本文轉自：利維坦
貝克特的詩歌創作與詩歌翻譯
——貝克特及其詩歌的界限
作者：（愛爾蘭）羅傑·利特爾
海岸 譯
「但丁邏各斯每一級地層與奧秘」（「白色睡袍」）
貝克特的詩歌，與他的戲劇和小說一樣，呈現其作品的一貫特徵，即力圖觸及智性與情感的中心。其存在的作品差異是與詩歌的理解有關，相關的評論也如此表現。這種差異的存在較為普遍，儘管表面上的差異並不大；另一方面，作品之間還存在時間上的差異，貝克特的詩歌主要創作在三十年代，四十年代後期有所表現，七十年代中期偶爾也有創作。小說和戲劇卻占用貝克特一生的創作激情，詩歌重心有所偏移，其詩意的實質融入其它的創作軌道。研究貝克特的詩，讀者還得去探究詩歌的界限。
1929年，貝克特在一篇題為「但丁…布魯諾。維科…喬伊斯」的文章中寓意深遠地提示我們驚覺「清晰認定身份的危險性」。關注構成文集的文本似乎更有語用的價值。熟悉英語的讀者可隨時翻閱卡德（Calder）出版公司於1984年最新出版發行的《詩歌合集》（1930-1978）。許多未收錄本集的詩歌有待於進一步結集出版，暫不列入本文研究範圍，僅作參考。讀者閱讀到詩集的第二部分時發現自己應該精通法語，因為第二部分收錄詩人用法語創作的詩歌，只是偶爾有相應的英語譯文。有關貝克特的詩歌翻譯以下會作進一步的討論。第三部分收錄他譯自法國作家艾呂雅、蘭波、阿波里奈爾和尚福爾的詩歌作品；最後是一首源於小說《瓦特》的「尾聲」。
可以理解，1988年新近重印的米努（Minuit）版法文《貝克特詩集》未收錄詩人譯自法國詩人的詩作。但難以理解的是它排斥所有的英文詩稿，無論是創作的還是轉譯的。「蘆笛曲」中幾首尤為凝練的押韻詩是難以彌補這一巨大的損失。這就意味著法語讀者比英語讀者閱讀到貝克特詩歌總量中更小的一部分詩篇，這也許能解釋為何貝克特的詩很少引起法國評論界的注目。奇怪的是直接影響文本取捨的貝克特不讓法語讀者直接獲取構成他詩歌創作主體的英語詩篇，在英文版的合集中卻收錄他認為有價值的所有詩篇。結果是構成貝克特詩集的詩歌文本隨意地取決於讀者所熟悉的語言。作者的意圖也許會隨設想中的讀者群發生改變，但其中的理由無法說清。
那麼選擇更為全面的詩集作為起點是較為方便的，但依然無法排斥其隨意性。十餘首在各種雜誌或選本上發表的詩歌均未收錄；這些詩在1970年勞倫斯·哈維就貝克特詩歌研究的一本書籍上可以讀到，且附有相關的評論。1人們有理由猜測究竟有多少未發表的詩篇，是否故意被封存，又有多少譯作未發表。貝克特不僅翻譯了艾呂雅更多的詩篇，而在其它刊物上發表了大量法國其它作家的詩作，一些義大利詩歌和一整本墨西哥詩集。2有些譯作，如1934年應南希·丘納德之約翻譯的《黑人詩選》和墨西哥詩集，原是為了賺錢，也就不為譯者所看重。但是，未收錄的準確範圍，無論是創作的還是轉譯的（其本身是否存在區別有待懷疑），應局限於那些未發表的沒有價值東西，因為它們達不到一致公認的標準。在某一時期或同一時期承認兩個詩集是合法的，一個代表著貝克特作品的總量，另一個代表他在某一時期較為滿意的作品。前者又會以各種方式影響著後者，猶為明顯的是有助於確立選定本的標準。這也就是吸引人們不斷探討的界限問題。
人們總是希望將某一作家的作品加以歸類，這將促使我們最大限度地去理解貝克特的詩歌，顯而易見，不只局限於對他的詩歌的理解，況且舊的觀念很難改變（貝克特在他的「蘆笛曲」中一再加以引導）。一個半世紀前，阿洛伊修斯·伯特蘭（Aloysius Bertrand）出版他的散文詩集《夜間的蓋斯帕》，標誌著注重內質的詩歌與偏重技藝的韻文正在分離，隨之，兩者更為自由地發展，詩歌最大的潛能在於風格的變化。勿庸置疑，詩藝的定義是要通過文字來實現的，但文字不僅僅是表意與交際的符號；它們的物理與語音特性，它們的變遷與內涵結構，可以值得進一步地挖掘，產生遠比它們表面成份更大的效應。因此，其語義的力量不至於削弱，反而會加強，甚至於更應注重語詞的內質。散漫的敘事特性會通過句法的特殊排列而產生語音變化及相應的韻律而得到平衡與控制。從廣義上看，是語詞意象而不是故事脈絡決定整體的結構，其餘一切都是次要的。
顯然，熟知貝克特作品的人會發現上述的說明，無論多麼簡單扼要，意在啟發人們注重貝克特的散文與戲劇寫作。人們可能會獨具慧眼地發現《等待戈多》的情節「什麼也沒發生。一次又一次」，表明敘事在戲劇中是那麼的不重要。無論是瀑布般流暢的話語，像樂奇的演說，雪球滾動般氣喘噓噓的片言隻語，例如《無名的人》或《不是我》中斷斷續續的述說，還是停頓與沉默間設置的細微的話語，時刻在提示人們不僅要注重語言的意義，更要留意語言的韻律節奏。圍繞關鍵詞形成一串串語音效果，正如《看不清說不明》所示，又如貝克特晚年特別喜歡的用詞，那個難以傳譯的「On」音節產生一連串的回聲和振盪的效果：「one」，「no」，「know」…。3列舉這類貫穿貝克特作品中的例子，只是為了強調他的詩歌產生某種詩意並非巧合。上述提及的兩個概念完全是獨立的，本文提及的界限也是完全出於研究的便利。
然而，《詩歌合集》收錄的文本還是存在許多含糊不清的地方。第三部分譯自法國作家的詩作是否與自身創作的法文或英文詩作一樣的重要？我們可能不予苟同，但貝克特赫然將它們收入合集中並與他創作的詩歌融為一體。況且，它們是詩集中最長的，也是被認作是最重要的一節。（法文版未收錄譯詩，卻同樣未收錄原創的英文詩歌）。我們不能忽視第二部分也含有翻譯，這樣的話，自身翻譯代表著第一部分的英詩自譯轉換到第三部分的純粹的翻譯。毋須否認，翻譯過程同樣觸發創造性，它不是簡單地「轉化為自己的東西」，而是如同貝克特早期詩歌創造性自譯中所顯示的——表面上，甚至是炫耀性的——多重語言、多重文化的特性。這位語言天才竭力調和他新教徒的道德觀和內心的情慾以及寫作的困惑，引導他的讀者歡快地跳躍。
貝克特創作的複雜細節在哈維的研究中曾有過詳盡的闡述。而目前似乎更適合思考貝克特詩歌的形式與技巧及其相應的地位。貝克特早期創作眾多的詩篇使他很早就敢於闖入其它的文學類型。他非凡的文學天賦在他創作的學徒期就已顯露無遺，至於作品的質量我們也許會有所保留，但我們似乎更注重他創作的過程，他不斷成熟或成長為大師的過程。正是這一過程為自我表現、自我發現和自我隱匿所需的各種新技巧提供發展的動力。
早期詩作「占星術」（又譯「婊子鏡」），1930詩歌大賽的獲獎之作，是表現詩人「困窘才智」最好的例證，即有些聰明過頭。但是聰明的貝克特不會不意識到這一點。文本所包含的諷刺與故意模仿艾略特《荒原》的註解融為一個整體。詩題的雙關寓意和文本中的雙關語（喬伊斯式的「娼妓卵巢」）均是他聰明的表現，既掩飾又顯示他的羞怯。這是一種潛在的過度補償方式，一種瞬間轉移你視點的策略，卻也引發你默許的微笑，隨之深入探詢他遮遮掩掩的實質。脫落的洋蔥掉落何處？誰會笑到最後，作者還是評論家？只能是前者，我們一定為之小心翼翼地追根究底，而根據貝克特解答，這不過是用手術刀切除子宮而已。4我們最佳的格言應是貝克特《最糟糕》中的一句名言：「再次失敗。失敗更好」。
貝克特的詩歌精髓在於他早期詩作中凸現的強烈矛盾。詩人一生與此不斷地搏鬥，試圖找到調和矛盾的出路。5出於研究的目的，我們必須梳理纏結的線團，探明例如他作為一位「百分之四」（盎格魯愛爾蘭人新教徒的俗稱）清教徒的道德觀如何相容略為色情的傾向；特別喜好創造新詞的他如何不僅將之融入現存的體系而又融會貫通；一種強烈的自我意識如何與共享的迫切欲望攜手共存；如何通過文本人物來表現自我又保護自我，以及如何做到，套用勃倫丹·肯內利（Brendan Kennelly）一句不規範的術語，「煩人的撒尿與創造的自由」是同一綜合症的不同棱面。6他感知有義務將各方面的力量聚集一處，對自我、藝術、社會負起責任，從新教獲取養分，他深深地感受到它存在的力量卻遠未到達它們最佳的趨向。
「箴言」詩行整潔，似乎在避開又在責備「占星術」所表現出對知識的炫耀。它一再描述與表達，並觸及學業這一人生不可逃脫的中心。用傳統的眼光粗粗地讀來，一句陳詞濫調「學習的歲月」似乎閃著積極的光芒。但它卻放入另一語境之中，以成人社會責備的態度面對青年人的教育：「付出學業荒廢的年華」。這幾乎是一句勸告，卻又有幾分無奈，所以責備又籠罩著家長式的寬容。首句的陳詞濫調錨定傳統的社會態度，為其它一些觀點的凸現準備襯托的基點。「付出」或「荒廢」的客體出乎意料的不是時間或金錢，而是「勇氣」。隨著詩行的斷裂，詩人瓦解了陳詞濫調，引入一種青年人判定的價值觀，而不是他置身的社會價值觀。隨之振作勇氣，也非出於成人一般的價值觀，而是振作「歲月漂泊」的勇氣。這句源於德語「漂泊歲月」的詞語立時讓人想起歌德筆下青年維特的形象。詩行間積極與消極價值觀的相互影響貫穿全詩，因不設標點而處於永恆的變化之中。表面上看來，最後兩句詩表明社會對青年反社會傾向的篾視，但我們見證「優雅漫遊世界/歷盡粗野歷盡無知」。對貝克特來說能隨時拒絕知識和粗野是實現自我遠離的一個巨大的成就。承接的詩行「turning/from」並非僅僅是「告別」，而是包含著「致謝」或「由於某種影響所致」。此處的「世界」不應看作是社會，或是「優雅的社會」，而是理解為「地球」，也就是伽利略的學說中的地球，曾被教會譴責為「粗野」的知識；具有諷刺意義的是這種代表一切學術的 「粗野」最終戰勝呆板的傳統主義。
引用伽利略絲毫不令人感到驚奇。他在「占星術」中所起的作用在其注釋已作了詳盡的說明，保守的笛卡爾「輕視」伽里略「有關地球運動的詭辯理論」。伽里略的革命性理論所體現的巨大諷刺是貝克特在詩中所採用的策略之一，且在「箴言」中再次運用，其同化作用主要表現在重建永恆運動的觀念，表現在現在分詞這一象徵連續性的韻律中，在於它的簡潔，在於它缺乏文化的表現和學識的內涵。「箴言」緊隨「占星術」之後（特別不按時間順序排列）表明兩者在主題上的密切關係，儘管兩者的外觀與風格截然不同。根據貝克特所說，「箴言」只是記錄他父親的聲音，這也許過於單純且讓人曲解。近期沉默的聲音——貝克特的父親於1933年夏天去世，「箴言」寫於1934年——也許會在兒子的腦海縈繞，但後者更注重他的獨立性（而且獨立於喬伊斯的聲音），注重表達一整套更為全面複雜的價值。
由於那些價值包含「漂泊歲月」的概念，它自身的美德和回報顯然是漫無目標。現在該是轉入到我稱之為「巡遊」的詩歌，它們構成1935年出版的詩集《回聲之骨》的主體。實際上，根據詩行的數量，「輓歌」、「膿液」和「夜曲」系列構成貝克特英文詩歌的主體，它們插在兩首短詩「禿鷲」和「回聲之骨」之間，短詩再次不設標點，隱匿的主題漸漸令人熟悉：受盡嘲弄的生命，以下等的生命為食，簡化為某種值得懷疑的本質。更為普遍地運用旅行這一傳統的人生隱喻，預示詩人未來主要的創作。
詩集以現在分詞開始，在永恆的現在進行時中結束；藝術正是在逆向流動中試圖達到某種永恆。陳詞濫調的重獲新生，引語的重新運用，舊詩歌形式的重新採用：這些都是詩人軍械庫里的武器。貝克特會隨時改變策略，但「輓歌」、「膿液」和「夜曲」系列均來源於中世紀普羅斯旺的詩歌形式，程式化的典雅愛情編成性的密碼不僅在這些系列中迴響，而且在「白色睡袍」和「天色漸明」的各種死亡中迴蕩。
「輓歌之一」追憶都柏林自南向西幾英里的旅程，從波圖白諾沿著運河經過基爾梅罕旁的福克斯和吉斯抵達大教堂和利菲河；但是，貝克特並不關心當地的地形圖，而是借他經過的地點選擇性地展現他微觀的精神世界。「等等，/被人遺棄」預示詩人許多為人所漸漸熟悉的特性，謎一樣的孩子的「渴望」與「行動」是那麼的矛盾，正如貝克特的「不可為」和「必須可為」是那麼的不可調和。這一時期的貝克特開始充分挖掘語音的資源，適當地插入有力的非浪漫主義詩行「灰暗噴涌的下水道棲息一群驚醒的雪鷗」，最後引上一句不為人所知的詩行，當時他正在翻譯蘭波的作品，結束全詩。法文原詩中的形容詞「saignante（出血的）」轉譯為英文分詞「bleeding（出血的）」表明詩人偏好連續性。引語的作用就在於抵達不確定的必然結局，提升這個時期詩人感到自身所能取得的詩意層面。流向下游包容世界的大海，流向虛無的姿態，對於受難的主角來說只是令人嚮往的理想。詩行宣稱「大海的北極花」並不存在，詩歌卻讓它在意識中生存，這就是詩人的一大諷刺效用。
環繞都柏林的旅行，無論是步行還是自行車旅行（「輓歌之一」、「輓歌之二」、「膿液之一」和「夜曲之三」），巡遊愛爾蘭西部（「夜曲之二」），或者穿越倫敦（「夜曲之一」），或巴黎（「膿液之二」）不是寫作本身的目的，而是藉此不斷地探索詩歌的方式；更為重要的是探索打斷和顛覆敘事脈絡的並置現象。多種語言不加斜體修飾地並置在詩句中：「最初的一陣痙攣」展開「輓歌之一」的詩篇。英文、德文、英化的希臘文和拉丁文相互纏結在「夜曲之一」的詩句里：「在她宮縮般令人目眩的蠕動中/趨於分娩」。某種原理及其相應的意義、暗示、引語共置於一個文化對應物中不斷在詩中閃現。涉及性和先天陰私的難以啟齒的詞語在某個場合通過一個簡單的文字化粗俗為神奇：我們先在「輓歌之一」中發現山羊「遠在原野之門淘氣地玩耍」，接著在「膿液之二」里緊隨敘述者「懶散地駛上皮維斯」，後來在「現錢」里注意到「閹牛的陰囊」。各個場合所敘述的意義非常的有效；羞怯地自我審查所產生的細微有效的效果包含社會默許一個學童輕蔑行為的信息。微妙的用詞手法作為貝克特的一大特色從一開始就已呈現。7當他在「膿液之一」寫下「我下車相愛」時，最簡單的理解是：他停下自行車去做愛。如果他下車為了再次上車，那也可理解為良知令他在性事上感到膽怯，使他不得不退卻，去更加從容地感受心中的愛。清教徒主義和色慾令同床的夥伴心神不寧。正反兩種感情並存的表達方式，即A與非A兩者均正確，直接反映貝克特世界的複雜性。
詩人涉及的文化典籍及隱隱約約的引語均是如此的複雜。一旦我們理清它們各自的意義，就會發現令人困惑與不滿的是它們的並置現象，預備與灰燼之間噝噝燃燒的煙火是如此的簡單。如此的表現出現在「膿液之一」中，幾乎是貝克特自我化身的「我」騎車穿越都柏林北方的鄉野，
猶如三段式的奏鳴曲邁開沉重的步伐
像位騎士盪著球形陰囊舉步維艱
叉口上的波提切利……
我們理解詩人描述自行車手像位狂飆騎士推著三檔前行,詩行呈現文藝復興的風格,好像開著玩笑(此處與其理解為自行車的叉形架,還不如理解為《李爾王》裡的「可憐的叉下動物」)，而賀拉斯的引語確定詩行的情緒。然而，我們難道會適應詩人突然間的一系列轉換，從奏鳴曲形式轉向德國的騎士，轉向拉丁文又轉向義大利的畫家？詩句暗示的脈絡是那麼捉摸不定，或者只是某種幻象，閃著迷人的光彩，卻又那麼自命不凡，嘲諷一切？不斷自我探索的詩篇中透瀉的自我滿足會是一個誠實的標誌？難道詩人的嘴裡沒有堅定的口舌？也許我們會對這些問題給出肯定的答案，接受其內在的矛盾和不安，也許我們正在接近貝克特風格的實質。隨著詩人竭力真實面對自我的內心，面對知性主義，他的誠實在此刻顯得那麼笨拙。他對自我並未真正地負起責任，同時他的風格也未對讀者真正地負起責任。保護自身弱點的詞句在不斷探索其複雜的靈敏度中愈發尖銳持久，切入要害。
如果說創作於1936年的「卡絲坎多」呈現出簡潔明快的風格，又絲毫不失敏銳與微妙，那麼1937-1939年間創作的一組法文詩令人信服地展現他已熟練運用法文，深入價值和世界的本質。詩人的故作姿態和自我表現的痕跡已經消失，而法語的使用在詩的純化過程中起著重要的作用。法語成了貝克特文學創作的主要語言，他用它創作了三部戲劇及早期發表的一些劇本，值得審視的是這些詩篇，法文詩的寫作使他步入一個法語的世界。隨後幾年他在巴黎得到正規的學習，在三十年代他醉心於法譯英的工作，艾呂雅的風格給他留下樸素的印跡。但是一個作家不會輕易放棄他的母語。對於貝克特而言，表現為精通一門外語的智力挑戰，更大程度上超越他炫耀才智的欲望，消融同化在法語的寫作中。從讀者的視角看，更多的是去接受他這種改變；從作家的角度，至關重要的是創作，而不僅僅是心理上的準備。
當然，分離技巧仍然存在，無論是指示性的並置現象，現代主義作家的自我意識（例如「大家等待/副詞」，又如「膿液之一」中「我最終明暸主要動詞的涵義」），還是密謀的語詞相互隱匿又暗示（例如「蟻行」）。在引用上述這些例證的詩篇「沒下顎沒牙齒」中，出現一個有關羅斯琳的學識典故，猶如拇指因採摘梅子而酸痛不已。詩人真的希望讀者熟悉這個名字？或者去查閱一下百科全書？或者默然無知，嫉妒地抱怨或乾脆繼續閱讀？懂一點11世紀後期至12世紀早期的羅斯琳·德·孔皮埃涅唯名主義學說，有用嗎？或只是一個相接廢墟的片斷，意義不定？從整個詩篇簡約的筆墨間難以自然而然地獲取答案；相反完整的「一首歌的殘片」，不僅法國讀者熟知民間傳說，而且引用的詩行（如第8行斜體所示）清晰而簡潔地呈現一個做愛的片斷，貝克特詩歌的主體。涉及羅斯琳學說的個性化真實真的有助於我們理解詩人與孤獨，甚至唯我論妥協的複雜性？或者更加同情他的迷惘、失敗與無能？中世紀有關三位一體論本質的疑慮能因重心失調變為二位一體的性愛關係？這些詩篇比起早期的詩歌，其學識的痕跡已不再那麼明顯，而且僅限於以往人們所理解的一般知識：如「直到天和地的洞穴」中希臘神話，「就這樣」中的康德和里斯本地震。「盧泰斯的角斗場」中的加培爾·德·莫蒂耶也不過是一個石像的基座。石化的知識最難領會。
舉例說明其徹底的同化作用，在神韻不變的條件下如何清楚地說明自我的概念，及其它如小說和劇本中所運用的有效方法，我們不妨看一看以聲音作為主要特徵的兩首詩，一首出自1937-9的組詩，另一首出自1947-9的組詩，都是用法語創作。在「冷漠的音樂」一詩中，一般（不要與抽象相混）替代特殊。開首以並置形式列舉名詞，且全詩不設標點，讓讀者感知它們之間不確定的關係。中心論點「寂靜…/覆蓋了它們的嗓音」似是而非，尤其與第二個論點並置，結束全詩：「而我/再也聽不見自己/我沉默了」。悖論一直沒有解決，但顯然是探究聲音與寂靜的特性及其二者之間的關係。詩中的「我」清晰地顯現，但與其說是戲劇或小說中的人物，還不如認為是詩人自身，正是同樣的出神入化，使得貝克特筆下的人物與他的內心合二為一。那些聲音在「我該怎么辦假如這沒有面孔與疑問的世界消失」中再一次傳來，「低語在那兒消逝」再次以並置的形式與寂靜和自我相聯，不設標點的詩行允許讀者進行不同的閱讀，敘述者「從舷窗望出去尋找另一個」，帶著多年的哲學冥想，如今卻遠避博學的典故，從而使他的孤獨更為銳利，頗為矛盾的是他的孤獨卻正在與人共享。隨著他這樣結束全詩：「那兒喧囂著無聲/聚集我的秘密」，他讓不可能的表達得到充分的表達，內化他曾經有過交流的聲音，實現只有他自身才可能實現的對話。一個面貌相像的人昂首闊步地走在「盧泰斯的角斗場」，他將貧瘠的孤寂化為創造性的孤獨。徹底擺脫文化的自我表現令詩歌更具穿透力，簡潔的表達讓讀者能夠解讀他複雜的思想。
有些專有名詞損害1947-9組詩的流暢性。詩題「A.D.之死」中的首字母縮寫似乎暗指一位死去的同事，但英法詞彙交融，更為可能代表發生死亡的大學。貝克特迷戀死亡，迷戀人類一誕生就隨時準備的各種悲慘的死亡方法，在他的小說和戲劇中化作愛神（早期詩歌中較狂熱，後來加以喬裝與轉化）、死神和邏各斯永恆三角這一經久不衰的喻體，當然滑稽和發泄依然如故。1950年後，詩歌不再是貝克特創作的主要形式，尤其在70年代，他採用一種特別引人注目的押韻短句式詩體，翻譯尚福爾截然不同的散文體格言，他也用該詩體轉動起諷刺味十足的「蘆笛曲」。儘管這些詩歌無足輕重，卻包含著警句和諺語的悖論和敏銳，貌似無意義的韻律透瀉深刻的意義。
貝克特無意將他的法文詩「蘆笛曲」譯成英文，儘管他曾將三十年代至四十年代間的一些詩譯成英文。選擇哪些作品進行翻譯似乎不存在一個明確的標準，正如他翻譯法國詩人作品出於多種因素，既為了創作，也為了賺錢或友誼。我們會發現他採取忠實於原詩的直譯方法翻譯詩歌，但也有一個有趣的例外，他在1976年將法文詩「頭顱之外獨處」轉換為英文詩成了「那兒的某些東西」。此外，偶爾的省略或變形因詩人的原創得到彌補，例如，在艾呂雅的「場景」一詩中 「thoroughfare(大道)」（一條通道如此的寬暢），別出心裁地用作形容詞，體現他的創造性。
翻譯對於貝克特來說，其潛在的重要性在於它不斷地調整他與法語間的距離。早期的詩歌譯作為確保忠實性，顯得略微笨拙和生硬。直到《夢見美人及普通的女人》及大量的書信發表以後，我們才更好地了解他在風格形成的重要時期的心理。8他成熟期的主要作品吸收和調整初學時釋放的能量。法語作為一種媒介是在1937-9間的詩歌中首次使用，所以，它們也只是一個重要的補給站，從他的巡遊詩到那熟悉的貝克特式暗喻，詩人不斷地錘鍊自己。一個孤獨的人絕望地在一個空空的房間裡不斷地調和他與自身、他人、生命、死亡的關係。這樣一個絕非唯一的形象同樣在詩中經受住考驗，而且顯然得到進一步的發展。面具的雙重保護變成假面劇的雙重表現。一個作家要想做出一點成就，他必須通過大眾的語言並以個人獨特的方式對自我和社會做出艱難的調整。相互間複雜的義務和職責產生巨大的壓力，讓他面對一個無法松解的矛盾結。貝克特淒涼的歡鬧永遠在人們的意識里迴蕩。他的詩篇隨時折射出他的幻象。挑戰和快樂不設界限。除了我們。
注釋：
1．勞倫斯·E·哈維，《薩繆爾·貝克特：詩人兼評論家》（普林斯頓大學出版社，1970年）。第7章，「遺棄的詩篇」，272-314頁。
2．有關貝克特出版的翻譯作品，詳見萊蒙·費德曼和約翰·弗萊徹所著的《薩繆爾·貝克特：作品與評論》（加州出版社，伯克里，洛杉磯，1970年），第3章，，「翻譯，宣言及其它」。
3．瑪加利·帕福的其它有趣的評論，見「詩歌與散文之間」，第415-33頁。
4．「威爾德大車的畫像」，《藝術手冊》，（1945-6），第349-56頁，哈維引用，第437-8頁。
5．此處附和貝克特的評論：「找出調和混亂的形式是今日藝術家的職責」。J.P利特爾引用，《貝克特：「等待戈多」和「殘局」》，法語課本第六冊批評指南，（倫敦：格蘭特與古特勒，1981年），第78頁）。
6.見勃倫丹·肯內利，《貝克特在都柏林》，「百分之四」，S.E.威爾瑪編，（都柏林：利力普特出版社，1992年），第130頁。
7．弗洛伊德的《詞的靈魂》研究表明，貝克特嗜好創造雙關語的一語雙關的效果，應從心理分析角度加以閱讀分析。見弗洛伊德：《玩笑與無意識的關係》，《弗洛伊德心理學著作全集》，標準版第8卷，詹姆斯·斯特拉奇，（倫敦：豪卡斯出版社，1960年）。
8．這篇文章完成時，《夢見美人及普通的女人》已經出版。讀者發現書中許多情節迴蕩著這些詩篇的聲音。
（譯自約翰·彼林編的《貝克特》，劍橋文學指南叢書，1994年）