文 / 邵 彥
蔡琰，字文姬，東漢大儒蔡邕唯一的女兒，音樂得蔡邕親傳，文學以存世孤篇《悲憤詩》獲得不亞於「建安七子」的歷史地位。同時她又在漢末戰亂中親身承受了淪落異域、胡漢通婚、身歸故國卻又骨肉離散的遭遇，在以戰爭這種特殊方式進行的碰撞中，她是眾多女性的悲慘命運的縮影。被曹操贖回後，她傳寫經典，又是漢文化的保存者。她有如此多重的身份，以致在她身後不久對她的傳奇塑造就開始了，今天人們印象中的蔡琰（文姬），已經成了歷史形象、文學形象和傳說想像的綜合體，其中既有後人理想的寄託，也有各種誤讀。
[明]佚名 胡笳十八拍圖 第一拍局部（摹本） 絹本 設色 美國紐約大都會美術館藏
關於歷史上的蔡琰的可靠材料只有三條：她本人的作品五言《悲憤詩》、范曄《後漢書·董祀妻傳》，以及殘本《蔡琰別傳》（收錄於《藝文類聚》卷四十四）。這些材料表明，她在漢末戰亂中陷身南匈奴左賢王「部伍」中12年，生了一個兒子（一說生二子，連這些原始材料都無法完全一致）。左賢王領地大致位於今山西北部，自然條件雖不算惡劣，但經濟落後、文化荒蠻，而戰亂又充滿暴力和無序，弱女子自是首當其衝的受害者。《悲憤詩》中這樣描寫漢末董卓引起的一系列戰亂中，胡兵進入中原和擄走人民時的血腥場景：
平土人脆弱，來兵皆胡羌。獵野圍城邑，所向悉破亡。
斬截無孑遺，屍骸相掌拒。馬邊懸男頭，馬後載婦女。長驅西入關，迥路險且阻。還顧邈冥冥，肝脾為爛腐。
[明]佚名 胡笳十八拍圖 第二拍（摹本） 絹本 設色 美國紐約大都會美術館藏
所略有萬計，不得令屯聚。或有骨肉俱，欲言不敢語。失意機微間，輒言斃降虜。要當以亭刃，我曹不活汝。豈復異性命，不堪其詈罵。或便加棰杖，毒痛參並下。
旦則號泣行，夜則悲吟坐。欲死不能得，欲生無一可。彼蒼者何辜，乃遭此厄禍！
這一路受盡折磨和凌辱，生不如死，描寫細膩生動，可知蔡琰自己親身經歷了這場噩夢。關於入胡後的生活，詩中一筆帶過：「邊荒與華異，人俗少義理。」據歷史學家考證，她被擄後很可能充當了左賢王部下某個中小貴族的奴隸，而不是嫁給左賢王本人，故而曹操才需要花金帛贖她。「邂逅徼時願，骨肉來迎己。已得自解免，當復棄兒子」，她的孩子是奴隸群中自然增殖的小奴隸，是主人的財產。孩子不能一起歸漢，或因主人不肯放，或因孩子的血統和身份不能見容於漢族上流社會。母子生離就是死別，這種痛苦通過白描的手法表達出來：
兒前抱我頸，問母欲何之？人言母當去，豈復有還時？
阿母常仁惻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顧思？
見此崩五內，恍惚生狂痴。號泣手撫摩，當發復回疑。
後來她在路上還「念我出腹子，匈（胸）臆為摧敗」。
臨別時的慘痛還因女伴們的號哭而成倍放大了：
兼有同時輩，相送告離別。慕我獨得歸，哀叫聲摧裂。
馬為立踟躕，車為不轉轍。觀者皆歔欷，行路亦嗚咽。
可以想見，這12年生活在異域，這些女人一起面對的是不同的語言和風俗、艱苦的物質生活、繁重的體力勞動、被主人任意凌辱的境遇。這些細膩的描寫，與建安時代戰亂頻仍、人口銳減、骨肉流離的史實相符合，使後來的一切浪漫想像都顯得虛偽殘忍。
而蔡琰對那位異族丈夫在詩中不著一字，後來也沒有再提起過他。歸漢後曹操作主將她改嫁一名小官董祀，並最終以「董祀妻」的身份進入正史。董祀犯法，她曾經到曹操處說情營救，但夫妻關係並不如意，詩中含糊透露：「託命於新人，竭心自勗厲。流離成鄙賤，常恐復捐廢。」
在南北朝的個別史料中出現了蔡文姬為左賢王妃的說法，但並沒有為人們所普遍接受。唐五代詩人提到蔡琰時，都以同情的口吻稱她「沒胡」，「沒」就有「辱沒」的意思，還常常把她與持節不屈的蘇武對稱（如李益、楊巨源、溫庭符），多於與和親的王昭君對稱（如陳子昂、李敬方）。只是到了宋代，才將蔡文姬的「王妃」身份坐實，如朱長文《琴史》、宋刊本朱熹編《楚辭後語》和郭茂倩編《樂府詩集》中收錄的劉商詩序。然而今人在敦煌文獻中發現的晚唐抄本並無「入番為王后，王甚重之」字樣。因此就不難理解，在劉商的詩歌里，女主人公與胡人丈夫（並沒有寫明他是不是王）的關係相當沉悶，她眼裡只看見巨大的文化差異、生活習俗與物質水平差異，她是一個悶悶不樂、一心歸漢的文化自我中心主義者。由唐到宋，由奴隸到貴族，蔡文姬形象發生了重大變化。
[南宋]佚名 中興瑞應圖（局部） 絹本 設色 天津博物館藏
郭沫若的話劇《蔡文姬》提供了更為具體的浪漫場景：水草豐美的左賢王領地，歌舞昇平的異域生活，左賢王和蔡文姬美滿的四口之家。當漢使來迎時，左賢王為了漢族文化傳承大業，忍痛割愛，勇敢地承受妻離（後來又加上子散）的命運。劇本開場就是騷體詩《胡笳十八拍》第十二拍：
東風應律兮暖氣多，知是漢家天子兮布陽和。羌胡蹈舞兮共謳歌，兩國交歡兮罷兵戈。……
《悲憤詩》中蔡文姬經過長期等待終於見到漢家使節的喜悅用「天屬綴人心」一句帶過，在話劇中這種情緒卻奠定了全劇的基調，似乎她在南匈奴12年過的全是這樣的生活。南匈奴經濟的落後、文化的蠻荒也都被塗染成一片浪漫的異域情調。郭沫若在抗戰前夕離棄了日本的妻子和孩子（同居21年的女友和四子一女），隻身一人回國參加抗戰。他將這次離棄與民族解放的事業視為一體，這部劇中融合了他自己的身世之感，他甚至說過：「我就是蔡文姬。」而1959年寫作的這部戲，與當時特殊的政治背景聯繫起來，不難體會到為了迎合民族大團結的宣傳需要，這部戲的基調其實已經被定好了，蔡琰的歷史也罷，郭沫若自己的感受也罷，都不重要。話劇《蔡文姬》自1959年由北京人民藝術劇院搬上舞台後，就成為經典劇目。1978年北京人藝以原班人馬重演這部劇時，觀眾人山人海，居然將首都劇場南院牆擠塌。今天我們對蔡文姬故事的印象大抵都來自這部話劇。
但將有關蔡文姬的多個門類藝術作品並置在一起觀察，就會發現話劇中的很多細節並不是由郭沫若自創的，而是來自音樂史和繪畫史中的相關材料。
現在流傳的蔡文姬故事比較完整的情節出於中唐詩人兼畫家劉商所作的歌行體長詩《胡笳十八拍》，風格類似白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，就是為琴曲《大胡笳》配寫的琴歌。劉商塑造的蔡文姬形象堅忍而溫和，母儀匈奴，譜曲抒懷，和史實中的蔡文姬已經不是一回事了，但卻符合人們對蔡文姬的期許和想像，也是直到今天的文藝作品（包括郭沫若劇本）中蔡文姬的標準形象。《大胡笳》並不是關於蔡文姬的唯一琴曲。曹魏時傳入中原的匈奴音樂「胡笳聲（胡笳調）」，在唐代經過故事化、大曲化發展，逐漸形成兩首流傳至今的琴曲，分別稱為《大胡笳》和《小胡笳》。前者更早成型，也更為流行，並被附會為蔡文姬所作。《小胡笳》樂曲並未被稱為蔡文姬作，但在唐代已有配唱的騷體琴歌，經五代人整理為騷體詩《胡笳十八拍》，亦署蔡文姬作，這也就是後來郭沫若與人論爭、堅持認定為蔡文姬親作的那首騷體詩《胡笳十八拍》。奇怪的是同被認為蔡文姬作品的《大胡笳》和騷體詩始終沒有結合在一起。
[南宋]佚名 胡笳十八拍圖 第十三拍 絹本 設色 美國波士頓美術博物館藏
到了南宋，由於親身經歷戰亂的痛苦，文人對蔡文姬的興趣明顯增強，郭茂倩編的《樂府詩集》把劉商（歌行體）和蔡文姬（騷體）的兩首《胡笳十八拍》詩都收錄進去，繪畫中的《胡笳十八拍圖》卷也正是從南宋開始出現的。這種畫幅的完整形態是18段畫面、18段楷書構成的長卷（只有一本為冊頁式），所書一律為劉商詩。存世的版本多達十餘件，有全本，有殘段，還有明代、清代的臨摹本，真偽糾結，撲朔迷離。其原創作者有數種說法，現在只能稱為佚名作品。這些作品在蔡文姬故事發展史上具有特殊的作用，它們提供了許多細節，將劉商的詩歌鋪演成了郭沫若話劇中的模樣，而後世不斷產生的臨摹本則表明後人對這個演義故事的興趣從未衰減。南京博物院所藏的一個明代摹本還被印在《蔡文姬》劇本單行本後面，並附有郭沫若的跋，它對郭沫若的影響不言而喻。
這些畫面中對匈奴風物景致的表現既不真實（沒有山西北部的特徵），也不壯美（全無唐代邊塞詩的氣勢），而是極度程式化。現存的「蕃馬畫」也就是遊牧民族題材畫，表現戈壁砂磧全是一個樣子，看起來像土質的緩坡，上面有少量的植被，這些植被不是沙漠植物，而是華北常見的灌木和小喬木。因為與北方民族有密切的接觸，南宋畫家最有條件畫出逼真的女真（金）民族風情。但在南宋人畫的所有蕃馬畫（包括《胡笳十八拍圖》）中，往往呈現契丹（遼）、女真乃至漢民族服飾用具混雜的情形。如《胡笳十八拍圖》中的女真人露頂者皆為契丹人的髡髮髮型，左賢王的氈幕帳篷和帳前所立的五色旗，與表現宋高宗建立南宋經歷的《中興瑞應圖》中宋高宗的軍帳旗幟無異。宋畫素以描繪真實著稱，畫得非常逼真的衣冠鞍馬倒很容易把後人導入歧途。其實宋人在鋪陳故事方面更為擅長，《胡笳十八拍圖》的主要力量就用在這方面。
這些畫面中描繪的很多細節不見於此前任何文字材料，包括蔡文姬故事原型和劉商的詩（這些詩被一段一段寫在畫面右側）。從畫中我們看到：蔡文姬被左賢王帶兵從陳留郡蔡府抓走（第一拍），並被左賢王親自押送北國，一路受到照顧（第二拍），在匈奴生活的蔡文姬鬱鬱不樂，但左賢王很是體貼（第三拍、第五拍、第七拍、第十拍），蔡文姬回歸前夕，左賢王舉行了隆重的宴會，全家在席前痛哭作別（第十三拍），左賢王親自護送蔡文姬到漢朝邊境（第十四拍），帶著孩子作別返回（第十五拍），蔡文姬進入漢朝地界以後，乘坐的駝車換成了牛車（第十六拍），蔡文姬一行在目的地城外停留休整（第十七拍）回到蔡家，親人團聚，一切都像兵禍之前一樣完好，只是庭前的樹木已經長大（第十八拍）。
[南宋]陳居中 文姬歸漢圖 軸 147.4×107.7cm 絹本 設色 台北故宮博物院藏
對南宋人來說，靖康之難就是漢末大亂，借漢說宋自是慣例，從李綱到文天祥都作過歌行體《胡笳十八拍》詩，相應的樂曲《大胡笳》也極為流行，這就不難理解這些畫為什麼都配寫劉商的詩。但是還有一段被遮蔽的史實，揭示它將會對我們解讀這些畫面產生全新的啟示：宋高宗趙構生母韋氏（宋徽宗的韋賢妃）的遭遇和圖中的蔡文姬驚人地相似，她在金兵占領東京城後成為俘虜，金將中包括她後來的丈夫完顏宗賢。在北行途中，韋氏所在的那一隊正好歸完顏宗賢統領，這時韋氏已被完顏宗賢占有，頗受寵愛和照顧。陷金16年，韋氏其實有較為滿意的婚姻生活，生了兩個孩子，完顏宗賢甚至還帶著她去看望過宋徽宗，為宋徽宗改善了物質條件。紹興十一年（1141年）宋金達成和議，韋氏歸宋是和議的主要條款之一，趙構的歲幣就如同曹操的贖金，但她與完顏宗賢的離別實在是不情不願。金廷顯然為了照顧他們的感情，派完顏宗賢擔任護送使者，將韋氏送到宋金邊境，一路拖延，本來一個多月就可走完的行程走了三個月之久。入南宋境後，韋太后換用宋朝儀仗，進入臨安前，又曾在臨平停留，等待宋高宗親迎。韋太后回到南宋宮廷後，享盡榮華富貴。這些情節可以與一段段畫面形成堪稱嚴密的對應關係，似乎已經很難用巧合來解釋了。
很多學者相信這些畫面的創作與韋太后回歸有關，它們最早應該作於宋高宗時期。其實，韋太后回宋後，一方面與完顏宗賢問候不絕，時相饋贈，甚至遺囑將個人財產都贈給她在金國生的兩個孩子，一方面為了宋高宗的臉面，又濫施淫威鉗眾之口。不讓宋欽宗回宋，宋高宗母子二人心照不宣，各懷鬼胎。從北方逃回的宗室、大臣無不受到打擊陷害，因為他們知道了一些不該知道的內幕。對外把韋氏的年齡說大10歲，每年為她祝壽，以使韋氏改嫁生子的「謠言」不攻自破。在這樣徹底的「掃蕩」之下，南宋境內是不會有也不該有人知道韋氏經歷中那樣一段傳奇的。所以這些畫不可能是韋太后和宋高宗母子命人繪製的。
畫的創作時間應該在數十年後，當事人都已死去，事過境遷，作畫的起因也與韋氏回歸無關。在南宋走向衰亡的宋寧宗時代，戰亂重開、理學抬頭，蔡文姬故事又引起了朝廷的興趣。選用劉商的詩，本來是想畫出一個忍辱負重的淑女形象，但詩歌內容實在太空洞，中間很多拍只有戈壁景象與人物的內心活動，畫不出任何形象差異。而畫家必須運用豐富的形象與情節變化，使畫面好看。於是不管有意還是無意，民間的傳說喚回了塵封的記憶，在口口相傳中，韋太后已經和蔡文姬合二為一，畫家筆下自然流淌出了韋太后的點滴經歷。
在歷代畫家之中，南宋畫家可能是參與政治最多最深的。在歷年派出的使金團中，多有畫家在內，他們的秘密任務是觀察北方山川地形、風土人情乃至偷窺軍事設施，歸宋後繪圖進獻，帶有圖像間諜性質。參加使金團立功後可以得到格外擢拔，成為畫家離開畫院、成為中上層官員的升遷捷徑。畫過著名的單幅大軸《文姬歸漢圖》（與本文所談的長卷不是一回事）的陳居中，就是這樣參加的使金團，但他運氣不好，在北方滯留十多年，歸宋後已經時過境遷，再也沒有獲得升遷機會。
[南宋]佚名 胡笳十八拍圖 第十八拍 絹本 設色 美國波士頓美術博物館藏
在這樣的背景下，畫家畫出《胡笳十八拍圖》有意無意地採用了韋氏故事中的細節，完全有可能是畫家本人或通過其他途徑聽說了北方的傳言。宋高宗母子想通過混淆視聽遮掩事實、使朝野上下誤讀韋太后在金國的經歷；畫家又通過「誤讀」蔡文姬的故事，使韋太后的真實經歷得以還原。人物故事畫最重要的是講述故事、塑造人物，至於遊牧民族、邊陲地區的風土人情、地形景致，只是一重舞台背景，模糊也罷，謬誤也罷，並不重要。甚至連這個故事中的人物是歷史上的蔡文姬還是本朝的韋太后，也已經不太重要了。
南宋人的《胡笳十八拍圖》（《文姬歸漢圖》）顯然是依據《樂府詩集》所定的基調發展出來的，坐實了那位胡人丈夫確是左賢王，又加上了南宋人看重的家庭生活氣氛，把左賢王塑造成一位溫柔深情的丈夫。雖然是他親自帶兵到蔡家殺人越貨，擄走了文姬（第一拍），但在北行的路上他就對文姬細心呵護（第二拍），然後娶了她（第三拍）。從畫面提供的信息來看，他們是嚴格的一夫一妻關係。為了改善文姬的情緒，他勸她加餐（第五拍）、陪她觀星（第六拍）、聽樂（第七拍）；為了文姬產子，欣喜萬分，守候在帳篷外面（第十幅）；他與文姬共同撫養兩個孩子；當漢使來迎，文姬去意已決，他設宴送行，當眾失聲痛哭（第十三拍）；然後不辭辛苦，一直送到漢匈邊境（第十四拍）；才不得不帶著孩子一步三回頭地悵然離去（第十五拍）。除了第一拍以強盜形象出現之外，這位左賢王是中國古代少有的「模範丈夫」形象。他的一片深情，換得家庭離散的悲慘結局。這個藝術形象自然引起了人們的深切同情。在波士頓美術館收藏的《文姬圖》頁中，左賢王一家三口被塑造成和和美美、其樂融融的樣子。清代後期畫家蘇六朋（約1791-1862年）也畫過一幅《文姬歸漢圖》，上面題有一首詩，註明是宋人題《文姬歸漢圖》詩：
文姬別子地，一騎輕南馳。傷哉賢王北，一騎挾二兒。二兒抱父啼，問母何所之。停鞭屢回首，重會知無期。孰謂天壤內，野人無人彝？萬物以類聚，濕化猶相隨。穹廬況萬里，日暮驚沙吹。惜哉辨琴智，不辨華與夷。縱憐形勢迫，難掩節義虧。獨有思漢心，寫入哀弦知。一朝天使至，千金贖蛾眉。
這裡對左賢王寄予了極大的同情，也提出了質疑：為了歸漢就可以破壞人倫的基本規則（親子、夫妻）嗎？不過，最後還是歸結到朱熹《楚辭後語》中的腔調：節義有虧不可原諒，但思漢之心可嘉。這顯然是南宋人所作，時間大概與院畫《胡笳十八拍圖》（或《文姬歸漢圖》）相近，可以幫助我們理解當時一般社會心理對文姬歸漢一事的反應，也有助於理解《胡笳十八拍圖》作者所要表達的矛盾心理。
蘇六朋《文姬歸漢圖》曾由康生送給郭沫若，郭還曾參觀南京博物院藏本《胡笳十八拍圖》卷。這兩件繪畫作品帶給他的感動，尤其是對左賢王的欣賞和同情，自然而然地流露在話劇《蔡文姬》的創作中。劇中左賢王與文姬平靜地「過日子」的狀態（如日常飲食、胡兒射獵）、文姬歸漢時的飲宴哭別，都與南京藏本提供的圖像有著明顯的聯繫。郭沫若把左賢王塑造成正面的形象，除了全劇主題的規定以外，多半是由於被繪畫藝術所傳達的、在民間流傳已久的左賢王正面形象所感染，此外，不知道是否也曲折地表達了他這個失職的丈夫對日本妻兒的內疚？
[明]佚名 胡笳十八拍圖（局部） 絹本 設色 南京博物院藏
（孟雲飛轉自《中國民族博覽》 2022年第2期 P1-10頁）