摘要：討論中國文學典範應凸顯詩文文體、文學境界、儒學正統等幾個基本要素。「美典」指在語言本身或以語言營造意在言外的優美境界上有獨到探索與成就的詩文作品，「正典」指除美的探索與成就外，亦符合儒學正統意識形態、發揮經世致用功能的作品。此外，以傳統詩文為核心，向上向子、史延伸，向下向詞曲、小說擴展，這些作品與正典相比不盡符合儒學標準，與美典相比也不儘是純粹抒情、美辭的文學，但因文學性突出亦被奉為經典。這些經典與詩文正典、美典既有界限，又多元一體，共同組成具有中國特色的文學典範。
關鍵詞：經典 正典 美典
作者沙紅兵，廣州大學人文學院、文學思想研究中心教授（廣州510006）。
來源：《中國文學批評》2023年第1期P124—P133
責任編輯：李琳
歷經數千年演進，中華文化形成了一套具有自身特色和體系的話語，但近代以來，西方的觀念及其名詞、概念也對我們產生了深遠影響，促生了不少古今中西交織混雜的關鍵詞、概念史。今天，對這些名詞、概念及其背後的觀念進行清理和分疏，有利於我們揭示它們在理解、評價中國文化傳統方面的利弊得失。所謂「經典」，特別是中國古代文學的「經典」，是需要清理和分疏的名詞、概念之一。古代文學經典指的是產生了較長期的影響、發揮了較大社會文化及審美功用的那部分文學作品，這是沒有疑義的。但細繹之下，中國古代既有符合儒學正統意識形態與美學要求的詩文「正典」，也有以語言之美見長的詩文「美典」；而在正統詩文以外，還存在著屬於廣義文學的子、史作品，屬於通俗文學的詞曲、小說作品，它們也往往因為文學性突出而被奉為經典。因此，釐清「經典」「正典」「美典」等名詞、概念的外延與內涵，既回返傳統脈絡對中國文學的特點作恰當的恢復與還原，又立足當下現實對傳統文學作恰切的現代接引與轉換，自也十分必要。
一、 經典、正典、美典的區分
「經典」是古代固有名詞，《文心雕龍·辨騷》認為《離騷》有「異乎經典」之處，但這裡的「經典」與古代文化對此詞的一般運用一樣專指「六經」，並不與「文學」連用構成「文學經典」一詞。另一方面，《文心雕龍·序志》又云：「唯文章之用，實經典之枝條」，沒有「文學經典」之名，不等於沒有其實。中國在世界上獨一無二的悠久歷史一貫性，體現在文學方面則是歷代文人對典範的高度嚮往、尊崇與遵循。他們堅持在文體形式、題材內容、情思模式、品質標準等方面以古代典範為準則，即使是文學必不可少的創新，也期望是在「師古」和「通變」基礎上的推進和變化。因此，如果說通過對作家或作品的不斷尊奉、摹仿和解釋使之成為典範，並以之為母體孕育出新的典範，這是「經典」的基本意涵之一，那麼一部中國文學史也就是經典意識十分顯著、貫徹始終的歷史。如李東陽《麓堂詩話》云：「文章如精金美玉，經百鍊歷萬選而後見。今觀昔人所選，雖互有得失，至其盡善極美，則所謂鳳凰芝草，人人皆以為瑞，閱數千百年幾千萬人而莫有異議焉。」所以，雖然「經典」一詞在古代有其專指，但用來討論古代文學也自有其適用性和必要性。
由於古代文學的悠久歷史與特有脈絡，如占主導地位的儒學意識形態，「文學」一詞所包括的較廣泛內涵與應用範圍，古代對於文學經典的界定與要求，往往體現著獨有的性質與特點。以「經典」這一名詞、概念涵括中國古代文學的豐富多元實踐，猶有難中肯綮之虞；受西方當代經典研究理論啟示，研究中國古代文學經典的形成過程，研究經典的傳世性、可重讀性等，也還需要深掘古代文學固有的民族特性。《牛津英國文學詞典》定義：「『文學經典』是被認做第一流或優秀的文學作品，因而可作為標準，充當典範或被摹仿。」但何謂第一流？何謂優秀？中西方有著不同的探索路徑與答案。如中國古代文學往往從「正」與「妙」的差異、依存標準出發評價作家、作品，就是值得注意的經典批評的路徑與特點之一。《詩》《騷》是中國最早的文學經典，班固批評《離騷》中的一些神話傳說太過妄誕，「非法度之政，經義所載」，但也肯定其文「弘博麗雅，為辭賦宗」，「雖非明智之器，可謂妙才者也」。《文心雕龍·辨騷》也指出《離騷》既有「同於《風》《雅》」的一面，也有「異乎經典」的一面。劉勰最後將「正」與「奇」對舉，與班固所謂「明智」與「妙才」一脈相承。通過詩、騷對比，班固、劉勰都認為詩之「正」（「明智」）高於騷之「妙」（「奇」），同時承認和肯定騷的經典價值。後世的批評延續了這一標準。據《環溪詩話》記載：「環溪從兄常從容謂：古今詩人既多，各是其是，何者為正？環溪云：『若論詩之妙，則好者固多；若論詩之正，則古今惟有三人。所謂一祖、二宗，杜甫、李白、韓愈是也。』」《溪詩話》論李白、杜甫：「歷考（李白）全集，愛國憂民之心如子美語，一何鮮也」，「余竊謂如論其文章豪逸，真一代偉人，如論其心術事業，可施廊廟，李杜齊名，真忝竊也。」對特定詩人如李白的看法容有差異，但所持的標準都是「正」（可施廊廟）與「妙」（文章豪逸）。對文章的評價也同樣如此。
因此，古代文學經典還要做深入細緻的分辨：哪些是「正」的經典？哪些是「妙」的經典？哪些是「正」「妙」以外的其他經典？另一方面，這也可以從當代經典理論研究的相關問題中獲得啟示。我們注意到，Classic的漢譯有譯成「古典」的，也有譯成「經典」的，Canon有譯成「經典」的，也有譯成「正典」的。漢學家高友工則提出中國古代文學的「美典」概念。這些名詞、概念及其背後的觀念如何對譯、理解才妥當姑置不論，值得注意的是：「正典」「美典」可以與「經典」一起別開概念空間，用以探討中國古代文學典範的特殊性：「正典」「美典」分別相當於班固、劉勰以來所謂「正」與「妙」的作家或作品，而「經典」是更高一級的概念，「正典」「美典」是其下的細分。「經典」也可以是「正典」「美典」的平行概念，指除正典、美典之外的其他經典。
二、文學經典的早期社會文化基因
文學經典離不開社會文化的發展，早期社會文化的形成、發展更為古代文學經典種下了基因。而結合「作者」「文（學）」等觀念的發生與演變，也反映出文學經典的形成路徑及正典、美典等的初始區分。
首先是「作者」。根據早期文獻的傳承與詮釋，孔子之前，是堯舜等凝成的「聖王」之統，如《文心雕龍·原道》云：「爰自風姓，暨於孔氏。玄聖創典，素王述訓。」這指的是從伏羲開始，中經堯、舜、禹、湯、文王、武王、周公直到孔子的聖人、賢臣，他們前「創」後「述」，其實都是「作者」。孔子繼承往聖，開創儒學，更代表著中華民族綿延不息的文化之統；「作者之謂聖，述者之謂明」，聖人詮釋天地之道，則「道」為「作者」，聖人為「述者」，後人詮釋聖人之意，則聖人為「作者」，詮釋者為「述者」。所以，在儒經及其詮釋傳統里，如孔穎達所云：「凡言『作』者，皆本其事之所由。」凡有所作皆有特定的背景與目的，強調作者的主體創造性及有為而發的創作初衷與效果。
孔子等聖人作者之後，諸子興起。戰國時期孟子、莊子等紛然登場，皆學有專門，各有宗旨。直至兩漢、魏晉，仍然作者間出，子家餘風不泯。而隨著經、子異流，作為「聖文之羽翮，記籍之冠冕」的歷史也與「經」脫離，從《戰國策》到《史記》《漢書》等，這些史籍的著者也與子家一起，旨無旁出，成一家之言，可稱為子史傳統的作者。
《文心雕龍·才略》云：「戰代任武，而文士不絕。」劉勰舉屈原、樂毅、范雎、李斯等為例，認為他們憑藉楚辭、報書、奏章等作品及縱橫列國的口才，「若在文世，則揚班儔矣」。戰國時代與任武相對的「文士」，範圍廣泛，其技能包括了辯說之才；揚雄、班固即使被視為「文世」的代表，也還是廣義的文章著述之士。魏晉以後，曹丕、曹植、蕭統、蕭子顯等人所謂「作者」，沈約、蕭統所謂「辭人才子」，實際上是異名同指，鍾嶸在《詩品序》裡更將「辭人作者」連類並稱，皆指專注於華美的詩賦及「篇翰」、具有特殊甚至天賦才情的「才士」。他們連同著述之文士一起，可稱為文章傳統的作者。
其次是「文」。在自然方面，日月星辰是天之文，山川草木是地之文。在社會方面，文指人所創造的文化產物，先秦時指政教典章等禮樂制度。章太炎解釋《論語·泰伯》所載孔子贊堯「煥乎其有文章」云：「蓋君臣朝廷尊卑貴賤之序，車輿衣服宮室飲食嫁娶喪祭之分，謂之文。八風從律，百度得數，謂之章。文章者，禮樂之殊稱矣。」因此最廣義的文當指由一切自然或人造之物所表現出來的外在形色。而範圍再收窄，文則指文字及一切文字作品。章太炎《文學總略》云：「文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。」所謂具有「法式」的文學，除先秦禮樂的文字凝結——六經及漢代的子、史著述等以外，漢魏以後則進一步分化出緣情寫物的詩賦及以辭采文華見長的贊、論、序、述等文體，由此也形成了詩文主流文體及詩文傳統。
以上「作者」與「文」的源流變化其實是同步、重疊的。兩者既歷時而演變，又共時而並存，辭人作者的最終產生，並不意味著儒經傳統與子史傳統影響的退場，詩賦、篇翰等狹義文章的分出，也不意味著其他廣義的文章著述的淡出。而無論是從歷時演變還是共時並存來說，儒經及其詮釋傳統都居於最高的價值序列，它與子史傳統都可謂詩文傳統之所從出，也因此而將自身的基因在後世文人作者及其創作中延續下來，對他們提出要求，做出評判。後世「士大夫文人」被視為作者典範，即便是普通文人也是四民之首，文人階層與詩賦文章成為社會生活的價值塑造者與引領者。另一方面，辭人作者、詩賦麗辭的最終分出既是社會文化的必然趨勢，也有文學本身發展的內在邏輯。文人作者對儒經及其詮釋傳統、子史傳統固然多有依循，但也有重新釋義，甚至偏移；尤其在宋元以後，在對漢魏唐宋文學不斷經典化的過程中，在文學史更加多元的發展中，文學本身的性質與特點也得到更多的體認和確證。
文學在早期的歷史演變及其所沉澱、生成的特質，也自然影響和形塑了文學經典觀。《文心雕龍·宗經》云：「稟經以制式，酌《雅》以富言」；「故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。」這些宗經之文的特點其實也是在儒經及其詮釋傳統影響下的文學「正典」的性質與特點；「酌《雅》」之「雅」，《毛詩序》云：「雅者，正也，言王政之所由廢興也。」孔穎達正義云：「雅者訓為正也，言天子以政教齊正天下，故民述天子之政，還以齊正為名。」 所以，文學正典應是內容齊正、語言方正、風格純正的統一。相對地，文學美典則集中體現於語言的優美及意味的綿長。《文選序》云：「事出於沈思，義歸乎翰藻」，認為「文」以深沉的構思、華美的語言將「事」「義」（及「情」）表現出來，重視的是文華與翰藻。《文心雕龍》「神思」以下所討論也偏重於美文的各種規範與特點，誠如黃侃所云：「拓其疆宇，則文無所不包，揆其本原，則文實有專美。」
古代文學經典論強調和重視正典，欣賞美典，但也不忽視其他經典。這部分經典主要指子史著述、文章中除詩賦論贊等狹義之文以外的其他實用文章，以及正統詩文以外的一些通俗作品。相對於正典，這些經典內容不盡符合儒家主流意識形態，如《文心雕龍》就將《禮記·月令》及其所借鑑的《荀子》等稱為「入矩」的「純粹者」，《列子》《淮南子》等為「出規」的「踳駁者」。相對於美典，這些經典不以「能文」為本，亦即不盡以美的語言、美的形式、美的境界為寫作目標。但它們之中又的確不乏與儒家思想互補、文學性也十分突出的典範作品。
三、語言境界與文學美典
文學是語言的藝術。語言美是文學的基本要求，在詩賦等作品裡甚至成為主要的要求。蕭繹《金樓子·立言》云：「至如文者，維須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻適會，情靈搖盪。」所謂「文」，須要語詞華麗、聲律悅耳、讀起來飽滿有力、感動人心。當時也按此標準衡量古今作家，蕭綱《與湘東王書》云：「但以當世之作，歷方古之才人，遠則揚、馬、曹、王，近則潘、陸、顏、謝。而觀其遣辭用心，了不相似。……至如近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。」任昉、陸倕及後來的庾信、徐陵等人的作品是六朝文章的典範，而在謝朓、沈約詩歌的基礎上，將聲律、用典、對偶、敷藻等語言技巧進一步完善，五、七言詩特別是律詩在唐代也趨於成熟，定型為千載相延的詩歌範式。
六朝所崇尚的是華麗、繁縟的語言美。這一標準在唐代以後發生轉化，「巧運言詞，精練意魄」，其轉化之一是創造了包括美的語言在內的美的作品意境和境界。這方面的典範作家當推王維，如其名作《終南別業》，方回贊之「有一唱三嘆之妙」，其中「行到水窮處，坐看雲起時」一聯，更被認為「有無窮景味」。而王維詩所以妙而有味，原因有二：從作者來說，通過凝神靜觀，使神與物游，思與境偕；從作品與讀者來說，從作品中不僅能領略到由文字直接表現的「言」與「象」，還能體味到文字表現之外間接暗示性的「意」與「境」。王昌齡、皎然、司空圖等在傳統心物論、言象論基礎上提出意境理論，強調味外之味，旨外之旨。王維等人的詩作，向前超越了謝靈運山水詩的圖形寫貌，情思分離，向後經過蘇軾的推崇、特別是清代王士禛「神韻」派的進一步闡說，在文學史上占據著十分顯著的美典地位。
王維受禪宗影響很深，作品中也常流露出偏離主流價值的消極無為思想，但藝術成就突出。李商隱與王維類似，其《上崔華州書》云：「夫所謂道，豈古所謂周公孔子者獨能邪？蓋愚與周孔俱身之耳。」思想也與主流價值若有偏離，「直揮筆為文，不愛攘取經史。」他遙接六朝麗辭用典精巧、誇飾綿密的特點，近承杜甫律詩音律整嚴的氣象與韓愈排奡怪奇的創新成就，鎔裁鑄就出獨特詩風。王維是絢爛之極而趨沖淡，李商隱則意象繁複，寄託遙深，結構迂迴曲折，詩境絢爛而朦朧，歷來的評價也與王維一樣，一方面對其思想傾向多有保留，一方面也承認和肯定其鮮明的藝術特色。
美的語言、美的境界是詩歌的創造，也是文章的創造。戴鈞衡《重刻方望溪先生全集序》云：「六經四子皆載道之文，而不可以文言也。漢興，賈誼、董仲舒、司馬遷、相如、劉向、揚雄之徒，始以文名，猶未有文家之號。唐韓氏、柳氏出，世乃畀以斯稱。」韓柳以古文名家，將短篇散文的藝術成就推進到新的境界，自此成為人們不斷宗奉取法的典範。在韓柳之前，辭賦及五、七言詩早已盛興，臻於燦爛成熟的純美文學的美典之境；韓柳號稱向兩漢以上的古文學習，其實是將高度成熟的詩賦的純美情趣與風神，創造性地融化於短篇散文特別是新創的贈序、碑誌、雜記等之中，使之憑藉自身的藝術成就與特色，在純美文學領域也成功占有了一席之地。同屬古文運動重要一員的劉禹錫云：「詩者其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生於象外，故精而寡和。」認為文章是詩歌的滲透與延展，也應該像詩歌一樣追求言外餘味、象外之境。柳宗元在永州、柳州期間的山水記就是「詩人之為文」「炫其工於不朽」的傑作。這些山水往往是遺棄之地，發現和修葺這些山水使之成為景觀的也是廢退之人；柳宗元與山川兩相遭逢：「非子厚之困且久，不能以搜岩穴之奇；非岩穴之怪且幽，亦無以發子厚之文。」
文學美典在追求意境或境界的同時，在語言上也與華美逐步拉開距離，趨於素樸，這是宋元以後的另一轉化。這也引起了文學美典序列的一些變化。陶淵明是最著之例。他在當時崇尚語言華美的大環境下未見重視，但在宋代被重新發現。歐陽修以為，晉無文章，唯陶淵明《歸去來辭》而已；蘇軾晚年對陶詩逐首相和，推崇其「質而實綺，癯而實腴。自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫過也」。陶淵明成為新的美典，這是偏向內斂和素樸的社會及審美風尚整體變化的一個寫照。傳統詩文進一步以言意並重、餘味曲包為尚，以「不說出」寄寓「說不出」之妙。尤其在文方面，隨著唐宋八大家地位與標準的確立，明清古文家向八大家特別是歐陽修、曾鞏學習，崇尚雅潔，追求神理氣味、聲色格律等各層面完美統一。不過，當語言素樸被推重到一定程度，影響到文學語言應有的設辭飾藻，也就引發異議。劉開致書阮元認為韓愈文起八代之衰，但其實兼備八代之美，宋諸家特別是蘇軾掃八代太過，無復瑰奇壯偉之觀。可見，華麗美與素樸美雖有差異，但在對語言的嚴格錘鍊推求方面又是一致的，同時，對素樸美的過度表達微詞，期望以華麗美相濟，也突出地表明，把語言美作為基本特徵與要求，進而創造言深意遠的文學美典，這在文學史上是始終一貫的。
總之，對於文學美典，古人大體沿著兩個方向提出要求：一是文學作品的語言文字本身，二是文字及文字之外的意味。文字本身又有華麗、素樸的演變、分別及必要的中和均衡，文字之外的意味則注重優美意境的不斷構造與重新發現。
四、儒學正統與文學正典
錢鍾書曾指出，論文學史，當分「重要」與「美」兩種看法，文學史作者常對二者纏夾不清。這對於理解文學經典也頗具啟示。有些可稱得上美典的作品卻不一定重要，而有些重要的亦即被稱為正典的，卻必須同時是美的。《詩經》是最早的文學正典，《毛詩序》云：「上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫。」鄭玄箋云：「風化、風刺，皆謂譬喻，不斥言也。主文，主與樂之宮商相應也。譎諫，詠歌依違，不直諫。」無論化下還是刺上，都要在字面意思與言外含蓄或寄託的教化、批評之間維持微妙平衡。《詩經》主「文」即以藝術之工、情感之力見長。杜詩韓文也是公認的文學正典。杜甫晚年七律達到了相當的藝術高度，黃庭堅、陳師道等學其盤硬韌瘦，陳與義、陸游等學其酣暢飽滿，衍其一緒即成名家，反之也凸顯出杜律兼備眾妙的藝術特質。韓文方面，前人形容韓愈「贈序」諸文莫不極文章之變；蘇軾嘗謂唐無文章，唯韓退之《送李願歸盤谷序》而已。可見，「美」是《詩經》、杜詩、韓文等成為文學正典的基本條件。
當然，要成為重要的文學正典，僅有美還不夠。茅坤《與王敬所少司寇書》云：
孔、孟沒而聖學微，於是六藝之旨，散逸不傳。漢興鑒秦，招亡經，求學士，雖不敢望聖學，秦之所燔始稍稍出，……故西京之文號為爾雅。而魏晉以還，惟唐韓昌黎愈、柳柳州宗元，宋歐陽學士修，及蘇氏父子兄弟、曾鞏、王安石輩之八君子者，賦材不同，然要之並按古六藝及西京以來之遺響而揣摩之者，……蓋嘗就世之所稱正統者論之，六經者，譬則唐虞三王也。西京而下，韓昌黎輩，譬則由漢而唐而宋間及西蜀、東晉是也。
茅坤在儒學道統下考察文學，同時以政治正統譬喻文學正統。孔子承上啟下，傳續六經，漢武獨尊儒術，更確定了儒學在政治、思想、文化上的主體地位。雖間有政權的偏安或播遷、佛道的流行和侵蝕，但儒家政治文化思想一直是持續的文化主導趨向。而起源於孔子整理、詮釋六經的儒學解釋傳統，也主導和建構出儒學價值導向的經典觀，東漢以後一直影響至巨。文學作品能否由「美」進而變得「重要」即成為正典，也以此標準來衡量和評判。具體來說，文學正典往往要符合以下幾個特質：
第一是循實。這包括現實之實與平實之實，即文學為社會政治服務的現實精神與關切，同時能以篤實平正的技法、風格來表現，反對虛飾、浮誇和怪奇。《詩經》最早樹立典則，它推崇暗示、迂迴的譎諫，但既然是諫，就是對政治缺失的嚴肅批評與指正。杜甫早年也以稷、契自期，晚年《登樓》詩云：「錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。」方回點評云：「老杜七言律詩一百五十九首，當寫以常玩，不可暫廢。」「『錦江』『玉壘』一聯，景中寓情；後聯卻明說破，道理如此，豈徒模寫江山而已哉。」指出杜律雕之琢之的詩藝，是與戰亂頻仍的國家命運及報國無力的哀痛相契相合的。如果王維等的神韻、意境代表著古典詩很高的境界，那麼杜詩的雄渾悲壯，將個體感愴與國家民族憂嘆融為一體，則代表著最高的境界。
第二是人格。古代文學為了樹立理想的正統標準，往往嚴肅批評文人在性格和道德上的種種「無行」與「瑕累」，同時認為在作家的人格修養與文學作品之間存在著正向關係。正向關係又包括了兩方面。一是人品即文品，如紀昀云：「人品高則詩格高，心術正則詩體正。」反過來，從文章也可以推見人品。這方面杜甫又最為典型，杜詩可當年譜看，細按行年，見其心跡。二是以內在修養、真情實感達到氣盛言宜。韓愈《答李翊書》云：「將蘄至於古之立言者，則無望其速成，無誘於勢利，養其根而俟其實，加其膏而希其光。」堅持長期耕耘，反對急功近利，堅持有為而作，反對無病呻吟。
第三是合古。批評家往往在後世作品與六經之間建立聯繫，從思想到文體都要宗經合古。詩是古詩還是律詩，文是詔令還是表啟，都有著使某一類詩、某一體文之所以成立的內容與形式要求。因此，在題材或內容選擇、詞彙運用、表現技法、文體形式等方面，代代累積的規範作用於人的意識，人們也就往往認為古代、前代具有更高的價值。朱熹云：「虞夏以來，下及魏晉，自為一等。自晉、宋間顏、謝以後，下及唐初，自為一等。自沈、宋以後，定著律詩，下及今日，又為一等。」另一方面，文學創作要與古為新，杜詩韓文都是在集大成基礎上的因革。秦觀《韓愈論》云：「鉤列、莊之微，挾蘇、張之辯，摭班、馬之實，獵屈、宋之英，本之以詩書，折之以孔氏。此成體之文，韓愈之所作是也。蓋前之作者多矣，而莫有備於愈；後之作者亦多矣，而無以加於愈。」
第四是矯俗。作品廣為流傳，或者被選入總集、類書，是成為經典的重要條件，但古代批評家也十分注意將文學正典與時俗、俚俗文學區分開來。時俗文學指一個時期里流行、受人追捧的作品，各個時期也流行不同的時俗文學。韓愈《與馮宿論文書》云：「時時應事作俗下文字，下筆令人慚；及示人，則人以為好矣。」從負面貶抑當時的駢偶文章；元稹稱杜甫律詩：「詞氣豪邁而風調清深，屬對律切而脫棄凡近。」從正面肯定杜律的脫俗。俚俗文學指來自於民間或一些文人所作的內容和格調都較通俗甚至低俗的作品。《詩經》中的「鄭衛之聲」歷來受到詬病。《文心雕龍》亦對一些樂府作品頗表不滿：「艷歌婉孌，怨詩訣絕，淫詞在曲，正響焉生？」文學正典應以古雅懲時俗，以文雅救俚俗。
五、文學性突出的其他經典
古代文學範圍甚廣、脫胎經子的特點，決定了經、子、史及一些實用文體雖不以藝能為務，或者不一定符合儒家正統，但其中有些部分文學性相當突出。詞曲、小說等非正統文學也可能具有較高的藝術水準。
古人習慣從經、子、史順流而下討論文學，提出各種規範要求，而隨著後世文學特性與地位的相對獨立，人們又逆流而上，從文學角度看待和推崇經、子、史作品。姚際恆《詩經通論·自序》云：「諸經中《詩》之為教獨大。」「惟《詩》也，旁流而為騷，為賦，直接之者漢、魏、六朝，為四言、五言、七言，唐為律，以致復旁流為么麽之詞、曲。」從以《詩》說詩到以詩說《詩》，自朱熹《詩集傳》、呂祖謙《詩紀》等以降不勝枚舉。六經里看似離文學較遠的《禮記》，其《檀弓》篇也屢為人所稱。黃庭堅云：「往年嘗請問東坡先生作文章之法，東坡云：『但熟讀〈禮記·檀弓〉當得之。』」《梁溪漫志》記載：「東坡教人讀《檀弓》，山谷謹守其言，傳之後學。」在蘇、黃影響下，宋人「文法《檀弓》」成為一時現象。明清時代也有託名謝枋得的《批點檀弓》，以及林兆珂《檀弓述注》、姚應仁《檀弓原》、牛斗星《檀弓評》等流行。可見在古代至高無上的六經中，不少作品在後世成為文學經典。
對於諸子，劉勰早就看到他們各具異采，所謂孟、荀「理懿而辭雅」，管、晏「事核而言練」，等等。孟子、莊子更受到特別重視。從託名蘇洵的《蘇批孟子》到歸有光《文章指南》、吳闓生《孟子文法》等，《孟子》始終都是人們剖析學習的典範。《莊子》也同樣受人推崇，劉辰翁評點《莊子》，金聖歎將之置於「六大才子書」之首，清人劉鳳苞《南華雪心編》更從字、詞、句、段、篇等各方面揭示、賞析《莊子》藝術特色。在史著方面，《春秋》《國語》《戰國策》《漢書》等都以文學性見長，《左傳》《史記》更為突出。自真德秀將《左傳》選入《文章正宗》，一直到方苞、魏禧、林紓等，學左氏之文者代不乏人。尤其是歸有光，從文章的角度截取《左傳》段落，使之成為與唐宋八大家古文類似的一篇一篇的文學作品。歸有光也是《史記》文學經典化過程中的關鍵人物。
韓愈《進學解》云：「《周誥》《殷盤》，佶屈聱牙；《春秋》謹嚴，《左氏》浮誇，《易》奇而法，《詩》正而葩；下逮《莊》《騷》，太史所錄，子云相如，同工異曲。」柳宗元《與韋中立論師道書》云：「本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恆，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動。」「參之穀梁氏以厲其氣，參之《孟》《荀》以暢其支，參之《莊》《老》以肆其端，參之《國語》以博其趣，參之《離騷》以致其幽，參之太史公以著其潔。」韓柳等對經、子、史的綜取優長，更確認和鞏固了其文學經典地位。
在古代實用文體中也多有文學性強的佳作。如董仲舒以章疏對策著稱，《漢書》本傳洋洋萬言，大部分是其作品載錄。此外，後世別集興起後，別集編輯的常例是賦詩居首，書啟蟬聯，志狀殿後，表奏、詔制等並不與詩文雜廁。但對於實用文體，古人也不偏廢。權德輿《唐贈兵部尚書宣公陸贄翰苑集序》云：「公之《文集》，有詩、文、賦，集表、狀為別集十五卷。其關於時政，昭昭然與金石不朽者，惟制誥、奏議乎？」陸贄有《制誥集》11卷、《奏草》7卷、《中書奏議》7卷，這些雖不與詩、文、賦同列文集，但權德輿獨推以為不朽。
無論是經、子、史和詔制等實用文體，還是收入別集的詩、賦、文，都屬於所謂政治性的上層文學。古代文學史上當然也不乏社會性的下層文學，如樂府民歌、詞曲、小說等。在這部分作品中也產生了各自門類、文體中的代表性作品。《西廂記》《牡丹亭》及小說「四大奇書」等，都是一經問世即產生持續影響的經典。關鍵的問題是，「下層文學亦必能通達於上層，乃始有意義，有價值」。詞曲、小說的發展及其經典化過程，同樣離不開與正統詩文的不斷歷史形構。
六、經典、正典與美典的歷史形構
對於古代文學經典，要用獨特、複雜的眼光來看待，用發展、全局的思路來研究。以傳統詩文正典與美典為核心，大體呈現出三幅相互形構的歷史圖景：在經、子、史經典與詩文經典之間，詩文需要經、子、史的向上汲引，同時努力獲得和保持自身的特性和獨立；在詩文經典與詞曲、小說等通俗作品、經典之間，需要詩文的向上汲引，同時詞曲、小說也在正統文人介入之下，漸而由溪澗變為江湖；而在正統詩文內部，則有正典、美典與其他一般作品之間的相互作用與影響，正典是最高的價值標準和理想，美典也有基本的美學堅持。
曹植《與楊德祖書》將政治功業排在第一，其次是效法子史，著書立說，但最終使其流傳後世的還是「翰墨」與「辭賦」。歐陽修《薛簡肅公文集序》云：「君子之學，或施之事業，或見於文章，而常患於難兼也。」他將「遭時之士」與「失志之人」對舉，前者功德圓滿，常視文章為末事，後者發憤為文，往往寫出佳作。曹植、歐陽修其實都確認了政治、道義和文章之間的「難兼」關係。另一方面，曹丕《典論·論文》雖雲「文章經國之大業，不朽之盛事」，但更關注後者即作家個體如何以文章傳世。而隨著時代與文學的發展，這種對個體性及日常生活性的關注也在逐漸增多，變得普遍。這反映了社會對於文學個體選擇及其多樣性的包容。朱熹的例子就很有代表性，他站在理學立場批評韓愈儒學不醇，但對韓文多有賞會，撰有《韓文考異》，沒有對於韓文的熱愛是做不到的。這也可視為批評家情感與理智始而衝突「難兼」、繼而適當分離、終而達致合理平衡的例子。後來曾國藩《與劉霞仙書》甚至明確宣布：「欲發明義理，則當法經說理窟，及語錄、札記；欲學為文，則當掃去一副舊習，赤地新立，將前此所業，蕩然若喪其所有，乃始別有一番文境。望溪所以不得入古人之閫奧者，正為兩下兼顧，以至無可怡悅。」當然，以上從「難兼」到不宜「兼顧」的演變，以及不在文章里講道、講性理，並不意味著「兼」的要求與理想的放棄。在兼與不兼之間，將嚴格要求與包容融通結合，才是討論傳統詩文及詩文正典與美典的基礎。鍾惺《東坡文選序》將蘇軾之文與戰國之文作對比，蘇軾之文能將「仁義道德」「禮樂刑政」化為自己的血肉和內在認同，心手相習，所以正而妙。戰國文士與儒教之道不合，但縱橫、名法也與他們心手相習，也能寫出較好的文章。但蘇軾之文又高於戰國之文，最好的文章高出於較好的文章，甚至前者可取後者而代之。而另一方面，戰國之文的縱橫與名法可廢，其雄博高逸之氣、紆迴峭拔之情卻終古不可廢，因為既然是文章，就有基本的語言要求，就要達到一定的語言境界。
在鍾惺看來，蘇軾是正典。而在傳統詩文批評中，對於何為正典、美典的判斷標準大體有共識，但對於被列為正典的具體作家、作品又有可能發生爭議和歧異。如蘇軾，就唐宋八大家的總體來說，他是正典，但內部細分來看，韓歐是正典，蘇文又稍遜之。這說明相對於美典，正典的要求更高、更嚴，唯有在不斷爭執的、歧異的動態過程中才相對穩定下來。
傳統詩文美典的基本要求與正典的更高或最高要求，也在詞曲、小說演進的歷史形構過程中體現出來。俚俗、通俗作品大體可分為說唱類與敘事類。對於說唱類，古代與其說重視所說唱的故事，不如說更重視其文辭。《太和正音譜》評馬致遠之詞「典雅清麗」，評白樸之詞「風骨磊落，詞源滂沛」，就都從文辭來評價。王國維《人間詞話》批評姜夔：「惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。」將達到言外之意的意境看作成為第一流作者的條件。敘事類與詩文的歷史形構更為微妙和複雜。傳統詩文不重敘事，流行抒情短詩，古文運動後古文敘事提倡向《左傳》《史記》等學習，要求與小說保持距離。但小說在敘事方面不斷發展和積累，也漸而將一些詩文批評的標準、方法和術語移用於小說，「奇」就是其中之一。戲曲稱傳奇，小說稱奇書，奇被廣泛正面用於人物形象、語言風格、結構布局等藝術各方面。
而經典的互動、重塑也從來不是單向的。從傳統詩文的角度來說，改造和引入被忽視或排斥的通俗文學的體式、題材和風格，使原先的「不文」變為「文」，進而也使以傳統詩文為核心的文學觀念出現鬆動。黃宗羲《明文案序》云：「天地間街談巷語，邪許呻吟，無一非文。而游女、田夫、波臣、戍客，無一非文人也。」這種觀念出現在明末清初，雖相當之晚，但文學觀念的微妙變化也必然輻射到有關經典的選擇與確認。
總而言之，推崇正典是古代文學始終不渝的傳統和特點，它使得文學創作與批評、鑑賞始終有標準可循，始終需要做出褒貶判斷與評價，所謂連山千里必有主峰。同時，正典與其他經典也可以具有與美典相同相似的審美愉悅與感動。正典與美典不妨雙峰並峙各顯其妍，加上文學性突出的其他經典，那就像大地上不僅有山嶽和河流，還有農田和牧場、平原和森林，共同組成中國人棲居的精神家園。