李景新/文
摘要：書法家的修養需要諸多方面，但書法家的終極修養是哲學的。書法與中國其他有形藝術皆本源於哲學，但書法尤其抽象，更顯示出「形而上」的特點，也更加近於哲學範疇。道家是最具有藝術氣質的哲學；禪宗哲學對於書法藝術家的滋養價值很高；儒家哲學的藝術氣質雖然較低，但其博大的胸襟和浩然正氣對中國書法家的影響巨大。三家哲學雖有區別，但對中國的書法家來說，最好的方式是能夠融通。
關鍵詞：書法家；中國傳統哲學；修養；儒釋道
我曾對「知白守黑」美學思想進行過綜合論述，其中內容之一是闡述「知白守黑」對書法創作淺層的指導價值，其要點是這一理論「能夠喚起作者創作中初步的空間意識，使書寫者具有了一定的筆墨功底之後，在進入到創作狀態之時，能夠有意識地去通過黑的安排來營造白的效果」；同時也指出，這種刻意營造式的創造乃是淺層次的，只可以營造比較好的視覺效果，卻難以具有生命活力，達到高超的藝術境界。(1)這裡所透露的信息可以這麼理解，作為一個書者，只具有深厚的筆墨功夫和熟練的基本技巧是不夠的，所創作出來的作品或許很好看，或者很奇特，形式上也許至於完美，視覺上也許無可挑剔，但是它缺乏一種令觀者面對它時一下子就能感覺到的撲面而來的藝術氣息，缺乏蘊含豐滿的內在氣質，缺乏充盈的生命活力，所以它只能是一套精心設計出來的完美框架，它的作者也很難成為具有高妙藝術境界的書法家，而只能停留在書寫者之列。
那麼，怎樣才能使作品具有強烈的藝術氣息、豐滿的內在氣質、充盈的生命活力，而達於真正的高層次藝術境界呢？這就涉及我們所要說的書法家的修養問題。一位優秀的書法家，必不可僅僅停留於技法功夫的苦苦習練上，必須要同時追求許多「字外功夫」，如同陸放翁所謂作詩功夫在詩外的道理一樣。此所謂追求字外功夫者，也就是我們所要談的書法家的修養。書法家的修養是需要諸多方面的，如文學的、書學的、美學的、繪畫的、音樂的，等等，但是照我的理解，書法家的終極修養應該是哲學的。
宗白華先生在論述中國書法藝術時，比照世界大藝術家羅丹關於「線」的理論思考，意味深長地說：「中國人的這支筆，開始於一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。」又說：「羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及於萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創造性的反映了。」[1]285-286中國哲學是把萬物放在大虛空中進行思考的，中國書法正是「一畫界虛空」，流出筆跡和美。羅丹用於雕塑的那根線，也是「通貫宇宙」的線，從這一點上，與宗白華所發現的中國書法的這根線在本質上是相通的，因為生發藝術美的這根線直通於哲學的最高境界。宗白華先生慧眼如炬，綜合了中西哲學的思想精華，把中國書法藝術提升到哲學的高度來闡發。
中國的繪畫和其他有形藝術同樣本源於哲學，但是書法尤其抽象。繪畫和其他有形藝術更加近似具體事物，也就是說它們無法擺脫「形而下」。書法所依託者乃漢字，雖然漢字造字的基礎是象形的，到後來「孳乳浸多」的其他漢字如指事、會意、形聲字中也仍潛存著象形的特點，但在使用筆墨去呈現漢字形象的過程中，卻是「用抽象的點畫表現出『物象之本』」[1]280， 「通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和象形里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血」，而「不是完全像繪畫，直接模示客觀形體」[1]279。李澤厚也說，雖然漢字的象形「來自對對象概括性極大的模擬寫實」，但「從一開始，象形字就已包含有超越被模擬對象的符號意義」，「漢字的形象在本質上有別於繪畫」，書法的線是完全淨化了的抽象的線。[2]因此，書法較之其他有形藝術，更顯示出「形而上」的特點，也更加近於哲學範疇。回想一下中國古代書法論著，所使用的語詞，或者說是在揭示書法藝術規律過程中所形成的話語，很多是取自天地萬物之象的，何以然？這正是因為書法既具有形象性，更具有對大自然的高度概括性。然則，討論書法藝術又豈可以離開宇宙造化乎？因此，從造字理念到藝術化書寫，中國書法都具有極強的哲學性。毛宣國說：「書法在本質上就是一種寫意的哲學藝術，但這種寫意是建立在對中國文字之思基礎上的。……這種書寫，也不在於再現客觀事物的美，而是『同自然之妙有』(孫過庭語)，以大千世界為關照對象，遺其形跡，取其神質，從根本上表現人們對宇宙人生的思考。」[3]書法與哲學關係之密切，由此可知。
所以，書法家的第一大修養，應該是哲學，而不是通常人們所理解的文學、繪畫或其他。
儘管宗白華先生論述中國書法藝術時引用了法國偉大雕塑家羅丹的言論，但是我們也須明白，書法藝術最重要的哲學基礎仍是中國哲學，而非西方哲學。漢字根植於黃河流域和長江流域，書法也是在這塊沃土上伴隨著中國人對天地萬物和社會萬事的理解而產生、變異、發展、繁榮起來的，它的思維方式和創作方式完全是中國式的。毛宣國在概括中華美學精神的核心時說：「從哲學的層面上說，中華美學精神以『天人合一』、『物我同一』的哲學觀念為核心，形成道器一體、陰陽融合、重綜合、重感悟的思維特徵，從而區別於西方傳統哲學那種主客二分、心物二元、重分析、輕感悟的思維特徵。」[3]這種與西方哲學迥異的中國哲學語境下所產生的美學精神，在中國書法中體現得淋漓盡致。如果說西方哲學對中國書法也有什麼幫助的話，那可能只是藉助於西方哲學對既成的書法成品進行一定的剖析，或者對中國書法的一些美學表現改換一些話語概念來進行解說。要說如何使書法創作進入藝術的高妙境界，恐怕還非中國哲學的支撐不可。
在中國哲學構成中，道家是最具有藝術氣質的哲學。徐復觀的《中國藝術精神》雖以儒道兩家的思想為骨幹而展開，但是顯然他是偏於道家的。他論述儒家的一章只用了十節，而論述道家的一章用了十八節；此外，他還花費很大力氣去論述玄學(先秦道家在漢魏六朝的發展)與藝術的關係。徐復觀說老莊的功夫本來全在人生境界上，「由功夫所達到的人生境界，本無心於藝術，卻不期然而然地會歸於今日之所謂藝術精神之上」，並指出「他們之所謂道的本質實系最真實的藝術精神」。[4]道家那種「神與物游」的人生態度實際就是審美態度。(2)就天地萬物亦即宇宙規律及其精神思考的高度而言，世界上的哲學鮮有能與道家相比者；就人生哲學與大自然的高度冥合的程度而言，世界上的哲學也鮮有能與道家可比較者。道家對宇宙的探討是多麼的深刻，道家的人生哲學與藝術精神是如此的相通。道家的話語習慣是形象的，老莊從不進行嚴密的推理。道家的哲學內涵卻是那麼抽象而玄妙。
中國書法與道家的哲學精神簡直如出一轍。毫無疑問，書法是視覺藝術，它必須是形象的；但書法又是高度抽象的，它的存在只是一個符號，它本身並不是符號所表達的形象，也就是說，它不像繪畫那樣直接模擬客觀存在的形象。神奇的是，它的形態是表意的符號，卻又與其他文字如拼音文字的那種純粹符號的性質完全不同，它「吸取著深一層的對生命形象的構思……已不僅是一個表達概念的符號，而是一個表現生命的單位，書家用字的結構來表達物象的結構和生機勃勃的動作了」，從而「成為反映生命的藝術」。[1]279
由此看來，作為一位書法藝術家，對於道家哲學及其藝術精神豈可不勤奮研讀、深刻體悟、長期涵泳哉！加強道家哲學的修養，可使你增強對書法本質的理解，可使你體察玄妙的自然之理，可使你享受灑脫風流的人生態度，可使你進於神與物游的創作狀態。蘇東坡極為推崇魏晉書風，他說雖然唐代在筆法方面又有所創新，但鍾、王那種「妙在筆畫之外」的「蕭散簡遠」之風卻不復多見了。[5]何以如此？我們知道，魏晉正是玄學盛行的時代，儘管當代的思想界對玄學不無微詞，但上接道家哲學而又有所發展的玄學卻涵育了漢魏六朝時代的多數文學家和藝術家。以鍾、王為代表的魏晉書風，正是在這種哲學土壤中生成的。離開了道家和玄學，也就不可能產生書法史上所謂「魏晉風流」的高遠境界。
佛教雖然是「外來戶」，但移植到中華文化沃土之後，逐漸適應中土，於初盛唐時代完成了中國化，從而成為中國文化的後起之秀，同時成為中國哲學的三大支柱之一。
佛教的基本意義雖是普度眾生，但中國佛教所具有的哲學境界，對中國的思想家、文學家和藝術家的滋補價值卻是不可忽視的。就對佛教哲學的受益而言，可能要首推中國詩，其次為中國畫了。中國詩學一個重要流派就是以禪論詩，人們談及王維水墨和宋元山水時也無不涉及禪境。現當代的學者論禪，常常會討論到詩與畫，如《顧隨說禪》專門有《禪與詩》一章，李壯鷹有專著《禪與詩》論述禪與詩的問題，張中行《禪外說禪》則分列《禪意詩》《禪意畫》兩節。但他們似乎並不太在意禪對於書法藝術的影響。
其實，佛教尤其是禪宗哲學對於書法藝術家的滋養價值，同樣是不可估量的。這要從禪宗的兩個偈子說起。唐代弘忍大師的大弟子神秀先作一偈：「身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，莫使惹塵埃。」大師說亦未明心見性。廚房燒火的弟子惠能也作一偈：「菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃。」於是大師把衣缽傳給了惠能。[6]229-235
在佛教史上，這兩首偈子似乎有境界的差異，而歸根到底，它們共同揭示了佛教哲學所開示的人生最高境界，即「塵埃」背後的「無塵埃」之境界，只不過神秀告訴人們不要讓身心惹上塵埃，而惠能則直指終極，告訴人們本來就沒有什麼塵埃可言。無塵埃的境界換一種說法在世俗層面即「淨」，在形而上層面即「空」。其實佛教本身存在著諸多矛盾之處。比如，一方面佛以普度眾生為懷，普度眾生即要胸懷天下；另一方面佛又否定萬類色相，以空為念。再如，禪宗雖以「頓悟」為最高修為方法，但是頓悟又豈是無緣無故就可得到的？頓悟當然也需要在柴米油鹽、山水白雲之間的活動中才能發生。所以五祖雖然把衣缽傳給了惠能，而神秀漸悟的一系卻也從沒有斷絕過，因為再怎麼提倡頓悟，那也離不開漸修的過程。
但是這並不妨礙我們來討論書法家的佛教哲學修養。接著上述兩個矛盾的例子，至少可以從中看出禪學對書法家的兩種啟發。一是從漸修到頓悟。書法家每進於藝術的一層境界，或者說對書法藝術境界的理解上升到一個更高的水平，都需要一次頓悟，亦即豁然開朗。但是這種頓悟不是憑空而來的，頓悟之前必須經過對筆墨基本功的長期習練，經過對歷代法帖的細緻琢磨，經過對書法藝術本體和藝術規律的深刻思考，經過相關學識修養的不斷浸染，方可以一朝而達於頓悟。頓悟亦非一次性的，而是在不同階段發生多次的，因此漸修的過程也非一次性的。由漸修而頓悟，頓悟後卻不能停止漸修。藝術無止境，漸修又豈能停止乎？
再則是中國佛教哲學所展示的那種空靈境界，為書法家樹立了一個藝術追求的目標。我們需要明白，空，並不是空無一物，並非惠能所說的本來無一物。「空」是與「有」相對而提出的概念，有「有」方有「空」，所以佛經上說，空即是色，色即是空，色空不異，空色不二，也就是說，空是一種哲學理想，空必寓於有形之中，於有形中升華為空。即如書法藝術而言，書法豈能離開有形的點畫？但有形的點畫之間完全也可以體現空靈來。當書法家達於「本來無一物，何處惹塵埃」的哲學境界時，心靈是淨的，精神是淨的，筆墨是淨的，點畫已非點畫，而是書法家哲學境界的自然外現，空靈之境自然而生。我們欣賞弘一法師的書法，是不是會不由自主地產生上述感覺？弘一法師雖然以佛教律宗自律，其精神氣質卻是禪宗的。律宗使他淨而無垢，禪宗使他超然高舉。書法則在這位中國的佛學大師身上開出了簡淨空靈的花朵，這花朵既是藝術，又是哲學，在不斷美化並淨化著芸芸眾生。
「三家」比較起來，儒家哲學的藝術氣質算是最低的了。道家總是在人與天之間飄蕩著浪漫主義情懷，人與萬物齊一，所以莊子可以自由地往還於天人之間，說一些往而無當、汪洋恣肆的大話。佛家總是在色與空之間徘徊，總是在向著一個虛妄的「如如不動」的時空追求的路途之中奔波，所以佛祖總是絮絮叨叨、重言倒語地給人講說「佛說般若波羅蜜，即非般若波羅蜜，是名般若波羅蜜」的道理，但似乎只有長老須菩提才能朦朦朧朧聽得懂。[6]205-214佛和道都在這種實與非實之間帶有了濃厚的藝術氣質。儒家卻是一直生活在現實之中，他們所有的思緒都專注於個人、家庭、國家、天下。在儒家那裡，並不是沒有一個超現實的「天」，但儒家的「天」是為人間服務的，不是人所追求的。所以孔子「不語怪力亂神」，只講實際的東西，而且絕不多言，絕不多說一句虛話。錢穆解釋曰：「孔子語常不語怪，如木石之怪出精之類……語人不語神，如神降於莘，神欲玉弁朱纓之類。」[7]從文學藝術角度看，這些反而是具有想像力的。孟子雖然講起話來滔滔不絕，但是他所談的內容全部是修身、齊家、治國、平天下的事情。我們說儒家最不具有藝術氣質，並不是毫無根據地亂說。
但是儒家也並不忽視藝術，只不過他們主要是把藝術當作工具，為修、齊、治、平服務，如儒家非常重視樂教、詩教，孔老夫子親自教樂、教詩，後世則將《詩》《樂》列為「六經」，命所有的學子反覆修習。孔子也親自教「書」，即寫字，目的是教弟子們識字、寫字，當然要寫得好看，也要帶有藝術的意味。但總體上看，就對書法藝術本體(包括其他藝術，但本文旨在論述書法)的幫助而言，儒家是遠遠不及道家，也趕不上禪宗的。
但是，這決不能說儒家對於書法藝術不會產生影響，相反，在某方面的影響還是非常巨大的。這種影響主要體現於儒家那種博大的胸襟，那種先天下之憂而憂、後天下之樂而樂的人文關懷，那種登泰山而小魯的氣度，那種莊嚴渾穆的氣象，那種凜然不可犯的浩然正氣。顏魯公書法可謂凝聚儒家哲學最為厚重豐滿的代表人物。我們看看古今人們對顏真卿書法評價，多用氣象渾厚、凜凜忠義、元氣渾然、深厚雄健、氣勢磅礴、厚重豐偉之類的詞語，便可感受一斑。元代郝經將《中興頌》列入《乾坤正氣集》中，並評價說：「森森如劍戟，有不可犯之色。」[8]今人金學智、沈海牧將顏書列為「雄渾」的代表，謂：「至於書法的雄渾美，一般首推顏真卿。」[9]雄渾美的形成，必須要「大用外腓，真體內充」[10]。如何才能「真體內充」呢？那就是孟子親身體驗並給後人指導的方法——「我善養吾浩然之氣」[11]。清代孫聯奎《詩品臆說》所謂「雄渾之氣，即浩然之氣」[12]，其意指正在於此。劉熙載說學顏書「必胸中具磅礴之氣」[13]，亦即儒家的浩然正氣。
顏真卿乃留譽千秋的忠義之士，終生懷抱儒家哲學理想，於內修身，於外報國。安史之亂時，顏真卿起兵抵抗，被推為盟主，其侄英勇就義。後淮西節度使李希烈叛亂，顏真卿前往安撫，叛軍試圖勸其投降，但他痛罵叛賊，終究被害。蘇東坡曾書「顏平原生猶罵賊，嚼齒穿齦」之句贈其弟子姜唐佐，以頌其忠正凜然不可犯之氣。顏魯公正是始終秉持儒家的忠義之心，養足了浩然正氣，使這股真氣充溢於真體，發之於書法，才自然而成雄渾莊穆之美。
我們雖然把儒、釋、道分別開來進行談論，但對於中國人來說，這三家其實是怎麼也扯不清皮的。儒家自西漢被定為一尊之後，儼然是不可動搖的首位，但是發展到理學的階段，卻是對佛、道的方法和義理大大的偷盜了一把。道家貌似飄然高舉，力反儒家的偽文化，但是發展到玄學的階段，其代表人物們往往又是以儒來闡釋道，試圖齊一儒、道，後來的道教又吸收了佛教的東西。外來戶佛教就更不要說了，它在倫理上要迎合儒家，在方法上要依附道家，從而發展為有別於印度原始佛教的中國佛教。儒、釋、道的這些扯不清的關係，卻給中國人提供了形成理想人生範式的可能，亦即儒、釋、道的融合。
蘇東坡人生哲學在儒、釋、道的融合上為後人做出了典範。這種融合在其書法藝術上也有所體現。我們可以說「二王」將玄學背景下的蕭散簡遠之韻張揚得淋漓盡致，顏平原把儒家浩然正氣背景下的雄渾莊穆之法發揮到極則，弘一法師把在中國佛教哲學背景下的簡淨空靈流化成完美，那麼我們在蘇東坡書法中可以感受到什麼呢？如果用單一的審美視角去觀察，蘇東坡在某一方面所達到的高度都無法與二王、魯公和弘一相比，但是我們又總是能感受到，東坡書法既能夠法度謹嚴、充溢著浩然之氣，又散發著搖曳的趣味和灑脫的風雅，一種超凡脫俗的空靈之美也若隱若現。而這麼豐富多彩的美感，又並非雜湊而成，而是完全融合一起。東坡書法的魅力，正來源於他那儒、釋、道相融通的哲學基礎。
重視藝術技法而輕視(或忽視)理論研究和個人素質修養，不能不說是當今書法界的一個弊端，其結果是有字而無境、有字而無人。這種局面也引起了書法界注意，在書壇提倡重視理論的呼聲就是一種表現。如吳東民指出：「創作與理論批評是文藝事業不可或缺的兩大組成部分，因為理論與實踐存在著不可分割的辯證關係。馬克思主義認為，理論來自實踐，又反過來作用於實踐，指導實踐。沒有實踐也就沒有理論，沒有理論也不可能及時總結實踐的經驗教訓，從更高的高度去指導和引領實踐。」[14]雖重點是從理論與創作的關係而論的，但對我們理解如何才能成為一個「完整的書法家」——亦即藝術創作、理論水平和個人修養都不偏廢的書法家——不無啟發作用。
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[14] 吳東民.書學研究與海南書法事業[J]：海南熱帶海洋學院學報，2017(6)：52-53.
（轉自《海南熱帶海洋學院學報》 2019年第4期）