摘要：章回體英雄傳奇小說在文體特徵、敘事結構、敘事特點、敘事觀念等方面不同程度地接受了口頭文學的影響，保有說話藝術特有的程式化表述和口頭敘述方式，借鑑和化用口頭文學中常見的母題和敘事結構規則，生動體現了口頭文學與書面文學在各自發展的歷程中互相滲透和影響的態勢。借鑑口頭文學的視角、理論與方法，本文從程式化敘述方式的襲用、三迭式敘事結構的移用以及情節類型化和角色功能化等方面分析章回體英雄傳奇小說如何創造性地利用口頭文學的傳統敘事資源，為理解和闡釋書面文學提供新的維度。
關鍵詞：章回體英雄傳奇小說 口頭敘事 三迭式 類型化 功能化
作者馮文開，內蒙古大學文學與新聞傳播學院教授（呼和浩特010021）。
來源：《中國文學批評》2022年第4期P156—P162
責任編輯：楊瓊
口頭文學是推動中國文學向前發展的原動力，詩、詞、曲、小說等諸多文學樣式都源自口頭文學，章回體英雄傳奇小說便是在宋元說話藝術的基礎上形成與發展起來的。文人作家將說話藝術的敘事法則運用到章回體英雄傳奇小說的書面創作中，使它們在語言、結構、敘事方式、表現方法等方面具有宋元說話藝術的特點，《水滸傳》《說岳全傳》便生動地體現了口頭文學與文人創作互相影響和互相轉化的關係，為當下文學理論界理解口頭文學與文人創作在諸多維度和環節上的交匯共享相通提供值得深思的範例。本文以《水滸傳》《說岳全傳》為中心，從說話藝術敘述方式的襲用、三迭式敘事結構的移用等方面分析口頭文學對章回體英雄傳奇小說的影響，運用口頭文學的理論和方法探討章回體英雄傳奇小說的情節類型化和角色功能化，揭示其敘事結構特有的口頭特徵，進而為章回體小說的敘事結構研究提供某些有益的啟示，深化當下文學理論界對口頭文學與書面文學相互關係的認識，為理解和闡釋書面文學提供新的維度。
一、程式化敘述方式的襲用
口頭文學在形制格式方面給文人創作提供了豐富的敘事資源。「詩曰」「正是」「但見」「看官聽說」「話說」等是說話藝術中常見的引導性程式，是說話藝術作為口頭文學具有的重要敘事特徵。宋元說話的說與聽建構的演述場域已經遠離我們，但作為往昔活態音聲的引導性程式被文人用文字記錄下來了，成了「書寫的遺骸」，為我們重新審視它們進入書面文學及在其中發揮的功能提供了一種路徑。章回體英雄傳奇小說較為全面地承襲了說話藝術的這種敘述方式，這成為說話藝術對章回體英雄傳奇小說影響的最為顯明的標誌，以在《水滸傳》《說岳全傳》中的使用尤為突出。因此，本文以《水滸傳》《說岳全傳》為例，對這些引導性程式在其中的使用情況、呈現形態逐一展開考察，分析它們在整個故事情節的推進中起到的作用。
「詩曰」作為引導性程式引詩可以追溯到唐代變文，至宋元則廣泛運用於說話，標示著敘事由散體講述轉向韻體詠唱。章回體英雄傳奇小說大多摹擬說話藝術使用程式化片語「詩曰」引詩開篇。百回本《水滸傳》以「詩曰」引詩的程式化結構為開端的現象在整個100回里出現了80次，而《說岳全傳》則在整個80回里出現了71次。這些引詩或點明接下來要講述的主題，或概括大意，或抒發感嘆等。二書都以散場詩結尾，對各自敘述的故事作出評論性的總結，抒發了對歷史興亡之感嘆。這種以詩起，以詩結，前後呼應的敘事結構是對說話藝術的敘事傳統的繼承。
章回體英雄傳奇小說常使用「正是」「但見」等程式片語引出描繪人物肖像、武器裝備、打鬥場景、自然景色等的韻文。這些程式化的語體敘事形式源自宋元說話藝術，是故事由散體敘事轉換成韻體演唱的語詞標誌。百回本的《水滸傳》計有66回的結尾部分使用了以「正是」引出詩句或韻文的程式化結構單元，而《說岳全傳》計有43回，大多是對故事情節進行總結，間或生發評論和告誡受眾。《水滸傳》《說岳全傳》使用「但見」引出對英雄人物衣著和容貌的具象化描繪，並往往按照先從上到下敘描英雄的衣著，接著描寫其外貌特徵的次序把英雄呈現給讀者，如百回本《水滸傳》對武松的穿戴、外貌的描寫讓讀者能夠根據這些富有視覺圖像功能的語詞想像出武松的人物形象。
「X說」構成的引導性程式在說話藝術和章回體小說中通常呈現為「且說」「話說」「卻說」「再說」「只說」等，對敘事起著過渡和引導的作用。「X說」構成的引導性程式為章回體小說襲用，而且已經內化為章回體小說的敘事標誌。以《水滸傳》第一回和最後一回為例，出現「且說」9次、「再說」3次、「話說」2次、「卻說」2次、「且不說」1次，而《說岳全傳》出現「且說」5次、「卻說」2次、「先說」1次。「X說」構成的引導性程式後面緊接的要素則是可變的，或接人名，或接時間名詞，或接一個句子等。「X說」構成的引導性程式是敘事的焦點要由一個事件轉換到另一個事件的語詞標誌，作者充分利用它們將敘事焦點在不同事件之間自由轉換，召喚讀者沿著他的敘事路線去閱讀和理解他要描述的故事。在每一回結尾的最末，《水滸傳》《說岳全傳》都以程式片語「且聽下回分解」告訴讀者要繼續「聽」下去。「且聽下回分解」構成的程式化結構單元已成章回體小說每回結尾慣用的敘事方式，不僅預先告訴了讀者下一回要敘述的內容、下一回將發生的事情，而且讓讀者一直處於不斷的懸念之中，對接下來的事情怎樣發生充滿了好奇和興趣，起到了提示和統攝敘事的功能，使得敘事自然地由高潮中斷的地方延伸到下一回，保持敘事環環相扣。
說話中「看官」一詞較早見於《醉翁談錄·小說開闢》的「靠敷演令看官清耳」，而後見於《刎頸鴛鴦會》的「在座看官，要備細請看敘大略，漫聽秋山一本《刎頸鴛鴦會》」。章回體小說大量使用這種說話藝人的聲口或表達自己的情感和觀點，或介紹人物，或說明場景，或預示將要開始的故事等。百回本《水滸傳》中程式片語「看官聽說」出現了12次，「看官牢記話頭」出現了5次。《說岳全傳》使用程式片語「列位看官」6處，單獨使用「看官」一詞引出散體敘事4處，使用「看官不知」1處。《水滸傳》《說岳全傳》的作者將自己設想為說話藝人，正在對現場的受眾講述故事，途中用程式片語「看官聽說」或「列位看官」等中斷敘事進程，提出問題，然後自己再回答問題，藉此發表評論。他們將自己與讀者的對話設想為自己與聽眾的對話，對情節中有可能引起讀者疑問的地方進行了解釋，讓讀者了解一些故事情節的來龍去脈。這雖然延緩了敘事的節奏和連貫性，但是拉近了與讀者的距離。
「詩曰」「正是」「但見」「話說」等引導性程式在章回體英雄傳奇小說的敘事上並非可有可無，在固定的型式中蘊含著不同的變化。作者可以將不同的語詞接續在它們的後面，表達不同的敘事意義，如標示著韻散敘事或敘事視角以及敘事情節的轉換等。進一步而言，文人有意識地使用說話藝術中引導性程式的敘述方式將案頭創作的小說置於虛擬的說話藝術的情境裡，將自己與讀者的對話摹擬成自己與聽眾的對話，使章回體英雄傳奇小說呈現了說話藝術演繹故事的某些文體樣式，而且隨著章回體英雄傳奇小說創作的繁榮，說話藝術中這些程式化敘述方式在其中逐漸定型為格套，成為章回體英雄傳奇小說文體特徵的重要標識。
二、三迭式敘事結構的移用
對於口頭文學來說，重複是它重要的敘事結構法則。「在每一敘事作品中，都有一個激動人心的場景，而且，故事的連續性允許重複這一場景。它不僅對於創造緊張氣氛，而且對於使敘述文學豐滿起來都是必需的。雖然有強化重複和簡單重複之分，但關鍵的是，離開了重複，敘事就不能獲得它的完整的形式。」三迭式敘事是民眾在民間故事的創作、演述和流布的長期具體實踐中總結和創造出來的重要敘事技巧，按照事件的開端、採取行動的過程、解決與達到目的三個階段次第展開，被民間藝人廣泛使用，而且傳承至今。
中國說唱文學對三迭式敘事的使用較早可追溯到唐代的敦煌變文，如韓擒虎三戰定南陳。《三國志平話》的出現標誌三迭式敘事在說唱文學中確立並逐漸得到發揚，其圖上標題體現三迭式敘事的有「三戰呂布」「張飛三出小沛」「三顧孔明」等。而後，三迭式敘事逐漸進入章回體小說，《三國志通俗演義》《水滸傳》《說岳全傳》等受到口頭文學孕育演化而成的章回體小說對三迭式敘事的運用蔚為大觀。在《水滸傳》中，宋江與高俅展開了三次交鋒，是由同一人物對同一受動者實施同一性質的行動構成的三迭式敘事。三敗高俅在縱向敘事的鏈條上每次聚合擴展了一些新的要素，使三次戰鬥場景在行動和細節上各有不同。在一敗高俅的場景中，高俅親率十節度，從陸路和水路征剿梁山泊。陸路上呼延灼打死荊忠、項元鎮射傷董平，水路上張橫活捉黨世雄、劉夢龍逃脫，高俅敗回濟州。二敗高俅的場景則有所變化，劉唐放火燒戰船，李俊和張橫分別殺死劉夢龍與牛邦喜，高俅退回濟州。三敗高俅則是張順鑿漏海鰍船，活捉了高俅。顯然，作者充分發揮了三迭式結構框架蘊含的變異勢能，使每一次擊敗高俅的方式和戰果都呈現不同程度的差異，同時三迭式結構又使三敗高俅的故事單純而集中，敘事完整緊湊，避免生出枝節散漫和有首無尾的弊端。
「文之長者，連敘則懼其累墜，故必敘別事以間之，而後文勢乃錯綜盡變。」某些三迭式敘事在每一次行為動作之間會插入對其他事件的描敘，如「三氣周瑜」便使用了所謂「橫雲斷嶺」的敘事技巧。在「一氣」與「二氣」之間插入了劉備攻取長沙四郡、吳魏的合淝之戰、劉備過江娶親等諸多事件，在「二氣」與「三氣」之間插敘了曹操大宴銅雀台，避免連續敘事可能產生「累墜」的弊端，形成曲折變化的敘事態勢。《水滸傳》在一打祝家莊後插寫了宋江求見撲天雕李應之事，在二打之後插入了解珍解寶雙越獄、孫立孫新大劫牢諸事，然後再接續上攻打祝家莊這條主線。這樣做的目的在於「只為文字太長了，便恐累墜，故從半腰間暫時閃出，以間隔之」，從而達到一種跌宕迴旋的敘事效果。
由同一人物對同一受動者實施同一性質的行動構成的三迭式敘事在章回體英雄傳奇小說中最為常見，不同人物對同一受動者實施同一性質的行動構成的三迭式敘事也不少。《說岳全傳》中余化龍、何元慶、董先輪番與金彈子交戰，狄雷、樊成、關鈴共同助破金龍陣等情節依循這種三迭式的敘事結構，給讀者呈現了興會淋漓的沙場血拼。曹操兵敗赤壁，退逃到華容道，途中遭遇到諸葛亮設伏的三路軍馬，每一次的截殺皆由曹操的「大笑」引出。這三次「大笑」是曹操在不同的情勢下發出的同一性質和形態的行為動作，都伴隨著對周瑜和諸葛亮的譏諷，既顯示其臨危不亂和高傲自負，又對倉皇遁逃的曹軍起到了穩定軍心的作用。
由同一人物對不同受動者實施同一性質的行動構成的三迭式敘事也見於口頭文學和章回體英雄傳奇小說。《韓擒虎話本》中韓擒虎第一次用計謀穿越正面對手蕭磨呵的駐防，第二次攻破任蠻奴的左掩右夷陣，第三次擺五虎擬山陣擊敗任蠻奴的引龍出水陣。這三個場景都是由出現難題、找到破解難題的方法、問題解決三個要素構成，它們環環相扣，解決難題的難度越來越大，解決難題的方法也越來越奇，以此推動著故事情節的發展。在《水滸傳》中，吳用會見阮氏三雄由同一人物對不同受動者實施同一性質的行動構成的相對獨立的敘事單元組成，「看他兄弟三人，逐個敘出，有山斷雲連、水斜橋接之妙」。也就是說，通過與阮氏三雄逐一見面，吳用將空間上橫隔的三人聚攏起來了，將間斷的敘事連在一起。
三迭式敘事大多以二元對立的原則組織故事情節。一些三迭式敘事體現的是強的二元對立關係，一方試圖將另一方置於死地，每一次重複都在進一步強化雙方的對立，而且這種對立一次比一次惡化，直至其中一方死亡。岳飛在校場與小梁王較量的場景出現三次，分別是比試作兵器論、比箭、比兵器，每一次出現都包含出題、比試、分出勝負三個可變通的部分，每一次比試都朝著更為兇險的趨勢發展，直至岳飛槍挑小梁王為終結。在宋江與祝家莊你死我活的對立中，宋江前兩次攻打祝家莊因為情況不明和戰術不當都遭到失敗，但是這種情況沒有繼續惡化下去，宋江在第三次攻打祝家莊時調整了戰術，最終蕩平祝家莊。在強的二元對立關係的三迭式敘事中，也有的一方未能將另一方殺死，而僅是將對方擊敗。岳飛與金兀朮的三次戰役均以金兀朮被岳飛打敗告終，但每一次金兀朮都逢凶化吉，完美避開了死神。一些三迭式敘事體現的是弱的二元對立關係，對立雙方的關係沒有繼續惡化，而且最終獲得了改善，達成和解。如經過三次較量，岳飛收服了楊再興，邀請他加入了岳家軍的陣營。三打祝家莊中宋江與李家莊、宋江與扈家莊的關係也是弱的二元對立關係，雙方皆不以擊殺對方為目的，都希望改善關係，這種對立隨著宋江攻破祝家莊就消解了。
三迭式敘事成為中國口頭文學和章回體英雄傳奇小說中固定的程式化結構，與中華民族的文化心理結構和社會生活實踐有著密切關聯。中華傳統文化很早便開始使用數字「三」認識宇宙萬物的生成與演化，這可以追溯到先秦時期的《老子》第四十二章說的「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。《周易》以三為天地的正數，為宇宙萬物生息化育的關鍵。道家和儒家使用數字「三」的觀念建構宇宙萬物形成、存在與發展的圖式，逐漸內化為中華民族的深層文化心理結構，沿襲至今，如「禮以三為成」的傳統行為規範及其衍生的「事不過三」的思維方式等。在上述文化心理結構和社會實踐的影響下，數字「三」進入了中國口頭文學的創編、演述和流布的過程中，進而延及章回體小說的創作。
三迭式敘事不僅符合創作者的敘事心理，也符合受眾的接受心理。對於創作者而言，三迭式敘事強化了敘事的意義，使敘事產生巨大的藝術衝擊力。對於受眾而言，三迭式敘事是重複敘事的臨界點，逾越了這個臨界點的敘事會讓他們陷入厭倦的狀態，乃至產生抗拒的心理。「以三為度」的敘事把握住了敘事應有的分寸感和適度感，將各種敘事要素和線索按照一定的結構和內在邏輯放置在它們應當出現的位置上，並賦予了應有的敘事意義，進而在結構形態的安排、人物形象的塑造、故事情節的推進、主題的強化、環境的烘托等方面產生了強烈的敘事魅力。
三、情節的類型化和角色的功能化
民間敘事傳統中常見的英雄出生、婚姻、征戰、死亡等故事類型對章回體英雄傳奇小說產生了或顯或隱的影響。一些學者將它們在不同小說中呈現的異同進行了細緻的比較分析，闡述其內在的文化內涵。本文以《水滸傳》《說岳全傳》中征戰、打鬥、英雄外出歷險的故事為樣例，借鑑口頭文學的理論闡明它們各自是由哪些要素構成了完整的類型化情節序列，揭示章回體英雄傳奇小說如何創造性地使用口頭文學的敘事結構形式。
口頭文學的敘事高度程式化，章回體英雄傳奇小說通常化用口頭文學的敘事模式，並在這個特定的敘事框架內進行有限度的創新。「對於故事研究來說，重要的問題是故事中的人物做了什麼，至於是誰做的以及怎樣做的，則不過是要附帶研究一下的問題而已」。普羅普認為，「角色的功能充當了故事的穩定不變因素」，「構成了故事的基本組成成分」。按照人物行動以及由此確立的角色功能，章回體英雄傳奇小說中的征戰故事主要由行動主體出征、遇到阻礙、獲得幫助、戰勝對手等四個可變通的要素構成。故事能夠將相同的行為動作安置給不同的人物，行動主體的人物是變量，但是他們的行動或功能是恆量、不變的。岳飛單挑楊再興，兩戰未分勝負，得楊景相助才降伏了楊再興。岳家軍惡鬥陸文龍，得王佐斷臂相助，陸文龍最後投宋。宋江二打祝家莊失利，後得到解寶、解珍、孫立、孫新等英雄相助，最終攻克祝家莊。薛仁貴被困鎖陽城，得薛丁山相助而解困。行動主體出征和戰勝對手是英雄征戰故事中必不可少的要素，而遇到阻礙和獲得幫助並非必須具有的要素，如岳飛在沒有遇到障礙的條件下戰勝了何元慶，宋江在沒有藉助外力的條件下三敗高俅。與行動功能對應，征戰故事的角色主要有行動主體、對頭和相助者。行動主體在征戰故事中占據著主導地位，他們的行動推動著故事情節不斷向前發展。對頭則是與行動主體對立的人物，竭力阻撓行動主體的行動和願望實現。相助者是參與行動主體與對頭鬥爭過程中的第三方力量，可以幫助行動主體消除障礙，實現目標。以三打祝家莊為例，宋江是行動主體，祝家莊是對頭，解寶、解珍、孫立、孫新等英雄是相助者。相助者也可以是對頭的相助者，他們幫助對頭一起對抗行動主體，讓行動主體的行動進程一再延緩，如參與岳飛與金兀朮交戰過程的秦檜、楊繼業與遼軍交戰中的潘仁美、薛仁貴征東中的張士貴等便是行動主體對頭的相助者。行動主體的相助者可以在征戰發生之前便出現，如岳飛先後與王貴、湯懷、牛皋、吉青、施全、余化慶、楊再興、羅延慶等結義，楊六郎與孟良、焦贊結義，薛仁貴陸續與周青、李慶紅、姜興本、姜興霸等結義。這種結義使行動主體與其他英雄的關係不再是正史記載的那種上下級的層級關係，而是民間契約式的關係，充滿了民間觀念中江湖義氣的色彩。
典型場景是「經常以傳統歌的程式風格講述一個故事時所運用的觀念組」。以口頭詩學的觀點而言，它是建構故事的部件，是由某些特定要素構成的固定敘事單元，能夠運用有限的敘事要素，按照口頭文學的敘事法則，生成適應不同情境的敘事形態。由此考察章回體英雄傳奇小說中的典型場景，可以發現其中重複出現的打鬥、結義、設伏、劫寨等種種典型場景，大都源自宋元說話。英雄打鬥是征戰故事中最為常見的典型場景，主要由引兵出戰、互相打話、交戰、結局等四個要素構成。如果英雄是隨軍出征，引兵出戰會出現在英雄的打鬥場景中，如楊再興領兵來會岳飛。如果英雄單槍匹馬在外歷險，偶遇對手，與之打鬥，則這個要素將不會出現，如岳雲戰關鈴、韓彥直單騎踹金營等。如果英雄從擺好的陣勢中走出與對方陣營中的英雄打鬥，那麼引兵出戰的要素缺失，如陸文龍單身戰五將。英雄來到戰場後，經常要與對方陣營中的英雄打話。打話的內容或為互通姓名身份，如陸文龍與嚴成方的交戰；或為怒罵和激怒對方，如岳飛獨挑金兀朮；或是花費一番唇舌勸說對方投降，如岳飛勸說楊再興和何元慶歸順朝廷。有時，一方陣營中的英雄與另一方陣營中的英雄輪番上陣打鬥，英雄打鬥之間的打話則被儉省。交戰、結局是打鬥場景的核心要素，出現在每一次的打鬥場景里。交戰的描述有長有短，如對岳飛與金兀朮的打鬥進行了詳盡的敘述，使得他們打鬥的場面激烈，驚險震撼，而對次要英雄人物曹寧與金彪打鬥的描述極為簡略。打鬥的結局或為雙方並無勝負，或為一方敗走，或為一方喪命。綜觀章回體長篇英雄傳奇小說，引兵出戰、打話是打鬥場景的變項，不一定每次都出現，而交戰和結局是常項，每次必須出現。打鬥場景的每次呈現都是重複中有變異，成為固有結構程式與特定情境相結合、具有多種形態的敘事單元。
在宋元說話藝術中存在著諸多由若干典型場景或要素組合構成的故事范型，如歷險、征討、相認團聚等，「無論圍繞著它們而建構的故事有著多大程度的變化，它們作為具有重要功能並充滿著巨大活力的組織要素，存在於口頭故事文本的創作和傳播之中」。章回體英雄傳奇小說經常化用宋元說話的這些故事范型。在《說岳全傳》中，英雄外出歷險的故事通常由英雄離家尋找親朋、家人發出指令、英雄沒有執行命令而出走、英雄遭到盤問或遭受攻擊、危險解除、找到親朋等六個要素組成。作為行動主體的英雄是變化的，可以是岳雲，也可以是牛通，還可以是岳雷。英雄要尋找的親人也可以是變化的，可以是父親，也可以是兄弟，還可以是朋友。以岳雲外出歷險的故事為例，他要前往牛頭山幫助父親岳飛抗金，祖母答應幫他整備好行裝，讓家將與他一起前往，但是他沒有聽從祖母的指令，悄悄溜走，途中迷路，得樵夫指點後抄小路前往所尋之人的所在之地，在行進中擊殺響馬劉猊，最後來到牛頭山與岳飛團聚。牛通外出歷險的故事也是按照這種敘事結構漸次展開。牛通不聽從金節和母親的指令，悄悄收拾行裝出走，前往湯陰尋找岳雷。但岳雷已向東前往藕塘關，牛通投東追趕，在酒店與店主和韓起鳳發生衝突和打鬥，被韓起鳳用計擒住並痛打，岳雷和韓起龍解救了牛通，小英雄們在韓家莊聚會。但是與岳雲和牛通離家外出不同，岳雷離家是為了避難，而且是按照家人的指令行事。《水滸傳》中史進、魯智深、林沖、武松、宋江、盧俊義等英雄離家出走也大都是為了避難。史進因殺了李吉，與少華山的英雄有了往來，故而離開史家村，欲往關西西經略府投奔他的師傅王進。魯智深三拳打死鎮關西，不得已離開渭州，東奔西逃。武松酒後傷人，為躲災避難逃出清河縣，投奔柴進。這些水滸英雄離家沒有接收到他人發出的指令，也沒有違反指令的行為，但是他們各自有離家出走的原因，而且在途中各自受到不同的考驗和遇到了不同的難題，順利通過了考驗和解決了難題，來到了他們的落腳之地。在更廣泛的意義上說，梁山泊是這些英雄離家出走最終要到達的目的地，英雄們如百川入海般地聚集在這裡，而《水滸傳》的前七十回在某種程度上可以視為眾多英雄外出歷險故事的有機組合。這也說明故事范型為同一類型故事的展開構築了基礎的結構，較為嚴格地控制著其敘事進程，但故事范型的敘事要素序列的組合具有強大的張力，能夠將不同的情節自然地組合在一起，從而使這個故事范型在不同情境中呈現的敘事樣態各異。
總之，章回體英雄傳奇小說在文體特徵、敘事結構、敘事特點、敘事觀念等方面不同程度地受到口頭文學的影響，保留了說話藝術特有的程式化表述和口頭敘述方式，借鑑和化用了口頭文學中常見的母題和敘事結構規則，呈現了口頭文學與書面文學在各自發展歷程中互相滲透和影響的態勢。文人作家將說話藝術的敘事法則運用到章回體英雄傳奇小說的書寫創作中，他們營造的說話藝術的場域將讀者拉入了在現場聆聽說話藝人說唱故事的場景中，在這種意義上說他們是在紙上說話的書寫型說話藝人。借鑑口頭文學的視角、理論與方法，有助於我們清晰地認識章回體英雄傳奇小說的敘事結構框架，深入審視章回體英雄傳奇小說的生成，也有助於我們更好地理解章回體英雄傳奇小說如何創造性地利用口頭文學的傳統敘事資源。將口頭文學的詩學理論引入當代的書面文學批評，對口頭文學與書面文學的相互關係展開更為宏通的學術思考，揭示口頭文學與文人創作之間彼此交織轉化和共享的某些敘事法則及其蘊藏著相通的社會文化心理，有助於深化我們對文人作品的生成和美學價值的闡釋與評價，也有助於當下構建更為整全的文學理論生態體系。