在漆器工藝中，用螺殼或貝作為裝飾材料，通常是以鑲嵌或粘貼的方法，固定於漆器表面，我們通常將這樣的工藝稱為「螺鈿」。與漆最初作為一種防腐材料進行髹塗不同，螺鈿的應用僅作為純粹的裝飾，如同將天上的彩虹投映到器物之上，同時依據年代的不同，所用螺殼又有厚薄之分。這樣的工藝出現很早，在我國大抵在商周時期就已經有所應用。出土於北京房山琉璃河遺址的「西周 彩繪獸面鳳鳥紋嵌螺鈿漆罍」就是一例，從它製作的規範和細緻程度來看，在此之前已經有相當長的發展階段。
此後漢唐時期，螺鈿工藝的發展伴隨彩繪漆器的亦出現，如在《資治通鑑》有南北朝末期的永定三年（559年），隋武帝的宴席上使用螺鈿器（蚌盤）的記載，以及河南省陝縣後川出土有「唐代 雲龍紋嵌螺鈿漆背銅鏡」。此鏡鏡背與當時龍紋鏡樣式如出一轍，且螺鈿紋飾鐫刻，是唐代螺鈿的代表性作品。但在此時，還是所有的螺鈿嵌片還是厚度超過1毫米的厚片。
在五代到北宋時期，螺鈿漆器的製作不僅在中國出現，開始呈現多元化趨勢。根據宋代方勺在其所寫的《泊宅編》裡面有提到「螺填器本出倭國，物像百態頗極工巧，非若今市人所售者」。而在《宣和奉使高麗圖經》裡面寫到「騎兵所乘鞍韉極精巧，螺鈿為鞍」。可知日本、朝鮮半島均有製作。宋代宮廷畫家蘇漢臣所畫的《秋庭戲嬰圖》裡面黑漆螺鈿卷草紋圓凳。其紋飾的細密程度在此之前並非出現，而與元代以後出現的點螺鈿更為相似。以此推斷，這時以薄螺鈿為主的黑漆點螺鈿已然出現，惜未有實物得以印證。
元代以後，螺鈿漆器有了較為長足的進步，其中最具代表性的是現藏於日本東京國立博物館的「元代 龍濤螺鈿棱花盆」，其所用螺鈿均為現代標準意義上的薄螺鈿。如果我們仔細觀察，工匠在螺殼顏色的運用上也有所甄別。從照片上來看，整條龍，頭部為淡藍色，龍身鱗片為綠色，龍脊鬣毛以及火焰為粉紅色。周遭海浪則以白色為主，這樣的色彩呈現，是工匠有意而為之。讓我們認識到，薄螺鈿工藝，在元代「出道即巔峰」。
而在明代中晚期的漆書《髹飾錄》中寫到「又分截殼色，隨彩而施綴者，光華可賞。」由此可見這種做法，在此時在工匠中得到了較為普遍的使用。如北京觀復博物館所藏「清康熙黑漆螺鈿山水樓閣攢盤圓蓋盒」上，近景處山石上有三株虬松，樹上不僅葉片形狀不盡相同，每棵樹葉的顏色也都通體一致，且不與它同。
一般在生活中，我們很容易發現這類具有反光質的螺殼，都會隨著轉動，而呈現出不同的色彩。而且在高低不平處，色彩變化也並不一致。因此在製作螺鈿材料時會以磨與剝兩種方法製作。兩者相較，剝貝出來的螺鈿片更薄，色彩也更為明顯與勻淨。
明代尤其是中晚期，由於資本主義萌芽的出現，每個工藝領域裡都有了頂級人物，名匠輩出。比如時大彬的紫砂、黃應光的版刻、方於魯的制墨、陸子岡的治玉、張鳴岐的手爐等等。而嵌螺鈿工藝的頂級人物，就是江千里（亦寫作姜千里）。他常在自己製作的漆器下面嵌上「千里」兩字，作為名號。到了清代以後，江千里，尤其「千里」這兩個字，就變成一個品牌，當時曾有「家家杯盤江千里」之說。許多名貴的螺鈿器皿上都嵌有「千里」兩個字，借著江千里的名號，實際上並非江千里所做。