日本漫畫：獨樹一幟的文化符號

日本的漫畫是一種獨特的文化符號。全世界雖然很多的國家都有漫畫文化，但是只有在日本，漫畫變成了一個全民的、不分年齡和階層都參與的文化現象。漫畫，成為日本的文化名片之一，並伴隨著日本對外影響力的增強走向世界。

日本漫畫：

獨樹一幟的文化符號

撰文、供圖/大英博物館

編譯/張安生

日本是一個漫畫大國。日本漫畫雜誌，單行本份額占整個出版行業的三分之一。在日本，漫畫有著極為廣泛的讀者人群，年齡分布遠超其他國家。雖然近年來，好萊塢出品的美國漫畫改編的超級英雄電影在市場上的強勢表現給人一種美國漫畫市場很大的錯覺；事實上，美國漫畫的銷售額只有日本的十一分之一。漫畫已經成為了日本的文化名片之一，並伴隨著日本對外影響力的增強走向了全世界。

■《一拳超人-重置版》的作者村田雄介為《周刊少年Jump》第2000期雜誌所繪製的紀念插圖，圖中雲集了連載於《周刊少年Jump》的經典漫畫中的代表角色。

日本漫畫的起源

現代日本漫畫已成為全球流行文化的重要組成部分，但是日本漫畫的起源卻可以追溯到一個較古早的時期。

大約在公元1200年前後，一位不知名的幽默藝術家繪製了一幅繪卷，描繪了兔子和猴子一同在河中洗澡，青蛙與兔子扭打在一起等內容。繪卷中的動物有著如同人類一般的姿態。後來這樣內容的繪卷被稱為「鳥獸戲畫」，並被認為是日本漫畫最早的源頭之一。大約繪製於16世紀末期的繪卷《猴子的故事》描繪了一系列形態各異的猴子，它們或嚴肅，或戲謔，但無論如何它們的姿態仍如同人類一般。並且在這幅畫中出現了畫中人物的對話，這也被認為在一定程度上啟發了後來現代漫畫中人物之間進行對話時所使用的對話氣泡系統。在對比過大量的鳥獸戲畫後，專家們發現這些繪卷與後來的現代日本漫畫有很多的共同點，例如：以強烈的視覺體驗主導畫面，擁有很多有趣的細節，以及文本可視化等。這些相同點在一定程度上證明了鳥獸戲畫與後世現代日本漫畫之間有著千絲萬縷的關係。

■ 日本16世紀末「鳥獸戲畫」繪卷——《猴子的故事》。

到18世紀晚期，日本開始出現由插畫與文字相結合的插畫文章和小說，結合不同的文字內容，這些插畫也展現出了不同的風格，有時評、也有諷刺。當時的這些插畫已具有後世漫畫的部分風格，並且與社會的結合相當密切。這些小說、文章的閱讀群體多為新興富裕階層以及具有一定文化基礎的人群。這樣早期的漫畫甚至會表現政治內容。

在過去的兩個世紀中，「漫畫」這個詞曾被用來定義各種各樣風格的繪畫。1814年，葛飾北齋出版了一系列畫冊，並用「漫畫」這個詞為畫冊命名，如今這批畫冊被稱為「北齋漫畫」。這批畫冊集合了各類素描圖，但這些圖並沒有講述一個具體的故事。不過我們卻應該記住，正是葛飾北齋將「漫畫」這個詞帶入大眾的視野，當然他的「漫畫」與今天流行的漫畫仍有很大的區別。

到了近代，日本在「黑船事件」後被迫敞開國門面向國際市場。1858年，一個新的租界與港口設立在了橫濱。同時，日本的第一份報紙也在此處創刊。畫師查爾斯·威格曼（Charles Wirgman）於1862至1887年間在這份報紙上連載了名為《Japan Punch》的漫畫。漫畫以卡通的風格描繪了居住在橫濱的西方人與當地日本商人打交道時發生的令人啼笑皆非的故事。這部漫畫對當時日本主流的畫家與作家產生了極大的影響，使這類人群也開始將關注的目光投向了日本近代化的進程，甚至他們中一部分人也開始在定期出版的刊物上進行連載，創作諷刺日本政治的作品。

1902年日本插畫家、時評家北澤樂天創立了漫畫刊物《時事漫畫》作為《時事新報》（創辦者福澤諭吉）的增刊予以發行。他繪製時事漫畫的靈感源自美國報紙上所連載的諷刺漫畫。

現代意義的日本漫畫，大約在20世紀20年代才第一次出現，並連載於一系列有著國際背景的漫畫雜誌與報紙之上。漫畫家岡本一平在這個時代中為日本引進了大量的美國卡通畫，如喬治·麥克馬努斯的《教教爸爸》（Bring up Father）和布德·費舍爾（Bud Fisher）的《馬特與傑夫》。與此同時，他還創辦了漫畫教育機構，培養擁有自己風格的本土漫畫家。

■ 查爾斯·威格曼（Charles Wirgman）於1862～1887年間在報紙上連載的名為《Japan Punch》的漫畫。

赤本漫畫與手塚治虫

在談及赤本漫畫與手塚治虫之前，有必要先簡要提及二戰後日本的漫畫出版狀況。日本戰後的漫畫有單行本與雜誌兩種出版途徑，漫畫與連環畫兩種形式並存。此處所指的漫畫，並非傳統的諷刺漫畫，而是具有敘事性的故事漫畫。戰後日本漫畫的商業性更強，比起「諷刺」更注重「有趣」。20世紀40年代後期，《兒童漫畫報》（千草書房）《兒童漫畫》（川津書店）《少年》（光文社）以及由酒井七馬主編的《Hello漫畫》（大阪育英出版社）相繼出版，刊登的漫畫多沿襲戰前的舊形式，以連環畫為主。由於戰後物資緊缺，印刷用紙受到管制，分配給兒童雜誌的用紙便更少了，因此這些雜誌最多也就四五十頁的篇幅，難以滿足兒童的胃口。赤本漫畫便在這樣的出版環境下誕生。

1945年，東京率先出版赤本漫畫。其實，「赤本」這一形式始於江戶時期的「赤本小說」，多是指封面艷麗、流行於民間的通俗小說。赤本漫畫便是沿用這種形式。更準確地概括，赤本漫畫是指由臨時組建的出版社，以游擊式出版的形式，利用粗劣的紙張所發行的質量較低的漫畫單行本。比起同時期的兒童雜誌，赤本漫畫的封面用色艷麗，更具吸引力；而內容也更充實有趣，相比雜誌的連載形式，赤本漫畫則是描述一個完整的故事。赤本漫畫以冒險、偵探和魔怪題材為主，具有新、舊兩種風格。

■ 在日本20世紀四五十年代非常流行的赤本漫畫。

而正是在這一時期，一位後來對日本漫畫有著舉足輕重影響的人物開始嶄露頭角，他便是手塚治虫。有一種觀點認為，在日本，漫畫之所以盛行是因為「日本有個手塚治虫，而其他國家卻沒有。如果沒有手塚治虫，很難想像戰後日本漫畫會得以風行」。

1928年11月3日，手冢生於日本大阪府豐能郡豐中町，本名手冢治；由於自小喜愛昆蟲，當他進入漫畫行業後，便取了「手塚治虫」為自己的筆名。手冢早期所繪製的漫畫與二戰前的大部分漫畫風格區別不大，以傳統四格漫畫為主，直至1947年手冢開始創作根據作家酒井七馬的原作改編的赤本漫畫《新寶島》。

■ 被稱為「漫畫之神」的偉大漫畫家手塚治虫。

在《新寶島》裡，手冢在繪製漫畫的過程中引入了電影分鏡的構圖方式以及蒙太奇手法，並且首次通過在畫面上繪製擬聲詞，靈活表現了各種狀態下發出的不同聲音。這些對於漫畫的革新，使日本漫畫對於故事的表現力大幅提升，奠定了當代日本卡通漫畫的表現形式。著名漫畫家島本和彥漫畫《漫畫狂戰記》中甚至戲言道：「一切日本漫畫都是抄襲自手塚治虫。」

■ 漫畫家手塚治虫的漫畫原稿以及分鏡草稿。

除此之外，手冢還幾乎涉獵當代漫畫的所有題材：劇畫、科幻、推理、少年漫畫、兒童漫畫、鬼怪漫畫、傳記漫畫、搞笑漫畫、成人漫畫，甚至少女漫畫等等，為類型漫畫的確立奠定了基礎。與此同時，手冢的作品多數都是兼備哲理性和娛樂性的名作，而他宣揚反戰和自由，也讓人們對漫畫的認識從「小孩子看的連環畫」提升到跟電影和文學同檔次的「藝術作品」。

手冢不僅在漫畫業界被視為「開山鼻祖」，同時還奠定了當今日本動畫產業模式的基礎。1960年，他的漫畫作品《西遊記》由東映改編成長篇動畫電影，開創了日式漫畫改編動畫的先河。在《西遊記》動畫的製作過程中，手冢積累了大量動畫製作方面的知識和經驗，次年他離開東映組建了自己的公司「蟲製作公司」，開始嘗試製作符合自己理念的動畫。

■ 日本早期的漫畫刊物，從上至下分別是手塚治虫的《大都會》，赤冢不二夫的《天才傻瓜》，月刊漫畫雜誌《GARO》。

在20世紀50至60年代，動畫的形式基本仍局限於在大銀幕上播放的長篇動畫電影，直到手塚治虫成立了自己的動畫製作公司。通過早先與東映的合作，手冢明白資金有限的他在長篇動畫電影領域是無法與其抗衡的。眼光獨到的手冢便將重點放到了電視動畫這個全新的領域。彼時正值電視機在日本大規模普及的時代，隨著電視開始進入每一個普通家庭，為家中小朋友提供動畫便成為一個新興的市場需求。只是在這個階段，製作動畫的成本仍然很高，電視動畫面臨著一個難以收回成本的問題。正是手冢創造了一系列的動畫製作方式，使得電視動畫的製作成本得以壓縮，最終使得電視動畫能夠在電視台進行播出。部分由手冢創造的動畫製作方式後來逐漸成為動畫製作的範式，從而塑造了日本電視動畫業界。

■ 著名漫畫《哆啦A夢》，圖中左邊三人從上至下分別是大雄、哆啦美和靜香，右邊兩人從上至下是胖虎和小夫，居中的則是哆啦A夢。

手塚治虫也啟蒙和培養了後來的一代代漫畫大師。他在東京豐島區所住「常盤莊」公寓被日本人稱為「漫畫的聖地」。除手塚治虫居住在這裡以外，這裡還曾經居住過一大批在後世被稱為大師的漫畫家，如藤子不二雄（藤子不二雄A和藤子·F·不二雄兩位合作時共用的筆名，他們的主要作品有《哆啦A夢》和《小鬼Q太郎》等）、石森章太郎（主要作品有《假面騎士系列》和《排球女將》等）、赤冢不二夫（主要作品有《阿松》和《天才傻瓜》等）等不下十幾位，這些人幾乎全是因為能夠向手冢請教才搬到此地居住的。

如果沒有手塚治虫，日本的動漫產業也許不會是今天這個樣子。他確實配得上「日本動漫之父」的稱號。

■ 20世紀五六十年代的高人氣漫畫家和他們的妻子。照片中的這批漫畫家可謂是日本現代漫畫的奠基人。

「王道」少年漫畫與《龍珠》

漫畫期刊是日本漫畫出版的主體，目前較有影響的漫畫期刊大約有四十幾種，周刊有13種，半月刊（雙周刊）有10種，月刊有20餘種。其中僅期刊名稱中帶有少年兩字的刊物就超過10種之多，再加上其他讀者目標人群為少年的期刊，此類漫畫期刊幾乎占據了整個日本主流漫畫期刊的半壁江山。其中最為著名的便是有著少年漫畫「御三家」之稱的《周刊少年Jump》（週刊少年ジャンプ）《周刊少年Sunday》（週刊少年サンデー）和《周刊少年Magazine》（週刊少年マガジン），如今大部分在世界範圍內有影響力的日本漫畫皆出於這三本雜誌，如《灌籃高手》（Slam Dunk）《航海王》（One Piece）《名偵探柯南》（名探偵コナン）《犬夜叉》《妖精的尾巴》（Fairy Tail）等。

■ 井上雄彥的漫畫作品《灌籃高手》中的經典一幕。故事的兩位主角櫻木花道與流川楓在面對強敵山王工高時，解開心結，精誠合作，共退強敵。

少年漫畫能有如此巨大的發行量，背後的原因在於少年漫畫的讀者人群其實並不限於年齡十來歲的人群，很多成年人也是少年漫畫的忠實讀者。《周刊少年Jump》的前主編後藤廣喜在1991年曾說過這樣一番話：「我們的雜誌給人們展示了這樣的信念：只要你努力工作，你就能有所成就。這正是我們的故事想要告訴人們的，這樣的哲理既吸引兒童又吸引成人。」這正如「少年」一詞的意思溫和，其含義不僅指「男孩」——由「少」和「年」兩個字組成，它還意味著「純潔的心靈」。

■ 《周刊少年Jump》50周年紀念展，展示了該雜誌不同年代的面貌。

如果說對於日本的讀者，少年漫畫還只是一種占據了漫畫業界半壁江山的漫畫種類，對於海外的日本漫畫讀者來說，少年漫畫則曾經一度成為日本漫畫的代名詞。這一點得歸功於一個人和他的一部作品，這個人名叫鳥山明，而他這部作品便是《龍珠》。

1984年11月，鳥山明正式於《周刊少年Jump》雜誌上開始連載漫畫《龍珠》。1995年第25期的《周刊少年Jump》上，連載了十一年、總計519話的日本第一漫畫《龍珠》正式完結。《龍珠》創造了諸多難以逾越的紀錄。單行本方面，《龍珠》前後共計42卷，後又有完全版34卷，全球正版單行本總銷量截止2018年突破3億5000萬冊，僅次於《航海王》的4億4000萬冊（但《航海王》單行本截止於2019年3月已發行92卷）。根據《龍珠》改編的動畫、遊戲、電影，以及據之衍生的周邊商品不計其數。當年《龍珠》風頭最盛時，飛越四大洋、熱銷五大洲，漫畫讀者群中有超過80%的人首選《龍珠》為頭號支持作品，以至於漫畫市場上流傳著日漫只有「龍珠」和「其他漫畫」的說法。

■ 鳥山明的漫畫作品《龍珠》，由於其世界級的影響力，《龍珠》曾被翻譯為多種語言在多個國家出版發行。

《龍珠》是第一部真正擁有世界級聲望的日本漫畫。《龍珠》前期的劇情由於大量的創意來自於以《西遊記》為代表的東方古典文化，蘊含著東方讀者喜歡的內容，有友情、親情，有溫馨、歡樂，受到了東方世界讀者的青睞。而中後期劇情，血脈僨張、生死勝敗、戰退攻守、淚與汗繚繞、情與恨糾葛，火力全開的戰鬥模式，契合了美式漫畫的表達風格，讓歐美的讀者更容易接受並瘋狂喜愛，因而造就了《龍珠》在國際上具有任何一部日本漫畫都不能與之比肩的影響力。

而正是《龍珠》在海外市場上的成功使得更多的日本漫畫得以走出國門，以《航海王》《火影忍者》《我的英雄學院》等為代表的少年漫畫繼承了《龍珠》的「王道」精神，活躍在世界文化的舞台上。其中作為後《龍珠》時代最具里程碑意義的漫畫《航海王》，更是讓日本熱血少年漫畫「友情、努力、勝利」的精神影響及於全世界，最終讓日本漫畫得以成為世界範圍內的流行文化。

■ 岸本齊史的漫畫作品《火影忍者》，講述了一個少年從被人瞧不起到一步步成長為英雄的故事。圖中左邊的是漫畫男一號漩渦鳴人，右邊的是男二號宇智波佐助。

少女漫畫與女性視角

「少女漫畫」最早的目標人群為擁有少女情結的6至18歲的女孩子。當代的少女漫畫通過多年以來的不斷積累與發展，涵蓋的讀者群體已經相當廣泛。目前的少女漫畫可以泛指擁有少女情結，唯美主義、美型、戀愛或者女性向的漫畫。

少女漫畫誕生的標誌是手塚治虫的《藍寶石王子》（又被譯作《緞帶騎士》）。不過早期的少女漫畫作者大部分為男性漫畫家，他們所創作的少女漫畫雖然讀者目標人群為少女或者女性，但身為男性的創作者在創作過程中不可避免地會帶有男性主義色彩。這個時期的少女漫畫所倡導的是：對於一位已脫離童年而未進入成年的女孩來說，她應該全身心專注於培養自身的溫文爾雅，專注於學習、談情說愛、結婚與為母之道。而女性自身的訴求在這一時期由男性漫畫家所主導的少女漫畫作品中是難以展現的。

■ 武內直子的漫畫作品《美少女戰士》中主角水兵月（月野兔）的立繪板。

進入20世紀70年代後，這一情況開始有所改變。這一時期一批女性漫畫家開始進行漫畫創作，由於她們大多出生於昭和二十四年（1949年）前後，便被稱為「花之二十四年組」。其中代表漫畫家有竹宮惠子（代表作：《風與木之詩》）、萩尾望都（代表作：《波族傳奇》）、美內鈴惠（代表作：《玻璃假面》）、池田理代子（代表作：《凡爾賽玫瑰》）、大和和紀（代表作：改編漫畫《源氏物語》）。

「花之二十四年組」的出現開始使得由男性作者所主導的少女漫畫市場出現變革。這一代女漫畫家大膽地打破了男性漫畫家們所鍾愛的繪畫風格和一些創作時的框框條條。她們使用大膽的面部表情，並且進一步發展了漫畫中運用抽象的符號進行情感表達這一技巧，特別是花朵的運用。在她們的作品中花朵不再是單純的裝飾元素。盛開的花朵具有了象徵意義。雖然漫畫中的人物自己看不見，但出現在她們周圍的花朵卻表明了故事中女主角的身份，反映出某個場景的氣氛，或表達了某個角色的感情。除此之外，閃電代表震驚，火焰代表憤怒等時常出現在角色的頭部附近，充分發揮表現主義的效果和紋理，也是這一時期女性漫畫家常用的技巧之一。這些技巧的綜合運用，仿佛女性漫畫家們用攝影機拍下了角色的精神世界，使少女漫畫成功地讓讀者對漫畫內在的情感產生共鳴，就如同閱讀少年漫畫時，讀者也沉浸在漫畫的動作場面中一樣。「花之二十四年組」的出現，將20世紀70年代初男性漫畫家占主導地位的情況改變過來，並給後世代的女性漫畫家提供一個良好的氛圍，讓她們能夠自由創作。

■ 川崎市博物館的漫畫展中所展示的不同時期少女漫畫雜誌的封面及周邊產品。

在今天這個時代，女性漫畫家們已經把少女漫畫變成了出色的、表現力極強的媒體，並開拓了漫畫市場，使之擴展到成年婦女、職業女性和家庭主婦；甚至憑藉《美少女戰士》等里程碑式作品，在國際市場上顛覆了日本漫畫即《龍珠》式熱血少年漫畫的固有印象，全面向海外讀者展現出了日本漫畫豐富的創作角度與表現手法。這也為電視劇產業的創作提供了大量原始素材，近年來《流星花園》《交響情人夢》等出色的少女漫畫被改編成電視劇，一度掀起了收視熱潮。

伴隨著女性漫畫家集體的成長，部分女性漫畫家也成功打入了少年和男性向漫畫市場，以高橋留美子（代表作：《亂馬1/2》《犬夜叉》）和荒川弘（代表作：《鋼之鍊金術師》）等為代表的女性漫畫家在男性向漫畫中同樣留下了濃墨重彩的一筆。

■ 印有櫻桃小丸子圖案的熱壓吐司。

6歲至60歲

當然，並不是所有日本人都看漫畫，但是在日本，漫畫閱讀人群的年齡跨度大和覆蓋人群廣泛也是不爭的事實。造成這一現象的其中一個因素便是現在日本社會的中老年群體其實是伴隨著日本現代漫畫業成長壯大的一代人。他們大部分出生在20世紀40年代，漫畫在他們的成長過程中扮演著很重要的角色。在日本有這麼一種說法：那個時代的學生左手拿著自由新聞雜誌《朝日周刊》，右手拿著少年漫畫周刊《少年雜誌》。他們是「漫畫一代」。也正是由於他們對漫畫的興趣和媒體的尊重，刺激了漫畫的成長和改變。精明的出版商們自然不會因為這群人的慢慢變老而放棄這片市場。

甚至可以說，伴隨這代人一同成長起來的漫畫出版商們，因為這代人對漫畫的訴求而催生出了針對不同年齡層次的漫畫。如《釣魚迷日記》《人生交叉點》等針對30歲人群市場的漫畫，正是誕生於20世紀70年代末，這代看著手塚治虫作品長大的人年逾30以後。這類作品一方面反映了人生進入30歲以後，一種因上有老、下有小而壓力巨大的焦慮狀態，另一方面又在作品中樹立一個成功典範式的主人公，希望能起到一種勵志的作用。

■ 星野之宣的漫畫作品《宗像教授異考錄》。

另一巨大的讀者群是成年女性，這是70年代初期的少女漫畫經典作品中潤育成長起來的一代人。她們在進入社會後所感受到的現實，使得那些更貼近現實、甚至是標誌著女性意識覺醒的漫畫成為她們的閱讀選擇。

甚至在最近，伴隨著這代人逐漸老去，出現了所謂「銀髮」漫畫，在這類漫畫中讀者可以看到對老年人充滿敬意的描繪。

讀者與漫畫的關係可以持續終身，就好像同一個家庭里的成員，他們一同成長，一起慢慢變老。

■ 漫畫家正在繪製一部反映福島事故的漫畫。

「英雄」背後的人

日本漫畫能有今天的規模和影響力，除了一位位才華橫溢的漫畫家，以天馬行空般的想像力和紮實的繪畫功底進行漫畫創作之外，同樣不能離開他們背後的漫畫編輯們的發掘和引導。

一名稱職的漫畫編輯之於新人漫畫家，好比伯樂之於千里馬。從數以萬計的來稿中發掘可造之材，不因現階段作品的樸拙而忽視其潛在的才能，並為其提供展示的平台、成長的空間，是漫畫編輯重要作用的體現。

日本光文社社長神吉晴夫就此曾這樣闡釋漫畫編輯的職責：「拉著無名作者的手，與他們一起成長。」專業的漫畫編輯從如何繪製漫畫到怎樣講故事都有自己獨到的見解，他們運用自身的專業知識、長期審閱各類漫畫所積累的經驗，為新人漫畫家們提供客觀而合理的建議；並且通過自身在業界積累的人脈，讓新人漫畫家得到與已取得成功的前輩漫畫家接觸與學習的機會。對於新人漫畫家來說，碰到合適的編輯對於自身的成長絕對是事半功倍。

■ 對於一位漫畫編輯來說，校對漫畫中的台詞以及發現作畫的失誤也是編輯工作的重要一環。

而對於那些已經取得成功並正在連載或計劃進行新的連載的漫畫家們來說，編輯的作用仍然是不可替代的。

由於日本期刊漫畫的連載工作強度巨大，漫畫家們往往缺乏時間和精力對於大量的讀者反饋進行匯總和梳理。這很容易導致漫畫家陷入盲目的創作中。而漫畫編輯就相當於讀者市場與漫畫家之間的溝通橋樑，他們可以通過近年相關的數據分析、業內經驗以及從讀者反饋中分析出的市場方向等方面，為漫畫家後續創作提供合理的建議或方向性指導。

用漫畫大師手塚治虫的話來說：「編輯的位置是處於我與讀者之間，他們接近讀者的想法，所以不可不聽編輯的意見。」日本知名出版社角川書店的社長井上伸一郎也曾表示：「編輯起著讀者代言人的作用，他們會一邊與漫畫家討論，一邊幫助漫畫家創作作品。這就是日本漫畫興盛之源。」

如今的日本漫畫已經是一個價值千億日元的巨大產業，無數的作者、讀者和其他從業人員在背後推動著整個行業的前行。它受到了日本各個年齡層次人群的歡迎，在全世界範圍內的擁躉也越來越多。近年來，漫畫甚至已成為外國人對日本文化印象的一環，成為日本國家軟實力的一部分。雖然，隨著網際網路的不斷發展，日本紙質漫畫出版業也不可避免地受到了衝擊。但新興行業給日本漫畫業帶來了挑戰卻也帶來新的機遇，新的創作方式和連載方式的出現或許會給未來的漫畫業帶來更多可能。未來的漫畫會怎樣，無人能下定論，過往已去，未來可期。

■ 大場鶇原作，小畑健作畫的漫畫作品《爆漫王。》。這是一部以漫畫的形式講述漫畫家故事的作品。

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本文原刊載於《文明》雜誌2019年08期

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