本文來源：《廈門大學學報》（哲學社會科學版）2019年第3期
轉自：南大翻譯研究所、比較文學與翻譯研究
摘 要：在深化文明交流互鑒、共建「人類命運共同體」的當下，中國文論的外譯已成為當前學界關注的重要議題。在文學闡釋學理論的基礎上，通過系統梳理、理論闡釋及微觀細讀，可以發現《文心雕龍》關鍵詞在傳譯過程中存在著兩種不同的解讀，即誤讀和悟讀。誤讀是主體由於自我理解不足而進行的有目的選擇，而悟讀則拓展了中國文論多元的研究視域及闡釋空間。中國文論關鍵詞外譯應建立在視域重合的詮釋學理論基礎之上，儘可能地追求文學理論翻譯的普效性和廣受度，通過中西文論間的雙向闡釋，消解不合理的誤讀，走向合理的悟讀。
關鍵詞：中國文論；《文心雕龍》；闡釋；誤讀；悟讀
經過百年「西學東漸」的「歐風細雨」，我們當下的文論已然成為西方詩學的拼盤。而種種因素又致使我們對中國傳統文論的譯介和傳播起步較晚，重視不夠。中國學界早已明確感到西方文論影響的焦慮，中國文論的「失語」，以及譯介和傳播過程中的「誤讀」現象一直存在。而作為中國文學的「元語言」，中國文論的海外譯介與接受效度直接影響著中國文化「走出去」這一重大國家戰略。因此辨析中國文論關鍵詞譯介中的「誤讀」與「悟讀」，揭櫫他者誤讀與悟讀張力背後深層的歷史語境和文化詩學路徑，有助於拓展中國文論研究的多維思路及闡釋空間，以達消解誤讀、走向悟讀的目標。
「文情難鑒，誰曰易分」 [1], 劉勰在《文心雕龍》的《知音》篇中曾指出文學批評之難。翻譯，作為一種文學批評的話語實踐，是對文本深度理解與闡釋的過程，這一過程不僅涉及語言的傳通，也關涉話語背後的歷史語境、文化詩學及譯者的前理解，這種前理解的表徵即譯本中不可避免地帶有譯者對文學作品的主觀理解、批評和誤讀的印記。哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)曾說「閱讀作為一種延異的行為，總是一種誤讀。」[2] 這在一定程度上消解了文學與批評間的界限，將「誤讀」視為文學傳承與接受的本源。保羅·德曼(Paul de Man)將「誤讀」引入修辭學研究視域，他通過分析文本的語法和修辭之間的矛盾而造成的張力，證明任何閱讀和闡釋行為都無法超越語言的修辭本性，因此也就註定是一種誤讀行為。但是，他一反人們對誤讀的負面理解，轉而指出誤讀既有盲點又有洞見：「批評家們對批評假設的最大盲目性時刻也是他們獲得最大洞見的時刻，而在他們最富洞見的地方，往往同時隱藏著最大的盲視。」[3] 翻譯作為一種特殊的閱讀，一定程度而言，也必然存在著誤讀現象。然而，我們也要正視誤讀的雙重特性。事實上，誤讀並不一定都是理解的盲點，恰恰相反，有些貌似誤讀的表達卻充滿了洞見，甚至可以說是一種富有啟迪的悟讀。誤讀雖不可避免，但往往也在文化發展中起很好的推動作用，常常是促進雙方文化發展的契機。[4] 誤讀具有暫時性，從誤讀走向悟讀，我們應化對立為對話，化誤讀為溝通，化差異為闡釋，在不斷的相互闡釋的時間維度上，逐漸去逼近、理解和認識「他者」。歸根結底,這是進一步認識「自我」的必然。中西文論間唯有進行生成性的雙向闡釋，在求同存異中考索其海外譯介中的誤讀與悟讀，才能在不斷地碰撞與對話中庚續新時代語境下《文心雕龍》的新生力。
一、《文心雕龍》關鍵詞英譯總述
代表中國文論集大成的經典之作《文心雕龍》向來不乏各種解讀與闡釋。中國古典文論的譯者不僅要填平古今言語的障礙，還要跨越中西語言和文化的鴻溝。對其中關鍵詞的考察是透析《文心雕龍》以及中國文論外譯的一個重要的切入點。涵泳其中具有宏觀統領作用的中國古代文論的關鍵話語以及帶有普遍意義的表述方式，對關鍵詞進行釋意與解析，辨析其存在的不同含義，將有助於中國古代文論的譯介與傳播，進而促進兩種文化間的交流與發展。
《文心雕龍》共五十篇目，創作論和文學批評論為全書精華之處，其中不乏大量仍具有現代意義和實用價值的文學思想，劉勰在這兩部分集中討論了文學創作及批評理論，其中文學批評術語自成體系，影響了中國歷代的文學批評話語，是文學批評話語中的關鍵詞。筆者考察了三位全譯本①、宇文所安節譯本[5] 以及另兩本學界公認的國際權威文獻《哥倫比亞中國文學史》(The Columbia History of Chinese Literature)[6] 和《東方學手冊》(Hand Book of Oriental Studies)[7] 中所有有關《文心雕龍》關鍵詞的英譯表達，共計24種，如表1所列：
中國自古提名的表達方式以名詞加名詞或動詞加賓語的結構居多。《文心雕龍》中的關鍵詞基本由兩個字構成，言語簡明扼要。其中動詞加賓語結構的關鍵詞有養氣、定勢、知音、練字，其餘都為名詞加名詞的並列表達。24篇創作論還可細分為文創論（神思、物色）、結構論（風骨、定勢、情采、熔裁）、發展論（通變、時序）、作家品質論（體性、養氣、才略、程器）、修辭論（聲律、章句、麗辭、比興、誇飾、事類、練字、隱秀、指瑕、附會、總術）、接受論（知音）。下文通過詮解以上六大類中24個關鍵詞的英譯表達，透析《文心雕龍》關鍵詞在海外譯介中的誤讀與悟讀。
二、《文心雕龍》創作論關鍵詞英譯的誤讀與悟讀
01 神與物游，隨物婉轉——文創論關鍵詞英譯
如表1所示，目前「神思」主要有兩種譯法：康達維、張台萍（下文簡稱康、張譯）和宇文所安（宇文譯）翻譯成 spirit thought。康、張和宇文譯打破常規，將「神」與「思」二字拆開，採用名詞+名詞的偏正結構，分別取其各自獨立的意思：「文之思也，其神遠矣」，這裡突出了「神」的主體性地位，但這種煞費苦心地硬譯表達，會讓不諳中國文論的西方讀者匪夷所思。梅維恆（下文簡稱梅譯）、黃兆傑（簡稱黃譯）、施友忠（簡稱施譯）和楊國斌（簡稱楊譯）的譯文基本一致，都譯成了 imagination（想像）一詞，吉布斯也贊同這樣的譯法。可是事實上，只有「神思」的主動方式才相當於想像。考察神思和想像的差異主要有以下四點：一、神思與當下經驗直接相關。「思接千里、視通萬里」的前提是「物沿耳目、睹物興情」，即神思總要與當下體驗之物有關。想像分為聯想式想像和創造性想像，其中屬於詩性想像的創造性想像恰恰是以脫離直接經驗為前提的。二、神思強調心物的應和交融，即「登山則情滿於山、觀海則意溢於海」；而西方浪漫表現論的想像則強調更為間接的以情造景，即心靈的創造性。三、由第二點可知，為文用心所進入的心物情境關係是原本和諧的關係，即「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊」，這是和中國古代天人合一、物我合一的終極宇宙圖式是一致的；而西方的想像則是建立在對立事物間張力的基礎上的。四、神思具有「神與物游」的自然自發性和悠遊的不迫性，即「是以秉心養術、無務苦慮；含章司契，不必勞情也」；而想像，雖然表面也強調自然，但有明確的人為性。這種人為性主要體現在它必須在主客對抗和物物對抗中以心靈的力量克服這種對抗，重新創世。所以總體來看，神思不等於想像，它的外延大於西方詩學中的想像，包括「神與物游」和「意與言會」兩大階段，前一階段是物的意象化過程；後一階段是意象的語言化過程。[8] 整個神思的過程即物-象-言的過程。相比之下，想像僅關注第一階段。劉若愚建議譯為直覺思維(intuitive thinking)，但這同樣也只體現出神思的第一階段而已。這裡楊譯所採用音譯加釋義法值得推薦，這種即保留中國傳統術語的原型，又能以便於讀者理解的西方近似的文論術語進行詮釋，在跨文化交際中，此舉不失為一種周全得體的開放性策略，為目標讀者留存了更多的詮釋空間，實為一種悟讀。除此之外，筆者認為，我們還可以譯成「imaginative thinking」，如果考慮西方文論傳統相應的表達，也可譯為「daemonic thinking」。
「物色」英譯的分歧主要集中在「色」上，對 「物」的理解基本準確，都是可感的物質世界，即自然界的有形物。施譯「物質世界」 (The Physical World) 和楊譯 (The Natural World)，顯然是考慮到這裡的「物」與《神思》篇所提到的更為寬泛的哲學層面的「物」的不同。「神思」中的「物」含指精神行旅中所遇到的一切事物，雖然道「物」有餘，但是說「色」不足。梅譯「感官現象」 (Sensual Phenomena) 側重感官，卻未能體現「物」字的含義。考慮到譯本讀者的接受程度，黃譯採用了淺化的方式，譯成「自然之美」 (The Beauty of Nature)，顯然未能表達出這個複合詞的抒情化特徵。真正的翻譯是以簡潔言艱深，而不是以艱深言簡潔，這是判斷翻譯水平高下的一個重要標準。[9] 宇文所安認為繁瑣翻譯的用意是引起讀者對該詞的注意，「物色」除了外在形貌和樣式外，也指描繪人的肖像，「色」不僅指外貌，也指感官的吸引。[10] 所以他在兩個中心詞color（色）和things（物）前分別加上了美感 (sensuous) 和物質 (physical) 用以修飾併兼顧了「物色」二字的聯想含義，實為悟讀。
02 才有天資，因性練才——作家品質論關鍵詞英譯
「體性」的英譯焦點主要集中在對「體」字的理解上，詞語的選擇體現了譯者不同的傾向。三位華裔譯者譯成Style，而另三位美國譯者將其理解成Form。這種分歧涉及了中西兩種不同的詩學傳統和思維慣式。「體性」一詞的核心部分是「體」，從全篇內容來看，著墨較多的部分正是對「八體」的闡述。宇文所安認為的「體」是形而上的規範形式。他認為漢語中的「體」總是指文體，而在論及具體某一作品的特殊風格這種形而下的問題時，則會實用另外一些「體」的變體詞。[11]宇文所安為了強調這種固有的標準和規範，選擇了Form一詞，也屬無奈之舉。因為西方語言的精確性和思維的縝密性，要求對名物有清晰的定義，對風格和文類也要有明確的界定，而中國的傳統文學一直是以風格論文類，所以風格和文類之間界限不如西方清晰。曹丕的《典論·論文》和陸機的《文賦》更是開創了文類風格論這種風格論文類之先河，可謂影響深遠[12]。事實上，「體」在我國古代文學理論中有兩層意思：一是指文學作品不同的體裁形式，如詩、賦、駢文等；二是指文學作品的風格特點。體裁和風格都是文學作品外在的表現形態。[13] 宇文所安等三位美國譯者都以西方詩學標準考察中國文論，譯成form，只譯出了第二層意思，卻顧此失彼地損失了第一層含義。而Style一詞正好包含以上兩層意思。大多數華裔學者長期浸淫於中國傳統文化，加之西方的留學背景，對中西文化都有較為深刻的認識，他們遊走於其間，能跳出傳統而又不失傳統地闡釋了原文。「性」指作家的才能與個性，簡稱才性。劉勰提出作家才性形成的四要素：才、氣、學、習。「才」與「氣」的形成主要是先天的，而「學」與「習」的形成主要受後天的習得和環境的影響。即作家的才性既有「情性所煉」的一面，也是「陶染所凝」的結果。在「性」的英譯上，與其他譯者稍有不同的是黃譯選擇了personality一詞，存在誤讀，因為該詞側重於描述人物的品格、個性，只能表達出先天的才、氣之情性，而不能涵蓋後天的學習陶染之意。此外，「體」與「性」之間也有著必然的內在聯繫，正如劉勰所說：「夫情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外」。很顯然，這裡宇文譯考慮到體性中「性」為本源的因素，故對原文的結構進行了改換，譯成「性體」（Nature and Form），這樣將「體」、「性」二者的由「性」及「體」、由內而外、由隱到秀的關係表達清晰。
《程器》論述的是士人的品德和才能。這裡的「程」，意為一種計量考核方式；「器」，意指才能，這裡兼指士人的才能及品德，後引申為認為有才能而器重之意。《程器》篇上半篇側重談文人的品行，下半篇主要講士人的政治出路，即「攡文必在緯軍國，負重必在任棟樑」，強調文學為軍國服務的思想。無論是側重器皿容積的梅譯和施譯，還是關注其重量的黃譯，這三位譯者均未能詮釋清楚程器與作者內在品質之間的關係，自然也無法使西方讀者聯想到後者，造成一定程度的誤讀。而楊譯「道德人格」 (Moral integrity) 則精準地點明了《程器》篇的要旨，契合「程器」二字的內在意涵，實屬富有洞見的悟讀。
03 參伍因革，會通適變——發展論關鍵詞英譯分析
《周易》中國古代思想史上「通變論」的發端，它的哲學層面深刻地影響著後世文學，劉勰的通變論思想就是繼承《周易》，並在此基礎上加以發揮而來，「通變」一詞源於《周易·繫辭上》：「一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通。化而裁之謂之變，推而行之謂之通。」 這裡通、變二者對舉成文，並互彰其義。《周易·繫辭下》云：「易窮則變，變則通，通則久」，「變通者，趣時者也」。劉勰錯綜通變，參伍因革的基本立場是「參古」，而又提倡「變古」，主張對文學傳統有所變革、有所創新。表1中關於「變」的英譯主要有三種：transformation, mutation, change。其中transformation表示完全改變某事物或某人的外觀或特性；mutation強調突變和變異；change的詞義很廣，表示使某事物改變的任何作用。通觀全篇，從「體必資於故實」的「通」以及「數必酌於新聲」「變文之數無方」的「變」中，可見劉勰的通變論強調的是體裁相對穩定，而包括文辭氣力在內的文學內容要不斷變化，這樣作品才具有生命力。《易經》本身含有樸素的辯證法，劉勰將《周易》的哲學術語運用到通變論中，實際上已把原先那種事物自身內部的「變」轉化為作者在文辭氣力上的主動求「變」，「矯訛翻淺，還宗經誥，斯斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際，可與言通變矣」, 這裡文辭的標準或理想是儒家的「文質彬彬」。由此可見，mutation 側重事物自身內部的自變，transformation又側重事物的外貌變化，所以此處選譯詞義最廣的change與原文「革新、變革」的意思比較接近。雖然「變」是劉勰所論的主旨，施譯Flexible Adaptability to Varying Situations也確實譯出了「變」的內涵，但「執正才能馭奇」, 「通」是「變」的前提和基礎，這層意思在施譯中卻未能體現。
黃侃曾指出「《養氣》乃補《神思》篇之未備，而求文思常利之術也。」[14] 可見《養氣》篇是對《神思》篇的補充，「養氣」是「神思」的前提與準備，是有利行文運思之術。《神思》篇中所言「秉心養術，無務苦慮」和《養氣》篇所言「率志委和，則理融而情暢」所指一致。主要是指作者行文時必須注意保持平和虛靜的心境，使神清氣爽，文思才不會壅滯。[15] 這裡「志氣」統攝「神思」，是文思的關鍵，因此文學創作需要養氣。養氣雖推本於孟子的「浩然之氣」，但和在此基礎上韓愈所發展出來的「立言養氣說」同名實異：前者是指包含生理精氣和心理神志相統一的全義之氣，而後者是側重思想道德修養方面的正氣。首先就「養」的語義內容而觀，黃譯採用「保存」 (Preservation) 一詞無法釋清「養」之全意，Nurture也僅側重培育，都過於片面，而Nourish除滋養之外，還有保持和增長（情緒等）之義，與「氣」的心理機能搭配更加貼合；從「養」的形式來看，幾位譯者均採用動詞ing形式以保留養氣的動賓結構，而只有黃譯採用了名詞化的譯法，這樣的翻譯有損養氣中生氣的動態傳達，屬於誤譯。這裡的「氣」顯然不僅僅是「氣」的生理機能，即維持生命的呼吸之氣 (life-breath)，也不僅僅是梅譯中所指的創造力 (creative energy)，更需從生理、心理兩方面綜合考量。此處指涉生理與心理合力的生命力，因此施譯vitality和楊譯vital energy與原義同符合契, 傳譯精準，屬於悟讀。
04 乘一總萬，舉要治繁——修辭論關鍵詞英譯
《隱秀》篇是在《神思》篇論創作的構思與想像基礎上，進一步討論文學形象特徵。[16] 劉勰首次將「隱秀」這一概念運用到文學創作理論上，並將其作為重要的美學原則提出。「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」，這裡劉勰所說的「隱」，是指意象的意，它是內在的、隱蔽的，作者的情志寄寓於客觀事物的描繪，故「意在象中」，「意」應「隱」，「隱」在內容上要求有文外之重旨，以復義為工，義生文外；劉勰所說的「秀」，是指意象的象，它是具體的、外露的，是作者寄寓情志所需的對客觀事物的描繪，故「隱在秀中」，「象」應「秀」，「秀」在形式上要求篇中之獨拔，以卓絕為巧。能「義生文外」，作品才會「伏采潛發」。Recondite主要從理解的對象角度看問題，含有不甚了解或深奧之意。Latent含有潛伏，潛在，即顯而不露，自然非刻意而為之意；相反hidden為隱藏，即掩蓋使其不為人知之意，其隱藏的目的性和主動性較為明顯。劉勰所指的「隱」並非奧澀，「秀」也並非人工雕琢，而是要達到「自然會妙」的「隱」，「潤色曲美」的「秀」，康、張譯和黃譯存在誤讀。這裡宇文譯的latent較為精準。Outstanding含有因優秀、傑出或地位顯赫而備受矚目，conspicuous則不含對事物本身性質優劣的評價，只強調有特別之處故而顯眼。所以比較而言，宇文譯Outstanding更能把「秀」所蘊含的獨拔與卓絕之意表達出來。
《總術》作為創作論的序言，總體有兩種理解，一種施譯和楊譯偏向於創作的討論或總結；另一種梅譯、康、張譯和宇文譯偏向於總的創作技巧。從前一種華裔譯者和後一種美籍譯者的表達中，我們可以清晰的看到，就總術所論述的對象而言，這兩種不同的表達源自中西文化與詩學的不同路向。在西方傳統中，文藝作品都是模仿的結果，但「模仿」存在著柏拉圖式的對於事物本質的模仿和亞里斯多德對現實事物的模仿，在這兩種觀念中，柏拉圖式的模仿論更接近於中國傳統的抒情模仿論。亞氏的《詩學》以哲學的或然性觀念為詩歌辯護，其對現象世界的模仿論在對本質世界的模仿的競爭中勝出，不僅提升了詩的地位，而且強調了模仿技藝的作用。自亞氏的《詩學》以後，古典主義詩學都認為詩在技藝中，屬於一般技藝學範疇，與中國詩學把「傳神」成為模仿的最高理念有不同的側重。西方美學思想從一開始並在相當長時間內，都是在器具經驗的基礎上思考並設想藝術的存在，直到美學取代技藝學，審美經驗取代器具經驗。因此，西方傳統詩學中感性和理性間的界定非常清晰，所以美籍譯者將篇名譯成了總體的創作技巧就不足為怪了。而傳統的中國文論一再強調的是「言志說」的實用主義和「緣情說」的審美主義，從「詩言志」到「詩無邪」再到儒家詩說的基本樣式，都是將感官愉悅和理性愉悅混同於審美愉悅的，所以華裔譯者認為這裡應是藝術而非技藝。
05 情經辭緯，風清骨峻——情文關係論關鍵詞
承接於《體性》篇後，「風骨」是風格中的一種特指，也屬於中國古代文論中的基本概念和術語，劉勰認為文學創作在構思成熟並有了特定風格之後，最重要的就是體現風骨之美。他提出風骨論的初衷在於反對南朝艷麗浮靡的時弊，並力圖匡正文風，其實質是針對文學作品的內容和文辭提出的一種美學要求。文學作品必須以風骨為主，辭採為輔，決不能主次顛倒，文學作品應以「骨髓峻、風力遒」為標準。但是目前學界對「風骨」的爭議很大，漢語語境中就有十餘種見解，分別有學者提出風骨和氣、風格的含義基本相同；風即浪漫主義，骨即現實主義；風骨是指藝術的想像和創造等觀點不一而足，但細看其篇名的英譯，卻發現基本都直譯成wind and bone，「風」與「骨」相互獨立，又互為整體。「風骨」一詞的歷史淵源流長，「風」從《詩經》中來，「骨」在劉勰時代已是美學中的常用術語。[17] 黃譯只不過在兩個中心詞前加上了主觀的修飾詞affective和Literary, 試圖界定風骨的含義，其實風骨背後的隱喻含義非常豐富，很難用其他的具象詞表述清楚，這樣一個虛實相生的詞，不易簡單歸結為情感和結構。不同語系間的意義傳遞不可能是完整的，兩種語言和文化間的不對等性，使得譯入語不可避免地存在語言和文化的空白，這裡語義和文化層面都存在不可譯性，在跨文化語境下，複雜的文學性的凸現，使得創造性翻譯隨之應運而生，翻譯在試圖探索妥協和空白的可能性過程中，不得不創造性地採用直譯，這種模仿型改寫原文的方式逐步得到了譯入語國家的認可，在原語與譯入語的語言和文化角著的張力中求得了平衡。
學界對於「定勢」的理解歧義較多，主要焦點是直譯「決定勢頭」還是和意譯「風格的選擇」？首先，對於動詞「定」的理解主要有「決定」和「選擇」兩種觀點，這兩種觀點分別體現出作者是「主動地決定」還是「被動地決定」的問題。[18] 認為如果我們把「體性」稱為風格的主觀因素，「體勢」就是風格的客觀因素。由此可見，這裡理解成客觀的「選擇」（或被動地定）比較準確。其次，分歧的關鍵在於「勢」字的闡釋，我們回歸原文尋找答案。「因情立體」「循體成勢」「隨變立功」，說明要根據表達的思想感情來選擇體裁，不同體裁形成的不同風格是「勢」，各種風格順勢而成[19]，勢不自成，隨體而成; 勢不離體，依體立勢，這裡含有體勢相須之意。作家的創作不能違反風格的客觀因素，但自己的創作個性即風格的主觀因素在作品中所體現出來的就是獨創性，所以同類作品還會「同中有異」、「異」現於「同」。定勢的目的是要糾正當時輕靡和新奇的不正文風，懂得不同體裁的不同寫法，達到 「兼解以俱通」，在此基礎上還要懂得不同的寫法還是存在變化的道理，即「隨變立功」。只有「因利騁節情采自凝」，才能定勢。綜上所述，梅譯、施譯和楊譯的意譯比較貼切原文。宇文譯和康、張譯的直譯中的（勢頭、動力、衝力）存在誤讀，這裡宇文所安注意到了「勢」在藝術各門類中的演變歷史及在此處意義的游移[20]，他考慮的因素有可能是上文所提及的style一詞在西方是側重文體的意思，故避開而選用momentum體現出其動態的特性。
《情采》篇剖情析采，綜述性靈，敷寫器象。「情」是指情理即作者的內心情志，「采」指文采。「情」為主，「采」為次，文采不能掩蓋情理。劉勰認為 「情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源也。」 他主張文質相濟、情韻相兼、稱情立言、因理舒藻，反對兩種文界時弊，即用情不深的「為文造情」和用情不真的「言不由衷」，以達正末歸本、撥亂反正之旨歸。康、張譯和宇文譯比較貼合篇名原義，但就「情」字而言，這裡各譯者對的「情」字的闡釋共有三種，即emotion、feelings和affections，其中emotion側重引發情感、激情、情緒等方面；feeling側重感受、感覺；affections側重感情深厚的慈愛、鍾愛。結合語義，這裡的「情」即「意」，即心中之所存，包括今日所謂偏於情感方面的，也包括偏於理智方面的，古代文獻中的「情」，在很多場合下，是情感與理智的合體。[21] 這裡的「情」既包含「意」又包含「志」。因此emotion一詞更貼切原義。「采」雖由「情」而發，但梅譯「情之影」 (Shades of emotion) 過分誇大了「情」對「采」的作用，而忽略了「采」的翻譯，會讓讀者不明就裡。筆者認為施譯Emotion and Literary Expression的意譯闡釋的比較到位，屬於悟讀。宇文譯和康、張譯選用的coloration只偏於強調文采中辭藻修飾，而未能涵蓋「文質相濟」的本義；楊譯選用art一詞則將「采」字過於抽象化，與通篇所論述的實際創作技巧也不符。
《情采》篇以上是文學作品的一般理論，從《熔裁》篇開始到《練字》篇，這其中七篇都是從具體創作的技術層面展開論述的。劉勰指出「規範本體謂之熔，剪截浮辭謂之裁」。「熔」的目的是規範本體，在此基礎上，劉勰提出「三準說」，釐清了「情」「事」「辭」三者的關係。六位譯者中，有三位譯者：施譯、梅譯和楊譯都是採取了直譯casting and cutting，宇文所安認為「熔裁」一詞除了有明顯的冶鍊金屬和裁剪衣服的隱喻之義外，還暗含一種耕種模式，即在莊稼有機的生長過程中所出現的野草和蔓藤會威脅它的健康，因此必要的裁剪完全處在技藝範圍之內，[22] 這裡paring一詞具有其合理性，宇文所安的闡釋拓展了讀者的入思之理。康、張譯成「韻律規則」 顯然有失偏頗，易使讀者將此篇與《聲律》篇內容混淆。
06 良書盈篋，妙鑒乃訂——接受論關鍵詞英譯
「知音」一詞來源於伯牙和鍾子期高山流水遇知音的故事。劉勰認為批評者「知多偏好，人莫圓該，以致各執一隅之解，故文情難鑒，音實難知，知實難逢」。他指出「各照隅隙，鮮觀衢路」的主要表現在「貴古賤今」「崇己抑人」和「信偽迷真」這三方面，並提出了切實可行的解決之道只有「博觀多識」才能「平理若衡，照辭如鏡」，此外加以觀照「六觀」分析法，以識別同中之異。「知音」原指對音樂藝術的深入認識和理解，這裡借用以指對文學欣賞與批評。宇文所安認為劉勰對「音」的使用兼有情緒類型和個體心靈直通的意思，[23] 「音」的概念極大地調節讀者對語言的理解。此處音樂類比作為一種談論內容之外的總體品質的方式，正好和英語裡的音調 (tone) 意思接近，選用此詞可使英語讀者就自然可以從中聽出這個用法, 而voice則無此意。音樂是情緒的中介，通過「音」可理解完整的「情」，由「秀」知「隱」，由「雕龍」而知「文心」。由此可見，宇文譯和康、張譯與原文有可通之處，可謂一種悟讀。其他譯者有的直譯為「理解音調」 (Understanding the tone)，也有意譯為「完美的聽者」 (The Perfect Listener) 或「善於理解（鑑賞）的評論家」 (An Understanding / Appreciative Critic)。一定意義上而言，這些翻譯互為補充，可讓讀者認識到隨著時代語境的變遷，文學審美主體範圍的拓展事實。實際上，現代語境下的「知音」主體已不僅局限於評論家群體，而呈現多元化態勢，他們可以是評論家、翻譯家、聽者抑或是讀者。
三、誤讀與悟讀: 中西文論間的雙向闡釋與對話
「後理論時代」解構了國際文論界長期存在的「西方中心主義」的思維定勢，為文學理論關注西方以外地區的發展掃清了障礙。[24] 中西文論間本質上應是一種相映成趣的隱喻關係，而非互相取代的借喻關係，兩者間的闡釋與對話是一個不斷追尋視域重合的詮釋過程。文學交流活動中主要由於文化過濾的作用，或者說由於發送者文化與接受者文化的差異，而導致發送信息的減損和接受者文化的滲入，從而造成影響的誤差或者叫創造性接受，這就形成誤讀。[25]
一定程度而言，古代文論模糊蘊藉的詩性言說方式，以及中西文化不同的運思模式，無形中加大了譯介的難度、產生了誤讀，但與此同時，也為中國古代文論打開了開放性的闡釋空間、帶來了悟讀的可能。布魯姆曾提出誤讀是走出影響的焦慮，擺脫影響與被影響兩者的角力的途徑。可以說他眼中的誤讀是對先時文本的一種修正，是一種近似於悟讀的創造性誤讀。我們發現《文心雕龍》海外譯介中的誤讀實際上是主體對客體有目的地選擇，是以「他者」的存有來補充「自我」的理解不足，而富有洞見的悟讀則拓展其原有的研究視域及空間。[26]通過以上研究，我們認識到中國文論要走向世界，不僅是認識他者的過程，同時也是自我與他者雙向闡釋、他者走向自我的過程。中國文論關鍵詞外譯應建立在化合中西，而非簡單化約的基礎上，堅持求同存異、異質互補的原則，以中西現代譯者間「見異求同」的雙向闡釋與對話為推手，在現代漢語語境中選擇那些與古代漢語相通的語詞有效進入古代意識，以消解不合理的誤讀，走向合理的悟讀。不僅於此，儘可能地追求文學理論翻譯的普效性和廣受度，在吸收西方文論之所長為我所用的同時，立足本土特色文論主體，嘗試用我們自己的理論去闡釋西方甚至別國文學或理論，在中西雙向闡釋中消解誤讀，重構中國經典文論話語體系。
基金項目
本文得到2019年度教育部人文社會科學研究青年基金項目「《文心雕龍》在英語世界的譯介與接受研究」（編號：19YJCZH019）和江蘇省高校哲學社會科學基金項目「《文心雕龍》在北美的譯介與傳播研究」（編號：2017SJB1073）的資助。
注 釋
① 三個全譯本分別是：Shih，Vincent Y.C. (施友忠). The Literary Mind and the Craving of Dragons, A Study of Thought and Pattern in Chinese Literature. New York: Columbia University Press. 1959；Wong, Siu-kit, Allan Chung-hang Lo and Kwong-tai Lam (黃兆傑、盧仲衡、林光泰). The Book of Literary Design. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1999; Yang Guobin (楊國斌). Dragon-Carving and the Literary Mind. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2003.
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[25] 曹順慶：《比較文學學》，成都：四川大學出版社，2005年，第284頁。
[26] 戴文靜：《誤讀與悟讀：<文心雕龍>書名英譯研究》，《復旦外國語言文學論叢》，2017秋季號, 第197頁。
作者簡介
戴文靜，江蘇大學外國語學院副教授，復旦大學外國語言文學流動站博士後，美國達拉斯德州大學訪問學者。研究方向：中國古代文論外譯及比較詩學研究。
顧明棟，美國達拉斯德州大學中國文學和比較文學教授。出版《原創的焦慮：語言、文學、文化研究的多元途徑》等著作5部，發表中英文章近160篇。研究方向：英美文學、西方文論、比較詩學、中國思想及中西文化比較研究。