫。政治隱藏在娛樂中，現實意義隱藏在古典意義之中。」（147-148頁）
隨著對事件（雅集）和圖像含意的解讀，圖像的繪製者謝環的作用和意義也就凸顯出來了。「如果把《杏園雅集圖》理解為1437年的政治力量的圖景，如何認識畫家謝環的特殊性？」（148 頁）「如果『杏園雅集』和《杏園雅集圖》有『奄（閹）豎弄威，揞（縉）紳為之斥逐』的深層含意，那麼如何證明畫家謝環可以事先理解這些含意？」（150頁）經過對謝環與楊士奇等江西文官交往以及從楊士奇和黃淮為謝環寫的像讚來看，「謝環具有政治的敏感性，因而可以畫出這幅貌似『雅集』的政治繪畫」。（153頁）因此，「作為本次雅集的見證者和圖繪者的謝環，他的歷史功能就是『托情寄縑素，聊即今日事』」。（155頁）
雅集和雅集圖像的故事講到這裡似乎可以結束了。但是作者在「餘論」中仍然繼續追問「公開與隱秘」的問題，實際上就是一部具有政治隱情的文藝作品（圖像與相關詩文）的禁忌與傳播的問題。作者經過深入考證後提出：「我們是不是可以認為自景泰二年（1451）以後有關『杏園雅集』的詩文才開始零星面世，而《杏園雅集圖》則在成化十三年（1477）才逐漸浮出水面呢？從英宗親政的正統六年（1441）到『英宗北狩』的正統十四（1449）年之間，宦官政治已經相當嚴重，這段時間顯然不是公開『杏園雅集』詩文或《杏園雅集圖》的合適時間。或者可以推測，迫於當時的政治形勢，『杏園雅集』是一次與宦官王振有關的秘密聚會，這個推測基於他們刻意模仿『香山九老會』。從畫面到詩文，一方面頌揚當今十歲的小皇帝，一方面顯示出輕鬆愉快的氣氛，一方面隱匿『杏園雅集』及其圖像的真實用意。因此，這樣的詩文和圖像只能在十位當事人的家族裡秘密流傳。」（160頁）只有到這個時候，關於這幅圖卷究竟表現的是「政治還是娛樂」的最後答案才能這樣表述：「1437年由謝環親手製作的《杏園雅集圖》是一幅內涵豐富、顯中有隱，而且十分出色的政治繪畫。同時，《杏園雅集圖》也是歷史上少見的隱匿了真實主題和深層含意的現實繪畫。」（162頁）
回頭再看看這幅《杏園雅集圖》的畫面情景，作者曾經有過這樣的描述：弦歌酒宴，接杯舉觴。詩詞唱和，賞花嗅芳。整個園林被表現出輕鬆快樂的休閒氣氛。（155頁）有點可惜的是看書中插圖的印象可能不容易感受這種畫面氣氛，但是從畫面上描繪的人物、景色來看是完全可以認同這種描述的。那麼，在經過閱讀作者的解讀之後，在觀者眼中的《杏園雅集圖》是否還可以是之前那種審美欣賞對象呢？
英國藝術史家柯律格（Craig Clunas）也曾經在他的著作中相當詳細地論述了謝環的這幅《杏園雅集圖》，但他依據的是收藏在美國大都會藝術博物館的版本，畫面上中心人物的右側是正在觀賞一幅立軸的錢習禮和楊溥。柯律格在談到謝環的這幅作品時在注釋中提到了尹吉男在2007年發表的論文《明代宮廷畫家謝環的業餘生活與仿米氏雲山繪畫》，由此推論對於前一年發表的《政治還是娛樂——杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》也肯定是知道的，但是他的研究視角卻完全不同，所產生的解讀也大異其趣。他的研究結論是：「在這種表現娛樂消遣的圖像中，賞畫的場景往往扮演著核心角色。而這種圖像本身其實有著嚴肅的目的，它旨在形象化地說明：帝國之內河清海晏，率土之濱諸事太平。正因如此，這些輔佐天子仕於朝堂的臣下才能理直氣壯地在高雅的文化逸事上消磨時間。許多諸如此類的圖像跨越時間和空間被創作出來，只是為了讓掌權的人安心：他們的地位是合乎情理的、必要的，也是自然的。我們或許因此可以將這樣的圖像稱為一種政治宣傳，但它們的觀眾大概僅僅局限於精英階層，其群體核心恰恰就是圖像中所描繪的這群人。」（柯律格《誰在看中國畫》，粱霄譯，廣西師範大學出版社，2020年4月， 63-64頁）那麼，如果柯律格依據的也是鎮江本，畫面上沒有了如此突出的正在賞畫的情景，是否會改變他的研究視角和結論呢？應該說不會，因為他的問題意識就是對中國畫的「觀賞」。有意思的是即便他說到了「嚴肅的目的」，所想到的卻是「為了讓掌權的人安心」，也不失為一種政治性，但是這種「隱情」顯然更多來自從畫面上的觀看而得來。 另外，在柯律格的《杏園雅集圖》的背後也有他的閱讀系統作為支撐，如呂文英、呂紀《竹園壽集圖》、杜堇《十八學士圖》等。
最後，正如作者所說，「我們今天所有的圖像史和歷史寫作都參與到了不斷的生成過程中。……所有過去的知識，不論正確與否，清晰還是迷幻，都有自我生成的能力，像生命或病毒一樣充滿生機。」（緒論，第8頁）他提到了黃小峰教授的《遊春圖》研究和耿朔教授的《層累的圖像》，這些都是處於動態過程中的圖與史的知識考古成果。