一致性的破裂和「外部性的消失」

從後獨裁電影到新阿根廷電影在社會發展進程中，電影實踐也隨之變化。

在1983年後，阿根廷興起了一批後獨裁電影，它們集中於揭露獨裁行徑，或在歷史題材中借古諷今，以此批判、控訴獨裁罪行。

訴說集體創傷，起到療愈民眾、凝結民族認同的作用。

此時民間話語和官方話語也具有一致性，電影裡總有一個記者式、偵探式人物，在全知視角下帶領觀眾揭示真相，統領全局和是非判斷，並且往往也能獲得觀眾的認同。

而20世紀80年代後期，由於逐漸進入新自由主義經濟體制，電影製作偏重於市場和商業回報。

在技法上，也向傳統類型和程式化手法靠近，並且強調民族身份的塑造和確認。

而在1987年後，隨著進一步的經濟倒退，民眾對未來的想像經歷了失落，民間話語與官方話語開始產生破裂。

在民族敘事、寓言史詩的敘事模式之外，民眾呼喚著對阿根廷社會新現實的重新表達。這為新阿根廷電影的發生提供了土壤，暗示著與此前完全不同的美學轉折。

於是，新阿根廷電影於90年代中期發軔，一改先前電影實踐中對家國史詩、社會政治、民族身份的強調，而轉向微觀情感的剖析和表達，以此折射社會中的權力關係和文化秩序。

儘管沒有統一的風格和美學主張，但新阿根廷電影貼近現實地展現人們的生活狀況，拒絕直接輸出道德評判。

其聚焦的人群也很廣泛，從城市中的小人物、中產階級家庭到少數族裔，經濟震盪的社會狀況和全球化進程也作為故事背景若隱若現。

新阿根廷電影的代表作品有，展示中產階級疲態和封閉的《沼澤》（路克蕾西亞·馬特爾，2001）。

展示邊緣印第安裔伐木工人的靜默日常的《自由》（利桑德羅·阿隆索，2001）；展現獨裁創傷、探求記憶的偽紀錄片《金髮女郎》（阿爾貝蒂娜·卡里，2003）。

展現經濟危機中的犯罪的《九個皇后》（法比安·別林斯基，2000）；展現城市中無所事事的青年人的《披薩、啤酒、香菸》（亞德里安·卡泰諾、布魯諾·斯塔尼亞羅，1998）。

以經濟政治學的視角展現平民生活的《魔術手套》（馬丁·雷赫特曼，2003）；以荒誕、黑色的筆觸刻畫一個鎖匠成為警察的《布宜諾斯艾利斯的囚徒》（巴勃羅·特拉佩羅，2002）等等。

此外，在女性影人的維度，新阿根廷電影中有三位代表人物，分別是路克蕾西亞·馬特爾、阿爾貝蒂娜·卡里、露西婭·普恩佐。

與作為80年代女性導演代表的瑪利亞·路易莎·賓格相比，這些作品中依然延續了女性主義視角，有對父權制不同層面的批判，以及對非常規性行為和非二元的性別觀等的展現。

不同的是，賓格作品中的女主人公往往正直善良，代表著導演本人的價值觀和立場。

但90年代的三位導演的作品著力於展現複雜的人物，並且不給出價值判斷，其中馬特爾更是塑造了亦正亦邪、搖擺在善惡倫理兩端的人物。

此外，90年代的女導演在刻畫身體感受時，都不約而同的使用了觸感策略，關注人物的體感，物體的質感，以馬特爾最為突出。

同時，三人還有對鄉村景觀的刻畫，其中馬特爾的《沼澤》和卡里的《狂暴》(LaRabia,2008)著力於表現鄉村的停滯、衰敗的一面。

而普恩佐的鄉村則作為城市-鄉村二元對立中的一元，屬於偏遠、孤獨的場域，在其《雙性傳奇》（XXY,2007)中，鄉村是全家人逃離城市之後的安身之所。

而馬特爾的獨特之處在於，她帶有實驗氣質的電影語言，以感知帶動敘事，讓聲音優先於視覺，以反高潮的敘事結構代替情節劇式的起承轉合和情感輸出。

新電影的土壤

20世紀90年代產業環境概況新電影的發生離不開產業政策、環境的變化。

而此前的八十年代，自1983年之後，阿根廷電影從嚴苛的審查制度和低迷的經濟緩慢恢復過來，雖經濟低迷，但電影產量水平穩定。

1984年的電影年產量為23部，這樣的水平一直維持到八十年年代末。

八十年代末至九十年代初期，受到貨幣危機、電視行業競爭的影響，阿根廷電影產業也大大收縮。

從1990年到1993年之間，國內電影發行量在20部以內，1990年12部，1991年17部，1992年10部，1993年13部。

在危機之中，阿根廷的電影政策、法規也相應地調整風向，嘗試從谷底中反彈。

於是，在背負著沉重歷史債務的情況下，90年代中期開始，阿根廷的政策法規、電影節機構、融資渠道、電影教育、電影批評環境等方面都有所轉向，為新電影的製作和發行助力不少。

首先，在政策法規層面，1994年通過、1995年投入實施的新電影法（newlawforfilmdevelopment/Law24377）致力於給電影人提供信貸和補貼，以鼓勵電影創作。

同時，此電影法還對電影票房和錄像帶、廣播的出租、放映實行了稅收，增加了國家電影與視聽局（INCAA）可用於貸款的金額，促使優秀的電影帶來的良性循環。

新的法規也使電影放映渠道得以多樣化發展，增加影人的收入來源。

此外，在國企私有化改革中，大量的私人媒體集團資金、國際資金進入了阿根廷電影市場，電影的年產量開始穩步上升。

電影行業也成為在當時的經濟衰退中少數有所增長的行業。

其次，在電影節機構層面，阿根廷國內的馬德普拉塔電影節和布宜諾斯艾利斯獨立電影節（BAFICI）關注新銳導演的作品，給予另類的美學嘗試以展示的空間。

1997年《披薩、啤酒、香菸》在前者的獲獎，和1999年《半天吊》在後者的獲獎被認為是新阿根廷電影的標誌性事件。

同時，國際電影節、基金會對阿根廷青年影人的關注，大大豐富了電影製作的方式，使得跨國融資、製片的難度降低，合拍片數量增加。

電影創作的主題、美學風格也豐富了起來，如聖丹斯電影節的基金會（SundanceInstitute）、法國的南方電影基金（FondsSudCinéma），以及荷蘭鹿特丹電影節的HBF基金（HubertBalsFund）等等。

國際融資和發行使阿根廷新電影的美學風格產生了跨國化，但國際資金對創作自由度的一定程度上的尊重和保障也使得阿根廷影人得以創作出具有在地性的作品。

馬特爾是典型的，由跨國資金支持的作者型導演，她的四部長片均為國際合拍片，有本國電影局的資金的參與，也有拉美、歐美等地區的電影節資金或私人資金的支持。

影片中既有阿根廷地方性的表達，也具有國際電影節所青睞的美學特徵，與當代全球範圍內感性電影的創作趨勢合流，並且還可以看到義大利、美國經典恐怖片、邪典電影的影響。

再次，在電影教育層面，電影學校的擴大也帶來了電影製作的繁榮，孕育了後被稱為新阿根廷電影運動的突出導演、編劇、攝影、評論家等。

重要的電影學校有布宜諾斯艾利斯電影大學（FUC）、國家電影和視聽實驗學校（ENERC）、電視和視頻研究實驗中心（CIEVYC）、羅薩里奧大學、科爾多瓦大學電影學院等等。

最後，在迷影文化環境層面，雜誌《電影情人》（Elamantedecine）、《拍電影》（Haciendocine）、《111公里》（Km111，刊名取自阿根廷1938年的經典電影，導演為MarioSoffici）具有很大影響力。

給迷影文化提供了傳播平台，也培養了口味多元的觀眾，增加了優秀影片的知名度。

此外，伴隨著網際網路技術的發展和推廣，還有很多專業程度不輸紙媒的電子刊物在網際網路上具有很大的影響力。

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