原作：《小角色的時代》
作者：宇野常寬
翻譯：柴來人
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譯者註：前邊的翻譯沒看記得看。後續內容見《零零年代的想像力》對應講零零年代騎士的章節，譯者後邊會補充翻譯一些零零年代沒講的新騎士論述，本書的選譯就完結了。
7."戰後"的終結與作為環境的「暴力」
1995年——讓村上春樹也「轉向」了的這個時代，怪獸電影/奧特曼逐漸復甦。不過，這並不是老大哥式英雄的復活，而是發揮了確認其死亡的想像力。擔當這股復甦潮流之旗手的平成《加美拉》系列、平成《奧特曼》系列以及《EVA》，在用自身體現（老大哥及其復活的）不可能性的同時，也留下了小角色時代的想像力的萌芽。
1995年是虛構的時代，即老大哥之壞死不斷發展的時代的臨界點。正如第一章的村上春樹論介紹的那樣，阪神淡路大地震和奧姆真理教引起的地鐵沙林事件，在村上春樹的小說群中被當作象徵性的事件。在此之前，國際上持續了近半個世紀的冷戰結構解體，而日本國內泡沫經濟崩潰，據此可以說，冷戰時的（日本）戰後體制崩壞了。接著，在這前後，由於（金融和經濟政策上的）規制放鬆，日本式的企業社會開始解體；另一方面，由於windows95的發布，網際網路開始普及。在日本國內，1995年經常被視為從冷戰時的戰後體制 到 全球化/網際網路化的21世紀式世界的轉折點。而且，給神戶市帶來毀滅性打擊的地震和奧姆教的地鐵沙林事件，可以說是在現實中實踐了從70年代到80年代的幻想式的想像力，也都被定位為一個時代「終結」的象徵。這兩個事件本身並沒有改變世界，而是作為世界改變了的象徵，被定位於日本國內的文化空間。
就像文學界的村上春樹一樣，面向兒童的流行文化也受到1995年的很大影響。具體來說，從60年代末的「政治季節」的結束開始，在小角色時代的消費社會滲透中逐漸失去機能的老大哥式的想像力——即怪獸電影和《奧特曼》系列——一時間復興起來。然而，這並不意味著老大哥的時代又回來了、或在世界狀況的支持下昔日的想像力又復活了。相反，可以說這一時期的怪獸電影與奧特曼系列的文藝復興，反而是為了確認並埋葬這二十多年來逐漸行進的死亡。換句話說，如何設定一種英雄、去守護昭和期的奧特曼那般超越者已然無法存在的國家與社會，這也成為了一種挑戰。甚至可以說，已不再擁有世界大戰時期那般力量的日本、其民族國家消亡後的公共性在此受到質疑。成為這股風潮的承載者的，是從《加美拉 大怪獸空中決戰》（1995年）開始的平成「加美拉」系列和從《迪迦奧特曼》（1996～97年）開始的平成「奧特曼」系列。
通過加入80年代發展起來的面向高年齡層的動畫作品中獲得的劇作手法、以及最新的特攝技術，上述作品力圖更新怪獸/奧特曼這一表現。例如，關於《加美拉》，動畫《機動警察》系列的影響強烈體現在對其組織戰的描寫中。《機動警察》通過描述作為現存的官僚組織的警察機構之細節，可以定位為在科幻小玩意所支撐的災難電影中成功引入某種現實主義的作品。《加美拉》系列，是曾與東寶《哥斯拉》對抗的大映株式會社在怪獸熱潮時期創立的怪獸電影系列，不同於斷斷續續製作續集的《哥斯拉》系列，《加美拉》已經中斷了很長時間。但是其腳本起用了創作《機動警察》系列的伊藤和典，這一點是象徵性的，平成《加美拉》系列通過導入這種手法，可以說獲得了至今為止怪獸電影所沒有的真實感。
但是，在此我要關注的是，從《機動警察》到平成《加美拉》系列的潮流中，新的公共性這一主題最終浮出水面。平成《加美拉》系列將主角怪獸加美拉定義為「地球的守護神」，而變為「敵人」的怪獸們——開始失控暴走的古代生物武器，以及在繁殖過程中破壞地球環境的宇宙生物——則被設定為「環境」式的東西=天災。加美拉與威脅人類的生物武器和宇宙怪獸作戰，但從結果而言，這只是與人類共同戰鬥，加美拉的目的始終只是維護地球及其生態系統。可以說，這是在用「環境」的比喻來置換英雄和怪獸——作為曾被民族國家的(宏大)敘事所支配的「軍隊」之比喻。換句話說，在這個因為老大哥的壞死、使得巨大的東西無法當作疑似人格的時代，怪獸們被重新設定為「環境」這樣的非人格式的系統、不具有自我意識也無法講述敘事的東西了吧。
因此，在該系列中承擔英雄敘事的是支援加美拉的自衛隊員和科學家們。他們不是基於國族主義和民族意識、而是以個人的職業倫理為主要動機來介入狀況，支援對人類有利的作為「環境」的加美拉。這個故事結構也符合電影的演出概念，即重視作為災難電影的災害模擬方面，該系列成功地提出了一個新的怪獸電影之形象。
但是另一方面，該系列由於其概念的新穎，也遇到了許多困難。
其中代表性的是，以職業倫理為動機而介入狀況的主人公們和巨大的「環境」加美拉連接起來的想像力的困難。例如，該系列中出現了能夠與加美拉「通信」的具備某種超能力的少女們。她們擔負著這樣的功能——將①與②連接起來、給加美拉帶來故事所支撐的移情效果[感情移入]（①即使可以支援加美拉，但由於「怪獸電影」這一類型的限制、不能介入巨大狀況本身（日本自衛隊自己就把怪獸敵人驅除掉的怪獸電影，是不成立的）的主人公們，②非人格存在的加美拉）。然而加美拉的人格化（通過這樣的人類和加美拉的「通信」），與該系列的概念決定性地矛盾。因為把英雄·怪獸作為非人格化的環境來把握，使老大哥亡去後的怪獸電影——即並非戰爭電影，而是災難電影之幻想化的怪獸電影——得以成立，這原本是平成《加美拉》系列的概念。
這個問題在《加美拉2 雷基歐襲來》結尾的展開中暴露出來。地球的守護神加美拉在與宇宙怪物雷基歐的戰鬥中失敗，被逼入假死狀態。雷基歐將人類置於滅絕的邊緣。此時，人們「祈禱」加美拉的復活。他們的「祈禱」創造了奇蹟，加美拉復活並擊敗了雷基歐。平成《加美拉》系列的現實主義的基準在此發生了動搖。以小角色時代（無法用怪獸的形象來比喻一種公共性[如國家]及其破壞者[他國]的時代）為背景、與此同時還要精心挑選那些仍以\不得不以社會全體性為導向的人所面對的事物——該系列的真實性可以說是以此成立的。但在大家都向加美拉祈禱的那一刻，世界一下子回到了老大哥的時代。加美拉在這個瞬間變回了「國家」。可以說，這個場景象徵著平成「加美拉」系列提出的新怪獸電影之形象的優點，以及由此產生的與公共性有關的困惑。①基於個人的動機、例如個人所考慮的職業倫理而致力於狀況的眾人的群像劇；②對狀況起著決定性作用的龐然大物 = 環境級別的事象——將這兩者連接起來的想像力，在這裡是不存在的。而急切地尋求這種想像力的結果，就是加美拉回到了老大哥的時代而人類化、人格化了。在平成《加美拉》系列三部曲的結尾《加美拉3 邪神覺醒》中，明確設定了可以與加美拉交流的少女主人公，其過去的精神創傷及其恢復，與加美拉和敵方怪獸的戰鬥相重疊。這種敘事結構，使本作成為一部將主角的感情起伏與敘事性的/演出性的運動聯動在一塊的電影，但另一方面，貫穿前兩作的概念則幾乎消失了。
而平成「奧特曼」系列的第一作《迪迦奧特曼》，其故事則通過幾乎完全相反地翻轉這個結構而重複。作為《奧特賽文》的更新疊代版，本作非常有意識地質詢了1995年之後——小角色時代的奧特曼的成立條件。
奧特曼是從存在於外宇宙的理想鄉「光之國」來訪的絕對正義之體現者──《迪迦奧特曼》就是從拋棄昭和奧特曼中存在的這個前提開始的。該作的迪迦奧特曼是遠古人類的決戰兵器（?）、具有特定基因的人類通過融合可以變身為擁有許多神通的光之巨人 = 奧特曼——是這樣一個構造。這個設定，從番組開始、到電視劇結束、再到續集電影的製作，都被予以強調——這意味著該作在奧特曼系列中明確地將奧特曼定義為「人類」。（上述的切通理作，在其著述《特攝默示錄 1995-2001》中一邊講述迪迦的主要劇集、一邊縝密地介紹了這個過程）。曾幾何時，諸星團 = 奧特賽文在作為超越者的身體和人類的精神之間苦惱掙扎，體現了老大哥的不可能性。而作為平成奧特賽文而出現的大古隊員 = 迪迦奧特曼，則明確地有著作為人類的自我意識，對於為了人類而行使迪迦奧特曼的力量一事毫不猶豫。要說為啥的話，與冷戰背景下的《奧特賽文》不同，《迪迦奧特曼》的敵人被定位為與平成《加美拉》系列一樣的「環境」式的存在。而這同時也意味著，《迪迦》放棄了讓奧特曼這一表現自身得以成立的超越性。將奧特曼明確地定位為「人類」，將主要的敵人定位為非人格式的「環境」——《迪迦奧特曼》，可以說是加美拉（非人格式的、作為「環境」的巨大英雄）不在場，而自衛隊成員搭乘超級機器人去戰鬥的平成《加美拉》系列那樣的作品。
在《迪迦奧特曼》第52集（最後一集）「致光輝之人」中，處於最大危險之中的迪迦奧特曼被逼入假死狀態，而在「電視」上觀看報導這一危機的新聞節目的孩子們，用ta們的「祈禱」使迪迦復活了。這時，在電視機前給迪迦祈禱的孩子們被光包圍，與迪迦融為一體。而迪迦克服了困難，故事迎來圓滿的結局。然而，這部作品的結局在兩個意義上，反而決定性地確認了奧特曼的「死亡」和老大哥式的英雄之不可能性。
首先，奧特曼與「電視機前的孩子」同化的演出，正是本作概念（將奧特曼徹底作為人類而描繪）的最終形態，但這也正是對奧特曼這一超越性存在的否定。在故事結尾失去了變身奧特曼的能力的大古成員表示，「人類可以靠自己的力量成為奧特曼」，並表示人類已經不再需要光之巨人了。切通在上述著述中，將此解釋為奧特曼的自我否定。[1]
此外，切通將奧特曼在上述孩子們的祈禱中復活的場景、與《加美拉2》結尾的展開相重合，形容為「啟示錄式的共生感」。當一場賭上人類生存的災難 = 「環境」式的敵人襲來（並非人類之間的衝突）之時，人類即使沒有民族國家式的意識形態這樣的裝置（敘事），也能夠發揮公共性而團結起來。切通將這種團結稱為「啟示錄式的共生感」。
但依我之見，就像通過「電視」這種裝置而被媒介所象徵的那樣，這種「啟示錄式的共生感」和民族主義之間並沒有決定性的區別。從這個意義上說，《迪迦》的結局似乎由自身再次承認了，奧特曼的形象只有在老大哥的時代才能成立。即使這種「啟示錄式的共生感」超越了民族主義，每個人的「祈禱」聚集在一起、（通過運用集體智識）來驅動巨大力量的這一形象，與偶然獲得了巨大力量的個人的自我意識之擴張（迪迦奧特曼）這一形象，兩者有著很大的矛盾。「作為人類的奧特曼」（大古隊員的自我意識），本就不可能代表啟示錄式的共生感所帶來的集體智識式的公共性。具有「啟示錄式的共生感」的集體智識之形象，和具有大古這一「人類」自我意識的奧特曼的本作主題是不相容的。正因如此，迪迦奧特曼別無選擇，只能在故事的結尾消失。《迪迦奧特曼》雖然是平成《奧特曼》系列的開端，但也可以說是一部揭露了奧特曼這一表現自身的界限、並宣告完結的作品（因此本作提出了許多極具批判性的形象\故事）。
《迪迦》之後，平成奧特曼系列還播出了兩部作品。在《戴拿奧特曼》（1997-98）中，描繪了人類進入外太空以及奧特曼作為人類之守護者的活躍。從開拓前沿、探索科學所開創的光明未來的基本設定可以看出，這部作品在敘事和演出的層面，都以回歸昭和時代的奧特曼為目標，其結果是，在結局裡奧特曼的（事實上的）死亡被描繪出來。甚至可以說從結果上看，昭和回歸及其自我反省式的結局表明，老大哥式的英雄已經不再成立了。
隨後播出的《蓋亞奧特曼》（1998-99），可以說是將《迪迦奧特曼》的概念更加徹底化的節目。無法再將奧特曼描繪成超越者的該作，徹底採用了群像劇的手法，對抗怪獸威脅的軍人們的故事被推到舞台前面。此外，作為主角的奧特曼——包括人類在內的地球環境的守護者 = 蓋亞奧特曼，以及為了保護地球環境而不惜肅清人類的阿古茹奧特曼——之間的衝突成為故事的另一個主軸。蓋亞和阿古茹，具有不同思想的兩個奧特曼的設定，已經完全放棄了奧特曼=超越者的解釋。《蓋亞奧特曼》是一個徹頭徹尾關於人類的故事，它描繪了一個奧特曼和怪獸等老大哥時代的遺產由於商業因素而殘存下來的奇妙空間。在敘事上，雖然作品描繪了生活在小角色時代的人類世界，但又不得不借用老大哥時代的東西，這些矛盾元素的混合就像化學反應一樣、使得本作提出了獨特的概念。其中最具代表性的，是該作中「根源的破滅招來體」的概念。
「根源的破滅招來體」這一概念，象徵著這一時期的奧特曼由於自我矛盾而在故事中經常存有混亂，而其要點在於公共性。「根源的破滅招來體」被定義為意圖毀滅地球的另一個維度的存在，雖然一些怪獸被定義為其走狗，但其真實狀況在作品中沒有被明確說明。
介紹設定是沒有用的，讓我們來進行語義學（意味論）式的分析吧。平成《奧特曼》系列將「敵人」視為「環境」式的東西，將怪獸視為「災難」的隱喻，從而可以說延長了作為老大哥式英雄的奧特曼的壽命（並且其自我矛盾經常受到內省式的質問）。這時成為問題的是，在多大程度\範圍上能將同一個環境視為有益的「夥伴」——這樣一種公共性的問題。也就是說，地球上的人類的滅亡可能對其他生物有益，或者地球本身的滅亡也可能對某些宇宙生物有益。為了從「環境」的角度探究正義/邪惡的概念，需要在所謂的朋友和敵人之間劃出一條本不存在的分界線，而在劃出分隔的那一刻，就變成了與「國家」別無二致的東西。例如，在平成《加美拉》系列中，自衛隊被描繪成英雄式的角色，這受到了左翼的批判。在這一點上，平成《加美拉》系列可以說是半確信犯地回歸了老大哥式的「正義」吧。另一方面，在平成《奧特曼》系列中，環境只是被描繪成價值中立之物，並提出從其「外部」襲來的被稱作「根源的破滅招來體」的身份不明之存在——搬出了使用如此抽象性概念的設定。然而這般擺弄的結果是，《蓋亞奧特曼》的故事最終收束到了這樣的描寫：作為「根源的破滅招來體」之走狗的怪獸被排除掉，並非走狗的怪獸則與人類並肩作戰。最終，在被友敵理論所規定的民族主義之外，我們別無其他選項。不得不說，「根源的破滅招來體」這一新概念，最終停留在了於結局世界之外側設置「敵國」的構想上。
平成《加美拉》系列和平成《奧特曼》系列，追求的是一個不基於傳統的老大哥式迴路的巨大英雄之形象。這是一種將「怪獸」重新設定為 並非敵國軍隊 的嘗試。不過，這一嘗試很難說得以完全實現，不如說，奧特曼之死確認了類似奧特曼式的英雄無法脫離老大哥式的迴路。然而，將「環境」作為新的敵人予以設定的構想，每個人都可以成為奧特曼 = 作為人類的英雄的可能性，以及「根源的破滅招來體」這般與國家不同的巨大邪惡之形象及其挑戰等，在這個時期所培育的想像力，將被後來的日本國內流行文化的想像力所繼承。
可以說，這一時期的怪獸電影/奧特曼的苦鬥，是對70年代以來衰退的「巨大之物」的意志——對於大寫的政治性、大寫的正義之恢復的意志。
……
1995年，作為從「老大哥」時代到「小角色」時代的過渡期、即虛構的時代之終結而來臨了——最能體現這一轉折點的是同年10月開始播放的、由庵野秀明執導的電視動畫《新世紀福音戰士》。從70年代中期到80年代，機器人動畫是動畫熱潮的中核，發展了「擴張的身體」 = 作為依代\依憑之機器人的特異形象。在《機動戰士高達》系列極其直接的影響下的本作中，就像之前的機器人動畫所做的那樣，出現了作為假想的巨大菲勒斯之裝置的機器人。然而，站在《機動戰士高達》巨人肩膀上的《EVA》，卻不得不將這種不可能性[譯註：巨大機器人及其寓意的不可能性]編織其中。
主人公少年碇真嗣，有著典中典[図式的]的後現代式的自我認同之不安。而對於這樣的真嗣，父親碇司令給了他一條自我實現的道路：作為機器人的操縱者、與「敵人」 = 被稱為使徒的正體不明之存在（環境）進行戰鬥。在《機動戰士高達》裡登場的機器人 = 機動戰士，作為兵器 = 道具、姑且還被半瓶水地描繪成小角色式的存在，然而真嗣坐的初號機則是掌握著世界創生之秘密的獨一無二之存在 = 孕育著老大哥式的超越性之存在。但是，真嗣和這個故事本身都無法承受這般老大哥式的存在。真嗣無法相信這位父親（他所背負的組織 = 社會），在幾次往返戰鬥的盡頭，最後他拒絕乘坐機器人，世界將迎來終結。是的，舊《EVA》並沒有像《迪迦奧特曼》和《加美拉2》那樣、支持老大哥的復活。相反，它徹底地直面其死亡，並為其落下帷幕。
從名為新世紀福音戰士的機器人之設定來看，確認這位老大哥的死並為其落下帷幕的結局似乎是必然的。真嗣登上的初號機，依憑著因事故而死的真嗣母親的精神。讓機器人與母胎的形象想重合，這種想像力是庵野從富野由悠季那裡繼承下來的。《機動戰士高達F91》（1991年）、《機動戰士V高達》（1993～94年）中富野將機器人描繪成母權式的事物之象徵，並作為保證少年主人公之全能感的東西、（對機器人）行使了重新解讀的想像力。通過這般的想像力，富野執拗地挖出了機器人這一假想菲勒斯[男根]之迴路的不可能性。《新世紀福音戰士》繼承了這一點，並將其置於作品的核心。
通過獲得「父權所賜予的身體 = 機器人」、少年意欲走向社會化的力量，以及，被寄宿在那個身體 = 機器人中的母權所保護、而繼續停留在胎內\子宮式的全能感的力量——被二種力量之間的兩義性\矛盾性所撕扯的，就是新世紀福音戰士這一機器人，也是《EVA》作品的本質。
如果不是基於父權的社會化，而是基於母權的全能感與機器人同一化，並以此與世界對峙（假設不是老大哥[Big Brother]而是偉大的母親[Great Mother]），那也許將與村上春樹在這個時期選擇的東西連結到同質的想像力吧。因為這等於如此一種想像力：將介入的成本轉嫁給具有「母」性的異性。然而，《EVA》也拒絕了這一發展。故事以世界迎來終結後、與女主角明日香兩人殘存的少年真嗣被她用一句「感覺真噁心[気持ち悪い]」拒絕而告終。父權的社會化和母權的承認都不起作用——老大哥式的英雄 = 近現代式的、男性性的\大男子式的自我實現之可能性，在《EVA》中無法存活。
《EVA》結束了「機器人」這一迴路的同時，也是諸如最終戰爭（末日）的世界或架空歷史（宇宙世紀）這般「另一種現實」、使宏大敘事也退避三舍的想像力（即「虛構的時代」之想像力）的終點。《EVA》所描繪的啟示錄般的「世界的終結」（架空歷史），在故事的後半部分被主人公里的少年少女的自我意識問題（確信犯般地）矮小化\削弱了。如前所述，舊《EVA》最終描繪的是一個關於主人公少年所被給予的母權式承認的故事，在這裡，「機器人動畫」這個虛構的時代的寵兒，放棄了去描繪世界末日和架空歷史、結束了這些玩意的使命\功能。這意味著老大哥 = 奧特曼式的存在、其壽命延長裝置終於停止了它的機能。
從此意義上說，《加美拉2》和《迪迦奧特曼》在其結局中通過讓世界倒車而有意隱瞞的東西、或村上春樹通過強姦·幻想的迴路連結\訪問了的東西——舊《EVA》是直截了當地接受、揭示，然後結束。而承擔了「虛構的時代」的機器人這一迴路，在此可以說暫時迎來了其臨界點、解體了。而在「虛構的時代」中苟延殘喘的老大哥 = 奧特曼，也終於在此徹底亡去。我們已不再能相信從世界外部到訪的大寫之正義（奧特曼），也無法再相信「有意」去假設此種大寫正義的裝置（機器人）。
通過明確宣布老大哥 = 奧特曼的死亡，《新世紀福音戰士》成為日本的一種社會現象，帶動了第三次動畫熱潮，並對文學和流行音樂等其他文藝類型產生了廣泛的影響。此外，在這一時期，隨著網際網路的普及而擴大的、當代御宅族文化的消費者社區之基礎逐漸成形。
另一方面，在那之後──到了零零年代，怪獸電影的人氣再次變得低迷，以及製作公司圓谷的經營不善，《奧特曼》系列的製作也斷斷續續地繼續，但沒有啥霸權熱門作，系列進入了停滯期。
已經沒有老大哥出場的舞台了。但即使老大哥（完全地）亡去了，也並不意味著世界就此終結。在那之後，失去了宏大敘事的我們——小角色們的生命，確實還存留於世。於是，老大哥完全逝去的新世界 = 小角色的時代開場了。
從老大哥到小角色，當這一變化幾乎完成之時，日本國內的「英雄番組」將以意想不到的形式再次復活——作為假面騎士 = 小角色的復活。