從微信朋友圈裡，我能看到藝術圈superstar崔燦燦維繫著自己一貫的工作節奏，地理上縱貫南北，年齡上跨越老中青。他把很多90後藝術家放在一起做了一個展覽「斷裂的一代」，並為此寫了2萬字對概念「斷裂的一代」的闡述——寫字挺痛苦的，可見他多麼重視這個概念。但這個展覽招致了很多質疑與不解，可能比肩「元宇宙」。
曾有外媒說「沒有哪個國家像中國這樣對年輕這麼嚮往」，男人們總喜歡年輕女孩，所有的公司招聘要求35歲以下。某台甚至拍了一個視頻極力吹捧年輕人，結果兩頭都沒討好，招了成堆的唾沫星子和臭雞蛋。崔燦燦曾經做過展覽「新一代新方法」，如今又大張旗鼓地做了一個純純的90後藝術家展覽，你很難斷定他到底政治正確還是政治不正確——他把這樣一批年輕人的作品成規模地擺進了一個有199棵松樹的民營美術館展出。「斷裂」，像一種宣示：無論你承不承認，我們的時代都來了。
回想起來，代際之間的戰爭沒停過，老的小的互相指責對方「你以為你小/老你就牛X了？」，各自顯露著自己的庸俗。每一代人都覺得下一代要完蛋了，沒救了。雖然最後大家都活得挺像個國家棟樑，然後繼續覺得下一代要完蛋了。所以那些不覺得下一代要完蛋的這一代，像崔燦燦，有一個堅定不移的內核，大約帶著「垮掉的一代」凱魯亞克說的那股「永遠年輕，永遠熱淚盈眶」的勁兒。年輕一代的荷爾蒙讓他們在死氣沉沉的規矩里寢食難安，所以要生命不息折騰不止，不要按部就班，不要因循守舊。崔燦燦覺得自己已經是「被社會捶打過的牛」，但他避免自己去說那些爹味訓誡，年輕人擁有大把的可能性，可以虛妄，可以標新立異，可以葉公好龍，可以在法律規定的範圍內犯一切錯誤——就算他們最後大部分都成為「被捶打過的牛」，那也不能為了不被捶打而去過一個謹小慎微的模板人生。
新一代已經張牙舞爪地行進在了歷史行進的主路上，改變了一些規則，搶去了一些人的江山，這是一種必然。在這個時間還是是單向流逝的世界裡，種子在土裡會發芽，小嬰兒總是要長大，一切都會更新換代。無論你願不願意。
概念化一代人總是有點簡單粗暴，但這是解釋世界的一種方式， 從0到1，再從1到正無窮。有著無窮盡分岔的複雜世界，多少個幾萬字解釋都不太夠。靈魂十問崔燦燦，不過在其中多深入了一個毫米。
一問：比起以前的60、70、80後，為什麼90後就開始斷裂了？85新潮不斷裂嘛？
崔燦燦：每一代人都斷裂，雖然在斷裂的程度上截然不同。突飛猛進的20世紀的100年中，斷裂無處不在，每天都在上演，無論是社會、文化還是科技都在日新月異的斷裂。但斷裂是進還是退？有時候比斷裂更重要。我們在形容變化時，並不是在談論「變化」本身，它一定隱含著是否更好和更壞的訴求。
所以，「斷裂」是個中性詞，中國現當代藝術就是起源於「斷裂」。比如50後，說50後也不準確，其實是中國在1978年就有一個巨大轉型，改革開放開始的那一代人，在藝術界，像傷痕美學、星星畫會，像78年、79年的那一代大學生等，他們斷裂於中國過去幾十年的藝術，斷裂於過去幾十年裡的 「紅光亮」和「高大上」。
到了90後、00後也是一次斷裂。我們可以把歷史的發展，理解為一種順延和接力，也可以理解為是一種持續的斷裂，比如說我們可以把中國當代藝術這40多年理解為，從70年代末的現代主義到之後的形式主義，從形式主義到80年代後期的形上學的思考，再從哲學思考到回到90年代的社會現場和觀念思考，這些轉變之間是什麼關係？我們會怎麼描述，是延續的？還是斷裂的？我更傾向於斷裂，因為只有「斷裂」才可能產生反思、重識和推進，也只有斷裂才會持續地變革，我們才不至於還未出生，便被規定了活著的意義和好壞的標準。
但90後又不是斷裂的，90後其實是一個全球化和經濟自由化的成果。換句話說，從70年代末，我們希望全球化，我們的藝術希望向西方學習，從20世紀90年代，持續開放到了零幾年，90後是前幾代人努力全球化的結果。
當年的中國當代藝術有兩個使命：一個是全球化，一個是文化多元化。文化多元指的是藝術類型不斷拓展新的藝術流派，多元化篤信每一種藝術價值都有存在的意義和必要，古典主義、寫實主義、觀念藝術、激浪派，社會需要不同的價值系統同時存在，誰都不是藝術的唯一真理，也不是人唯一的價值依託。這些事情的發生，其實是在2008年之後才有的，而在80年代、90年代，藝術並不是多元化，它是單一進化論的，不進步就是退步，像個鄙視鏈，比如搞裝置比做雕塑的牛X，搞行為的比畫畫的前衛，拍影像的一定比做攝影的實驗，這樣的「媒介先進論」深深的影響了前幾代藝術家，也影響了我。但在現在的年輕人這裡，媒介變的更加平等，也不會有時間和空間上的障礙，二元對立結束了，他們生命的意義不再是在鬥爭中獲得，個體似乎具有天然的合法性，於是，古典、傳統、現代、後現代所有的語言和歷史資源都可以被自由使用，立場和好壞被懸置了。
他們也是真正的全球化下成長起來的一代人，和前幾代相比，全球化並不是他們的追求，不再是漂洋過海的家國使命，而是生產他們思維的語境和成長經驗。比如，從比例上來說，這一代人留學非常普遍。我們看80後的藝術家，留學比例占得並不高，70後、60後的海歸更少，但到90後——今天無論是「斷裂的一代」這個展覽的藝術家，還是更多統稱的90後藝術家，留學的藝術家能占到一半以上。這是一個真實、客觀的變化，這個變化導致了一個很明顯的結果：這是第一代沒有受中國當代藝術過去幾十年敘事的影響，也是第一代擺脫了自改革開放初期以來，85美術新潮或者說90年代玩世、波譜、艷俗、2000年之後的實驗藝術，這樣一個脈絡的影響，因為他們沒有接受中國的教育，他們對中國當代藝術沒那麼大的興趣，也沒那麼了解。
你想想很多今天許多的年輕藝術家，很多都是某某的學生，比如中國美院的張培力、楊福東的學生，中央美院隋建國、展望、劉小東的學生，或者受了某位前輩的影響，比如張曉剛曾經帶動四川一批年輕藝術家，方力鈞也帶動了一批宋莊的藝術家。但是你發現海歸的90後和這些並沒關係，他們是另外一個圈子。我一直有一個印象特別深的事，我第一次去張季的展覽，開幕人特別多，有幾百人，我突然發現我只認識五六個，這讓我很恐慌，這和我以前看藝術展覽不太一樣，去的人我都不認識。
所以我感興趣的是更新的一代人和過去的不同，更重要的是他們所處的藝術生態上的變化，是什麼導致了他們選擇這種藝術風格，又是什麼樣的社會環境和經濟環境導致他們藝術價值觀的變化，比如博覽會、藏家系統和畫廊如何影響了他們的藝術生產方式？西方畫廊和西方的教育系統，又如何讓他們定義自己身份？網際網路、自媒體和流行文化，這些信息的開放與信息的繭房之間的糾葛，又是如何將「人的價值觀」轉變為「人設」的變化。藝術的斷裂，不過是一個表象，它沒有那麼重要，它最終是為了指向更大範圍的社會的變化，從藝術的好壞標準變了嗎？到藝術家究竟應該如何生活？藝術生態又是如何塑造了我們？到這十年間我們究竟經歷了什麼？發生的什麼？改變了什麼？什麼我們曾經堅信的被摒棄了？什麼我們曾經努力反抗的，如今卻捲土重來？
二問：你剛才說一半人都是有留學背景。問題來了，只有留過學的人才配叫「斷裂的一代」？
崔燦燦：這個展覽被批評最多的是說我把90後給概念化了。是的，我確實這樣做了，他們說的是對的，我也認可這種批評。但這不妨礙我堅持自己的看法，我寫幾個詞，用這幾個詞去描述我眼中的90後，像你去描述一個人，你會說幾個特點，但這個「特點」一定不是這個人的全部。
我是一個策展人，如何讓一個展覽引發有效的討論，成為一個事件，是我工作的重心。這樣說，並不意味著我希望別人認可我說的是對，我能做的是不作修飾，寧可激進，成為靶子，也不能中性地去闡述，去說些安全的、模稜兩可的觀點。我要做的是拋磚引玉，激發大家不同的看法。這個展覽顯然在這方面是有效的，它激起了非常多的討論，誇讚和批判同時存在，而且非常兩極分化的斷裂，比如批評這個展覽的文章有十幾篇，我想這是這幾年的展覽中少有，而批評的重點又是在如何理解和定義這代人。所以，我不能說這是一個成功的展覽，但這時卻是引發了國內第一次大規模的、嚴肅的、針鋒相對地去談論90後這個全新的群體。
比如，90後的類型當然非常多，也有很多不是海歸的藝術家，但我覺得高比例的留學生，確實是他們的一個特點。任何展覽都不能涵蓋全部，比如「紐約下城」這個展覽就能涵蓋紐約下城發生的所有故事嗎？當然不能，但它確實是一種具有代表性和特徵性的聲音。比如MoMA做的布魯斯瑙曼的回顧展，那麼多藝術家的回顧展，是藝術家的全部嗎？當然不是，一個非常好的展覽標題能囊括藝術家的一生嗎？當然不能囊括，但可以代表，可以找到幾個關鍵詞和標籤，就像一篇論文的關鍵詞一樣，它是為了更好的檢索而設置。
我反對概念化、單一化，但我更反對的是一種不負責任的印象批評。你只是看到一個表面，或是一個局部，你就否定一代人的工作，這在中國非常普遍。一句諷刺的俏皮話，一個看似合理的段子，就能作為結論來使用。
當你面對一個新現象，就會去分析、歸納、總結，比如90后里留學生的比例比較高，受屏幕、電子影響的作品比例比較高，喜歡科幻電影的比例比較高，這些其實都是一些統計學上的概念，和定義無關，它也不是結論。就像美國人吃漢堡包的比例比中國人高，就像安迪沃霍筆下的美國廣告、罐頭，霍珀筆下的公路加油站和城市酒店一樣，它們都不是美國生活的全部，卻是美式生活的樣板和特徵，是我們研究美國的通道而已。
這個展覽也這樣，我無意定義一代人，也沒有能力去定義，我把我觀察到的特徵和代表性寫出來，歸納和總結一些關鍵詞，這些關鍵詞在90后里真實存在，但它不是90後唯一的方向。沒有參加這個展覽的90後藝術家，有著個非常多樣的線索，有人還在畫古典人體，印象派風景，也有人參加了娛樂節目「會畫少年的天空」，也有人做著嚴肅的藝術創作，思考著對身份、機構、語言的深度批判。
就像90后里有搞古典主義的，但是我不能說，90後的特點是古典主義，因為古典主義全盛于于16世紀，而非當下。所以什麼東西是屬於這一代人特有的關鍵詞？今天有很多藝術家可以說我在搞現實批判，我在搞縣城美學，我在搞中國本土的東西，我也是90後，事實上，我的價值更傾向於這種類型。但我也知道，現實批判和縣城美學是一個歷史傳統，這個傳統在中國當代藝術裡面一貫就有，它們是支撐中國當代藝術最重要的思想資源，而非由90後的身份創造的全新現象。換句話說，這不是90後的特徵，這是藝術的特徵，我們一定要把年代和藝術方向這兩件事分開，這是兩件事，就像波譜是在60年代全盛的藝術類型，它開創也受制於那個年代的歷史使命，但波譜藝術價值觀，不是藝術全部的價值觀。
「八五美術新潮」代表不了1985年，我們說80年代是個理想主義的年代，但不是所有人都這樣。我們無法用一個概念衡量歷史的所有，但我們仍有寫作歷史、研究歷史、展出歷史，歸納和總結成歷史經驗的衝動，這些短暫的結論，又會再次接受歷史的撥亂反正。如果我們喪失了這種可能「錯誤」的現實寫作的雄心，我們總是潔身自好，生怕在歷史中犯一點錯誤，生怕我們做的不正確，那麼藝術就會徹底的完蛋，可笑和偉大總是一牆之隔，但促使我們行動的，恰恰是寧可「可笑」的衝動。
我們的現實到底是什麼樣？有多少分歧，我們對藝術的功能和方向就有多少不同。但有些事實是存在，比如1928年抗生素的發明，1946年賓夕法尼亞大學研製了人類歷史上第一台現代計算機，它們深刻影響了之後的世界。雖然，在同一時間，很多地方仍在用算盤、草藥和巫術。例如2008年後，後奧運時代，我們迎來了最頂峰的全球化、科學技術給藝術帶來的變革，中國留學生的大幅度增長，電子屏幕、手機app對我們視覺思維模式的影響，微博和微信的交流方式對我們的深刻塑造。這些不是舉出一部分不用手機、不上網的孤例，可以去推翻的事實。事實就是事實。
當然，我們警惕科技給我們帶來的異化，擔憂全球化帶來的地方性的消失，藝術也不應該成為這些變化的奴隸，但我們也確實分享了它的紅利。我們可以不喜歡電子色、媒介劑、塗層、網際網路、全球身份、時尚消費、好萊塢科幻電影，沒有中心思想的後現代語法，但它們對年輕一代的影響確實是真實的、普遍的、特有的，它在未來能不能提供藝術變革的可能，不是以我們的意志為轉移的。
三問：你剛才提到了歷史的傳統，藝術這東西本身是一個流動的，不該有什麼標準的東西，也沒法明確定義，怎麼就有了「藝術的傳統」？
崔燦燦：我其實也很疑惑。最讓我疑惑的是，進藝術圈時，我一直覺得自己深受當代藝術的影響，它是我唯一不變的底色。可為什麼我在這個圈子待了十幾年後，發現和別人談論的經常是馬奈、塞尚、梵谷、畢卡索。我也經常反思自己，當代藝術的意義和價值在哪裡？我們不是以當代安身立命的嗎？為什麼還要談這些人？我讀書時理解的當代藝術有一個很重要的使命是前衛和先鋒、反思，通俗說，就是要創新。我以為這是常識。但為什麼今天藝術談創新，還要爭論？這也是我進藝術圈一直試圖去乾的一件事，但結果我卻總被人期待去捍衛藝術遺留的使命。
前一段我看了一個美術史家徐小虎的視頻，我非常驚訝，那麼雞湯和邏輯缺環的東西，還有那麼多人點讚、共情和視為知己。她說倪贊和范寬的畫，過了百年和千年依然動人。這沒錯。但她之後得出一個結論，當代藝術不觸及靈魂，於是在未來不一定留得下來，於是就是假的藝術。這種邏輯缺環太讓人驚訝，「靈魂」「經典」這種原教旨主義的單一藝術觀，不是一種缺乏開放性的邪教嗎？杜尚的小便池有靈魂嗎？博伊斯的綠黨和橡樹計劃，是內心深處的抒情嗎？觀念藝術的出現就是反對那種「靈魂、靈光、靈感」的隨意發泄。理性主義那麼多年，不是一直在校正「靈魂」的跳大神嗎？
我們當然覺得經典藝術很好，但經典藝術的好，不是藝術的標準和枷鎖，藝術的目的不僅是創造一種美好深邃的圖像，它同樣提供一種反思，一種批判，一種思維的快感或是對世界的異見。個人的靈魂很重要，但沒有批判性的靈魂是否真的存在？在今天的中國，社會的責任和批判比「繪畫的靈魂」更重要，是非觀、正義和勇氣，比那些文人自詡的自我的避世更重要。
在疫情的三年裡，天天藏在家裡想像著畫北宋山水的，和表達三年間面對的真實的現實處境的作品相比，哪個是假的藝術？總有人說藝術關心現實、關心時代是一種功利主義，是一種當下的短視。但你想想，那些一心渴望成為經典，成為不朽的純藝術大師的當代人，何嘗不是另一種功利主義的自我先賢化？追求純粹的藝術，並不一定純粹，它也可能是把我們從公共知識分子的責任中，從最豐富的現場工作中，拉回到自己屋裡當純粹的「專家」，它的衍生品一定包含了另一種精英的自私和冷漠；追求藝術傳統的人，追求的其實是一種凌駕於當下現實和個人自由之上的藝術真理，這種「真理」往往具有極強的排他性，他們篤信有一個黃金時代，是唯一的好時代，篤信自己的藝術衛道士精神，相信有一種藝術價值凌駕於當代生活的自由和真實之上。
AB：所以說798這裡的展覽很多都不算是當代藝術的展覽？
崔燦燦：很多肯定不屬於當代藝術。這幾年當代藝術成啥樣了，原來學院派畫家搖身一變都進798做展覽了。我覺得90年代最美好的事，就是學院和當代藝術是涇渭分明的，參加美協的就是參加美協的，參加當代藝術的就是當代藝術的。但在今天你會發現市場帶來一個巨大的問題，只要你好賣，你就是當代藝術，市場大於立場。
在我的理解中，今天國內很多展覽都不是當代藝術，他展的是好藝術，但不是我理解的杜尚之後的藝術，那些美學、筆觸、色彩、繪畫性，靈魂和心靈，並不是當代藝術的特產，它是幾百年來的舊夢。
從我進這個圈子，就特別希望自己能做當代藝術，當年做「夜走黑橋」，其實我一直在做一個東西，試圖讓這個東西和過去不同，甚至帶著非常強烈的反抗和造反有理的情節。後來的「九層塔」、「策展課」、「小城之春」，都是為了做一種不同類型的當代展覽。很多人就說你做的90後和你做的這些展覽有什麼關係麼？我說不論做90後還是做「造反有理」，我做的是一樣的事，我只關心新路徑。
我做過很多藝術家的展覽，也有很多現代藝術、傳統藝術的展覽，我會去談袁運生、陳丹青，但是我不會說他們是當代藝術，我談的是藝術。在今天我仍然認為藝術和當代藝術有著本質的區別，有著涇渭分明的區別。當代藝術就是要和這個時代發生最密切的關係，緊隨我們最前衛的思考、實驗、批判，具有社會的張力，來自於最生動的社會現場，當然他們也衍生前衛的形式和語言。
四問：學院派是傳承下來的，所以你覺得學院派和當代藝術沒什麼關係麼？
崔燦燦：學院派是一個傳承，包括很多藝術家用的語言、形態，其實就是一個傳統的形態，所謂傳統的形態，就是你的思維是由一套先入為主的價值來主導，你努力的靠近那個價值，追隨那個價值，你不是你自己，你是一種歷史使命在當代社會的遺留衍生品。
其實我覺得今天應該去好好問一下我們自己的工作和這個時代的關係有多大？中國當代藝術在起源的時候，有一個重要的使命，就是緊隨時代，想想「筆墨當隨時代」，想想那些一場場新藝術的大討論。但是到了2000年之後，你發現「緊隨時代」在許多藝術家那裡變成「不能時代什麼樣，我就什麼樣」，「藝術不能社會反映論」，「藝術不能跟正在發生的現實走得太近」，「藝術要保持自主性」……這一套邏輯不是當代藝術的邏輯，雖然它有著重要的價值。但當代藝術永遠要和社會保持一個同步的共振，跟著現實不斷的變化，它的目的不是為了正確，而是為了放棄正確，嘗試做錯，它註定短命，不能說當30年前你前衛，30年後你還前衛，這是我們必須接受的命運，也是我為什麼總說要在40歲退休，因為我相信，每個人在歷史上只有15分鐘。
「當代藝術」當然會從現實裡面遴選出好壞，但它更重要的一點是與現實共振，和現實具有一樣的好和不好，或者說當代藝術註定有難以永恆的缺陷，這並不是它的缺點，而是它的優勢，我們不能生動地活上千年，我們只不過用力地享受過幾個瞬間。
網際網路到今天了，每個人都在玩手機、玩微信，刷朋友圈，技術不斷的在重新塑造著「人」的定義，這是一個不可逆的現實。當然，生活在這個時代的人也都受這個影響，就像60年代的藝術家裡，馮夢波也做電子遊戲，但他在那一代人中是異類中的異類，是一個少數。70後、80後也受影響，但表達這種影響，並將其作為藝術主題的比例也並不高。而到了更年輕的一代，受網際網路、屏幕色、科幻電影、全球化的影響，他們這一代人大範圍的在表達這些主題，這種比例學上的變化是顯而易見的。有時候，這不是藝術的問題，而是一個統計學和社會學上的常識。
我認識非常多的人抵制用微信，包括我自己也總想把手機放到一邊。但你作為個人習慣，當然可以不用，但大家現在不都是在用微信聯繫嗎？微信真切的改變了我們的生活方式和思維模式。批判消費主義批判了這麼多年，從90年代它一落地中國就開始，但誰擋住每個人的淘寶購物車了？我認識的年輕人，你說誰沒用過淘寶，簡直不太可能。當然，這些電子化的方式，一定會帶來反作用力，甚至將我們引向不可控的未來，但電子化本身成為這個這個時代交流的核心結構之一，這便是不可逆的現象。
我們需要活得「真實」一點，雖然我們總是在「時代的塑造」和「反塑造」之間徘徊，它也我們提供了生命的張力。我們每天置於一個電子屏幕、置於一個消費、置於一個網際網路里，我們需要真實地面對處境，而不是幻想著重回古典時代，那是不可能的，除非你遠離這個時代。我們試圖讓這些社會的劇變，或者社會帶來的一些影響重新去思考藝術的意義是什麼？這也是我這代人應該做的事情，真實的表達困境，表達對新一代人的理解與不解。
五問：國外的學院派是否是一個傳承的關係？
崔燦燦：據我所知，國外現在很少有學院派這個概念，學院派更像是19世紀西方的說法。歐美的藝術院校里看，很少有學校還在教素描，畫石膏像。但是你到中國八大美院，大一一年都要上基礎課，要畫靜物、風景、人物、人體、要畫畢業創作……你說這一套東西是哪裡來的？這是近百年前，舊蘇聯和法國遺留的體系，直到現在各大美院還用這個體系。我們還會分油畫系、國畫系、版畫系、雕塑系，我們應該好好去反省一下這種學院教育，美院裡教授的這些經驗，等你成為獨立藝術家，需要用很多年去忘記，去遠離，去找到一種原本屬於你的自由的感受。
我們不談斷裂的一代，但是由這個事情引發過來，中國的學院教育是什麼？八大美院近幾年才有了新媒體或者跨媒體專業，有一個學院叫實驗藝術學院，但是實驗藝術學院和油畫系衝突嗎？油畫系不實驗嗎？雕塑系不實驗嗎？你會發現我們處在一個新老交替的時代。
回過頭來看，我們仍要承認中國的藝術教育是落後的，這一點和海歸這件事沒有關係。我們總是認為一點，海歸就是不接地氣，但我相信你的孩子能考上哈佛、牛津，能接受更好的教育，更好的環境，你不太會讓他讀國內的一個職業技術學院吧，雖然它很接地氣。我一直覺得「地氣」對年輕人不是好事，年輕人應該懸浮著，幻想著，所謂的「地氣」很像老一輩說要踏實，要腳踏實地這種教化。所以，等年齡大了，地氣、現實感、生活的焦慮，不想來都會來，這個東西不用追求。
難道我們不應該去推一代嚮往國際化和多元化的人嗎？他們終於去掉了中國當代藝術里的集體榮耀，也終於從一個集體主義藝術家變成了個體藝術家。
六問：所以海歸90後能夠拯救當代藝術嗎？
崔燦燦：拯救不了，但全球化非常重要。你知道在今天的還有多少美院的老師堅定地認為，有人就是因為傳統寫實畫不好才去搞當代藝術的。這種論斷在中國仍然存在，在學院裡面非常普遍。海歸和本土其實在某些方面有一個最大的區別，在中國本土藝術學院上學的人，學四年要用五年的時間去忘了他所學到的東西。這一代有很多從中國院校里出來的好藝術家，童文敏、曹雨、袁可如等，但她們都不是教出來的。比如葛宇路，他的價值不是在學校里塑造的，他甚至是個被開除的。這代本土藝術家裡，凡是做的好的，有幾個乖孩子？為什麼我們要強調海歸，至少你留學的學校，不會用藝術教條去限制你，沒有那麼多需要反芻的東西，你一開始接受的就是一個自由的東西。回國之後，你願意選擇在地，就可以生活在這個地方面對你的現實；你願意選擇不在地，就可以按照你所理解的藝術去創作。
「斷裂的一代」展覽出來之後，批評的一個核心點是，在西方他們的這種創作形式很普遍，西方有很多畫家這樣畫。沒錯，是這樣的。但我們回到一個大命題，中國當代藝術這40年有多少創造出一個和西方截然不同的形式，並且被世界認可的？今天在整個全球語境裡，中國的當代藝術不屬於這個體系，我甚至一直在想為什麼要有中國當代藝術這個概念？明明大家那麼不同，可為什麼你倆都被稱為中國當代藝術？我覺得這個概念首先要去掉，我們需要一種去集體化的藝術，全球化和更小的地方性，無疑是一個出口。
七問：即便是全球化，人類的悲歡並不相通，這些90後的個人體驗在一定程度上能夠產生多大的影響力？
崔燦燦：我覺得應該用「個人」來替代「國家」這個詞，我們用個人經驗來參與全球化，而不是用中國經驗來參與全球化。因為「中國經驗」在每個人身上的反應都不同，曾經我們在80年代有過一些討論，很多人就會覺得是民族的就是世界的。但你想這句話你聽多了就會覺得，那就畫國畫，多鮮明的地域特徵和多鮮明的國家語言。不是的，藝術有它的普適性，一方面藝術家在追求個人的語言，另外一方面也追求普世性。藝術除了有國家和民族的區別之外，跟重要的是個人語言的區別，每個個人都是不可替代的個體。所以在我看來，恰恰去這種地域化、民族化、集體化，是今天當代藝術始終試圖要面對的問題。
舉個例子，從1945年二戰結束之後一直到1991年蘇聯解體，我們經歷了東西方意識形態的冷戰，冷戰結束之後短暫經歷了30年全球化的繁榮和美好。中國當代藝術不就是試圖在全球化裡面獲得更多可能嗎？去西方參加雙年展三年展，在西方美術館做展覽。可是為什麼到了年輕人這一代，就要保持本土狀態？我們要區別民族化和在地性，要區別中國現實和傳統復興。這就回到我剛才說的，我們要做一個判斷，這個判斷指的是，我們在什麼語境下說什麼話，這是很重要的一點，過去30年，我們反思全球化的後果，但如今，我們急需再次擁抱全球化，洗澡水髒了不能把孩子一起倒掉。
一代人里有些人固守他的集體身份，或者其他身份，這沒有問題。今天我們當然希望文化多元化了，但不能要求每個人都全球化，我們也不能要求每個人都地方化。所以這兩件事都有一個比例，有些藝術家分擔的工作是抵抗全球化的風險，有些藝術家的工作就是成為全球化的急先鋒。所以我覺得新一代在三年疫情的背景下，就應該成為全球化的急先鋒。
AB：恰恰還處在這樣的風口浪尖上。
崔燦燦：越是處在這個時候越得強調全球化。
八問：現在的年輕人考公考編，熱衷進體制內，做藝術又是一個冒險的職業，國內這批普通人家的孩子還能當藝術家麼？
崔燦燦：我說一個藝術圈不太愛聽的話，是改革開放、市場經濟帶來了當代藝術的生態繁榮。所以當年輕一代開始追求市場化的時候，就意味著他不追求公務員、不追求編制，這是一件很重要的事，能自己賣畫，何必靠領工資呢？我們懷念盲流藝術家時期，懷念邊緣的感覺，但那是被迫的命運，我們不能因為「不幸」可能具有創造力，就迷戀「不幸」。
這麼多年來我做獨立策展最深刻的一個感受，是感謝自由市場和文化多元養活了我，讓我可以有更多空間做工作。特別是在如今，改革開放的重要性不言而喻，我成長於改革開放，我和很多人都曾經相信「自由主義」的故事，相信只要讓社會和經濟制度實現自由化和全球化，我們便能建構一個給全世界人民帶來和平與繁榮的未來，我也獲益那個文化相對開放、市場相對自由、社會整體繁榮、蓬勃前進的時代，這是很誠實的回答。
當然，自由主義也帶來了它的負作用，資本和商業總是和它如影隨形，這也是市場經濟給當代藝術帶來的惡果，很多人失去了更多的表達藝術的權利，邊緣化、市場化、資本的剝削和消費主義，物質的物慾橫流等等。如果在十年前，我一定堅定的反對這個惡果，但如今，我不知道和這個「惡果」一起消失的還有什麼？大的時代讓我感到迷茫，但回到開始的問題，我總覺得相對畫院這個體系來說，市場的負作用還是要小。我們在今天似乎遇到了一個選擇，是選擇體制，還是選擇自由市場？我一定選擇自由市場。
自由主義帶來的困境，確實是今天面對的挺棘手的問題，也是為什麼在全球範圍內民族國家和保守主義會盛行。你會發現許多年輕人相對50後、60後來說，機會變少了。我努力了這麼多年，靠個人特長（小鎮做題家）從一個小城市來到了北京。但如今，一個海淀天天上補習班的小孩，比一個小縣城考上北大清華的機率要高太多，因為他接受的教育某一方面決定了他比別人具有更多優勢，這是不可迴避的現實。
但藝術有它最迷人的地方，在某些方面它是超越階層和區域的。你會發現在藝術圈裡有個好處，大家不會把自己畢業於什麼學校，來自於那個地方，作為一個光榮，它只是一個敘述而已。比如你在別的行業，你畢業於歐美名校，你就是比山西某個大學牛。但藝術圈不是這樣，我找藝術家的時候，不是因為他畢業於中央美院，也不是因為畢業於哪個西方的著名院校，就會覺得他更好。藝術沒有有色眼鏡，它需要看作品本身。這恰恰是藝術在某些方面能超越物化的階層的原因，無論你出生於什麼樣的家庭，畢業於什麼樣的院校。
對藝術來說，都說藝術來源於苦難的時候——殘酷的是，苦難這件事只有在文化里才是有用的，在多數人的生活里苦難就是苦難，在文化領域你會覺得苦難這件事是我們談論的問題，藝術給了它自由性和超越性。所以這麼多年我唯一慶幸的一點，因為我做當代藝術，我超越了精英和編制，超越了學歷，我是一個普通學校的本科畢業的人，沒有人找我做策展人的時候會說「這個人不是博士，我不能找他」。但要在別的圈裡，你是個博士還是管用的吧。所以我還是挺感謝我在從事當代藝術的，它讓我可以好高騖遠、多愁善感，以及在20歲一無所有時「窮橫」。
回到剛才第一個命題，為什麼我從事當代藝術很開心，我從事前衛很開心，我反對教條我很開心，因為真的不用按資排輩，不用引經據典。我這個年齡在中國，要在別的行業20多歲出來做事業，人家會覺得你是不是個小孩，大家會相信精英，相信老同志。
AB：IT不是這樣。
崔燦燦：是的，年輕人如果有創造力，就能超越年齡問題。藝術最主要的一點，恰恰是因為創造力和前衛。只有在當代藝術前衛的時候，才不用陷入到老專家和舊典故的系統。IT和當代藝術有一個相似的地方，他們都談創新，只有一個行業推崇創新的時候，這個行業才不會變成一個牢籠。所以這幾年我做展覽就是求新，沒有別的，新的就是好，我還沒到信封經典的年齡，也不想對年輕人動輒說「世風日下、人心不古」。我們就應該明確說出來新就是好，而不是在老說幾百年前畫的畫能傳承。
有一天我見了一個畫廊主，他和一個90後藝術家說你應該這樣畫，你應該那樣畫。我當時就覺得挺不舒服的，回去我就和我一個朋友聊天說起這件事。我朋友說了特別好的一句話，如果他是藝術家，一定不聽這個畫廊主的，因為他才30歲，他有無限未來，人生有無限潛能，青春的意義就是揮霍。為什麼自己的後半生要交給一個畫廊主的商業經驗來規定呢？為什麼不能創造一個新的東西？
中國的當代藝術家有一個特質，年輕的時候都很激進都很左，但到了晚年都偏右，都很保守。為什麼？因為我能理解他只有保守了才能專注地做一件事情，但你不能要求一個20多歲的人就很保守。一個20多歲的人就得標新立異，就得葉公好龍，年輕人就是要虛妄。年輕人不去虛妄誰去虛妄？
九問：你不覺得現在的年輕人都過早地成熟了嗎？
崔燦燦：有一部分是過早地成熟了，他們知道了很多前幾代摸爬滾打十幾年都沒搞清楚的事情。他們有目標感，也知道路在哪，他們早早地知道如何成功。這些並不寓意著是個好事，無知和愚昧有時候是一種養料，知道太多，眼界開了，你就不相信了。肉身永遠比知識和理性勇敢，最近很多年輕人做的事，讓我覺得牛X和佩服。
90後肯定覺得我很傻。你知道我小時候看30多歲的人我怎麼感覺的嗎？就覺得他們挺傻的，前怕狼後怕虎的，有一種中年人普信。我那麼年輕，我2013年的時候覺得自己什麼都能幹，到今年我過了35歲之後，我發現我也蔫了，像王小波小說里被錘子錘打的牛，我也成了被錘的牛。但即便這樣，我也不能因為我被錘了，就跟比我更年輕的人說你們早晚都得被錘，別折騰了。別說這個話。不能為自己的中庸給年輕人上課，努力地戒掉指點江山、好為人師的欲望，是中年人的美德。
永遠會有新一代，他們會自己宣稱這個時代、創造他們自己的時代，我們無須痛心疾首地操心。當然，他們也代言不了更早的時代，因為那是屬於我們和前幾代人的工作。我做展覽時好多人問我為什麼做？其實歸根到底，我想做點在我看來新的東西，雖然很多人覺得這個沒啥新意哈哈。但對我來說，這確實是一種全新的認識，至少在之前的中國藝術界，我沒看到過這種大規模，如此眾多的藝術家，將電子色、網絡化、科幻散文、全球身份和一代人進行連結。
我的工作不是藝術史家，我等不到塵埃落定，對錯定局，再去做展覽；我也不是哲學家，將正在上演現象引申為哲思的反射，或是形上學的辨析；我需要走訪更多藝術家的現場，拋開滿腦子的經驗，去聽他們的表達，直觀地看他們的畫，捕捉其中各種晦暗不明的信息，然後幻想著每一次都可能成為新的曙光，然後快速地反應，尋找現實的契機，組成展覽，推出現象，通過策展獨有的方式、謀略與技巧，拋磚引玉，引蛇出洞，引發一場廣泛的討論。
列寧說過一句話，對於一個革命者，最根本的素質是對時機的判斷。
十問：你之後會沿著這條線繼續做嗎？
崔燦燦：我不知道。但從去年做「九層塔」到今年做90後，其實給我帶來幾個很大的啟發。「九層塔」是一種吸引，建築和設計相對藝術來說，我有一個新的跨界的工作；到了90後和「新一代」、「策展課」是一種新的藝術現象，它讓我更新了自己，進入我不熟悉的領域。從我個人來說，它們會打開我過去沒有的維度，這一維度對我來說很重要。雖然這樣做顯得「輕易」和「廉價」，缺乏深入。我不會預設對與錯，我也挺倔的，挺偏執的哈哈哈哈。但這沒什麼，走夜路的人沒時間回頭看。
前幾天我有個採訪，說一個人一直求新，那他的本質是什麼？求變就是本質。一個人到最後不是為了活成一個本質，而是活在流變之中。換句話說，你應該有很多空虛與執著、懷疑與自滿、勤奮與低劣、忙碌與茫然，浪得虛名與兢兢業業，這些矛盾的詞放在一起的時候，這就是豐富的人生，對我來說是最美好的一件事情。我從來不訴求說要有一種口音或者是尋找本質，因為你在尋找新的過程中你永遠出發，卻永不抵達，可人為什麼要抵達呢？人為什麼要追求內心的寧靜和安寧呢？不一定要追求這種生活。人不能最後回到夾道裡面去，我既不要進系統的入定，又不要喝茶來讓我平靜。我對平靜和安穩沒有訴求，我一直過得流離失所，這麼多年把自己活成一條喪家犬，不就是這樣嗎？
AB：再過20年你還會這麼說嗎？
崔燦燦：我……不知道，因為我也不知20年之後會是什麼樣的。
AB：好，我先給你記下來。20年後再看。