□龍鶯鑫/文

時至今日，人們一提到書法中的楷書，首先想到的大多依然是歐陽詢，也有很多人是從歐陽詢的楷書臨摹，開啟了自身的書法學習道路[1]。之所以歐陽詢的楷書能夠取得這樣的歷史成就，得到所有人的認可、喜愛和學習，少有爭議，原因在於其楷書書法所表現出來的豐富藝術內涵，給人以端雅、質樸而又險絕的審美感受。本文將分別從用筆、結字和章法三個層面，對歐陽詢的楷書書法藝術進行分析，希望能以此加深和拓寬對歐陽詢楷書書法藝術的學習認知。

1 歐陽詢楷書的用筆

1.1 方整勁挺

縱觀歐陽詢的楷書作品，其在用筆上最大的特點之一，便是方整、勁挺，這完美地符合了人們對楷書的第一印象、第一要求。特別是在歐陽詢楷書的橫畫中，方整、勁挺的用筆表現得尤為突出，從書法脈絡的承接，以及歐陽詢楷書橫畫的形態，可以看出其在一定程度上吸收了漢隸的筆法，對用筆和筆畫的掌控非常勻稱，從橫畫的起筆到收筆整個過程，提按和粗細的變化非常有限[2]。當然，這裡並不是說完全沒有變化，而是對變化的掌控非常細微、精密，因此一眼看上去雖然筆畫方整、勁挺而又平直、明朗但是卻並不呆滯、僵硬。特別是從歐陽詢最為成熟的代表作《九成宮醴泉銘》（圖1）來看，其中的大量橫畫都表現出了這樣的藝術特色，起筆為方，簡潔明朗，行筆平直勁挺，細微的控筆提按，筋力內裹，收筆也果斷、流暢，宛若「千里之陣雲」。這與柳公權和顏真卿的楷書用筆是完全不同的，顏真卿的起筆、收筆動作明顯更多，而柳公權的行筆提按又非常明顯，三家各具特色，不過其中依然以歐陽詢給人的感受最為端雅、質樸。

圖1 九成宮醴泉銘節選

1.2 斂勢挺拔

除了方整、勁挺之外，斂勢和挺拔是歐陽詢楷書的另一個突出用筆特點。如歐陽詢在書寫豎畫的時候，就存在著明顯的斂勢，將氣勢、氣韻內收，用筆沉穩、有力，斂而不放，為儲勢之狀態，這一點不論是在其懸針豎還是垂露豎的書寫中，均是如此。正是因為歐陽詢對用筆的斂勢，使得其用筆具有了曲中見直的視覺效果，以及筋骨有力的視覺感受，不會讓人覺得纖弱無力[3]。歐陽詢楷書的豎畫書寫，還給人一種強烈的挺拔之感，這主要是因為歐陽詢在楷書中使用和書寫豎畫的時候，會刻意地將豎畫與字心保持為向背之勢，特別是在兩個豎畫相鄰的情況下，多展現出內擫的勢態，這種勢態與豎畫本身的筆畫形態結合起來，就給人一種非常強烈的挺拔之感。

1.3 呼應相承

一成不變是楷書書法最大的忌諱，不少人在學習楷書書法的早期，很容易落入這樣的一個陷阱，認為一筆一畫必須保持一樣，才能稱得上是楷書，其實並不是如此。楷書強調的是對法度的遵循，而且必須要求變，這樣才能保證楷書的生機與活力。如歐陽詢的楷書用筆，呼應相承明顯，但是卻又富於變化。以「四點底」的書寫用筆為例，歐陽詢為我們展現出了用筆的向背、顧盼、疏離，其相互之間彼此呼應、彼此承接，但又各不相同，非常活潑與生動。在書寫「三點水」的時候，歐陽詢的處理方法同樣是如此，呼應相承，變化多樣。

1.4 斜正曲直

除了方整勁挺、斂勢挺拔，歐陽詢楷書的用筆，還兼具了形態各異、動態分呈的斜正曲直的特點，除《九成宮醴泉銘》之外，《化度寺碑》（圖2）《皇甫君碑》（圖3）也均有這樣的特點。特別是在撇畫的書寫當中，歐陽詢對用筆斜正曲直的把握非常得當，從整體上來看字形穩、牢，但細看卻又富有變化和動態，翩翩而自在。如《九成宮醴泉銘》和《化度寺碑》中的「人」「方」「妙」「銖」等一系列含有撇畫的字，都無一不表現出斜正有度、曲直得當的形態之美，在求中正、穩固的楷書中，實乃瀟灑。尤其是在書寫長撇畫的時候，如《皇甫君碑》和《九成宮醴泉銘》中的「烈」與「辟」字，都有較長的撇畫，歐陽詢在用筆的時候，除了做到了斜正曲直有度和得當之外，還在做到了斂鋒疾行、遒媚勁健，足以可見歐陽詢的技法和藝術造詣[4]。

圖2 化度寺碑節選

圖3 皇甫君碑節選

1.5 厚實勁挺

在楷書中，說到用筆厚實勁挺，很多人會想到顏真卿，這確實是顏真卿楷書的一大用筆特點。雖然將歐陽詢與顏真卿放在一起比較，歐陽詢的用筆確實算不上「厚實」，但是單就歐陽詢在自身的楷書書法創作中的表現來看，其部分筆畫與其他筆畫相比較起來，卻也顯示出了厚實勁挺的用筆特點。如歐陽詢在書寫捺畫的時候，其上部邊緣的用筆大多勁挺，捺腳基本厚實飽滿。如在《九成宮醴泉銘》中「奉」「泉」以及「文」等字的捺畫均是如此。由於捺畫基本都處在字體結構的中下部，所以歐陽詢厚實勁挺的用筆，在很大程度上增強了整個字的中正、穩固之感。

2 歐陽詢楷書的結字

2.1 以奇為正

楷書講究用筆，但更講究結字，用筆規範之後，合理的結字才能真正展現出楷書中正、平正的基本要求[5]。不過在實際的楷書書法創作過程當中，單一的追求中正、平正並不能取得理想的書法藝術效果，只會顯得呆滯、沉悶。如在《畫禪室隨筆》中，董其昌說道：「字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常」，也就是說在書法中不能按部就班，而是要在統一的規範下，有所變化。歐陽詢在其楷書的創作中，便做到了這一點，以奇為正成了其楷書書法藝術的一大主要特點。如在《九成宮醴泉銘》中，一些結構較為簡單的字，注入「大」「千」「元」等，歐陽詢的結字處理方式，都表現出了以奇為正的特點。普通人在書寫這些字的時候，由於這些字本身結構簡單、筆畫較少，所以容易將結字固定，書寫出來沒有自身的特點。歐陽詢的處理卻不同，如在他之前的楷書作品中，「千」的橫畫通常為左長右短，而他的處理方式則是左短右長，並且整體略微向右上抬起，最後再以懸針豎將整個結字固定，顯得中正、平正，從而做到了以奇為正。

2.2 險絕飛動

在楷書書法創作中，如何在不破壞法度的情況下，追求結字的險絕，是考驗一個人楷書功力和藝術思想的巨大難題，不過歐陽詢卻最擅長這一點。如一提到《九成宮醴泉銘》很多人都會用飛動峭勁、險絕叢生來評價。其中的「慶」字、「德」字、「終」字等，都表現出歐陽詢結字善於險中求勝、以勁求穩的特點。他的造險取勢，時出新致的匠心獨運，和清代梁巘在《評書帖》中所評「歐書凡險筆必力破餘地，而又通體嚴重，安頓照應，不偏不支，故其險也，勁而穩」如出一轍[6]。另外，在《書學捷要》中朱履貞提到，「書貴圓活，圓活者，書之態度流麗也。」圓活則可以理解為在平整中寓飛動，《九成宮醴泉銘》中之「九」字，歐陽詢採用突出橫折彎鉤的藝術處理手段，將橫折彎鉤的舒展開張和豎撇的內斂加以對比，極見飛動之勢，顯得活躍而又富於生機。

2.3 中緊外伸

與顏真卿的楷書相比較，歐陽詢的楷書確實算不上「飽滿」「厚重」「雄渾」，不過這並不影響歐陽詢楷書給人帶來的充實感，其主要原因在於歐陽詢開始結字中緊外伸的特點。與顏真卿《顏勤禮碑》「觀」字相較，歐體中宮緊而外伸展，顏體則外緊而內松。歐體中這一特點有著顯著表現，如《九成宮醴泉銘》「南」「群」「鏡」「我」「及」，《皇甫君碑》「壤」「華」「史」「聲」，《化度寺碑》「麥」「猷」等，皆是體現中宮收緊而外伸展的字。矛盾雙方相互依存，互為條件，共處於一個統一體中。同理，越要體現字的中宮緊縮，越要求一些筆畫或子結構舒展、放逸。這就要求當書寫橫豎撇捺等筆畫以及或正或側的點畫、各子結構時，須注意向字之中宮收攏。事物都是相對發展的，有對比才有表現，只有有緊有縮，才能體現有放有伸。

2.4 疏密得當

密不通風、疏可走馬是書法結字的一種境界，其所強調的是對結字疏密的合理控制。而歐陽詢的楷書，其結字處理得則非常之得當。如《九成宮醴泉銘》中「佳」「郁」，《化度寺碑》「鷙」「盡」，皆為落筆勁淨、疏密停勻之處理。明代董其昌《畫禪室隨筆》指出「作書最忌者位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。」還說「布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。」如《九成宮醴泉銘》「之」「曩」諸例字的結字分布來看，真正是不僅長短疏密、錯綜相間，而且收放自如、自在優遊，真正達到了密不通風、疏可走馬的境界。

3 歐陽詢楷書的章法

書法中的章法，可以直觀地理解為對字的排列，行書最強調和講究章法，不過楷書也同樣注重章法的應用。以書法的觀點來看，在楷書中對字的排列、組合併非機械化和程式化的，這只會損害書法的韻味，使得書法完全喪失生機、活力，給人沉悶之感。事實上，書法可以被理解為一種線條藝術，我們在欣賞一幅書法的時候，首先是從整體著眼，觀看到的是書法作品在整體上，由黑色線條，劃分的「白色」空間——書法的章法、布局，它會帶給人欣賞書法的第一感受。這裡說提到的黑色線條，必然指的是漢字、筆畫，「白色」空間則指的是漢字、筆畫之外的留白[7]。黑色線條構成的漢字、筆畫，「白色」空間的留白，分別對應了「實」和「虛」，正所謂虛實相生，它們兩者之間的共生，由相對對立的矛盾，經過章法、布局的協調，最終組成和諧的整體，便能給人帶來深刻的審美感受。

歐陽詢在他的楷書創作中，表現出了對章法的成熟掌控能力，他手中的「計白當黑」既端雅、質樸、中正，又活潑、靈動、多變，完全沒有落入機械化排列的形式化、程式化弊端，這一點在楷書的創作中實際上是非常難得的。如我們仔細的研讀《九成宮醴泉銘》便可以發現，其書法的整體章法布局中，字與字、行與行、篇與篇之間都有「黑白」關係的對比存在，不同的留白，會有不同的「實」感，從而帶來審美視覺上的差異，或空靈或茂密或緊實，藝術感覺迥然有異。而將《九成宮醴泉銘》與柳公權的代表作《神策軍碑》、顏真卿的代表作《顏勤禮碑》相比較，更可以發現歐陽詢楷書章法中正、活潑、靈動等特點。不過需要注意，在這裡並不是在評論各家楷書章法的優劣，而只是在總結歐陽詢楷書章法的特點，以便於我們更好的欣賞歐陽詢的楷書作品。

4 結語

歐陽詢在我國的書法歷史上，之所以能夠取得高度的成就，至今依然被廣泛地喜愛、認可與學習，主要原因在於歐陽詢在楷書上至高的造詣。不論是在用筆、結字還是在章法布局上，歐陽詢的楷書都表現出了深厚的藝術內涵，我們在學習當中，應當注意加強研究、總結和體會，並在自身的創作實踐之時，對其加以內化和應用。■

引用

[1] 蔣淑松.探析碑刻書法中「行處皆留，留處皆行」——以歐陽詢《九成宮醴泉銘》為例[J].大觀(論壇),2019(11):24-25.

[2] 歐陽詢.楷書九成宮醴泉銘(部分)宋拓本 現藏日本東京三井紀念美術館[J].中國書法,2022(1):37-39.

[3] 宋以濤.歐陽詢楷書作品《九成宮醴泉銘》字體結構中隱射的藝術精神[J].藝術品鑑,2021(26):6-8.

[4] 李祥俊.歐陽詢與唐代初年楷書典範形態的確立[J].衡水學院學報,2016(1):123-128.

[5] 劉暢.平正中見險絕——歐陽詢書法《九成宮醴泉銘》的臨習[J].美與時代(中),2020(12):132-133.

[6] 劉亞東.淺析歐陽詢楷書風格形成的軌跡[J].文藝生活(藝術中國),2017(10):132-133.

[7] 劉登品.歐陽詢書法藝術成就探微[J].中國文藝家,2017(7):14-15.

（孟雲飛轉自《海外文摘·藝術》 2022年第12期）