「此處第一」的法海寺壁畫
走過玲瓏小巧的四柏一孔橋，行不了幾步，看到了聳峙于山腰的朱紅色山門。屏氣凝神地穿山而入，出天王殿，來到一處寂靜幽古的院落。在兩株千年白皮松的掩映下，大雄寶殿巍然屹立。進入黝黑的大殿，在微弱的手電光下可以看到一組精美絕倫的壁畫。即使之前有過無數想像，仍不足以媲美壁畫精美之萬一。就像舒乙先生說過的，觀法海寺壁畫，如看到「由黑暗中走出一大群出類拔萃的精靈，給你永世難忘的激動」。
畫史記載，唐初大畫家閻立本聽說荊州有張僧繇的壁畫，前去觀看後卻頗為失望，說：「不過徒有虛名罷了。」次日再去，才有所領會，說：「還算得是近代好手。」第三天再來，反覆觀賞，讚嘆不已，說「果然名不虛傳」。索性住下來，一連看了十來天不舍離開。觀看法海寺的壁畫，同樣需要反覆玩味，只浮光掠影是不能領會的。
透過570多年的厚厚塵埃，壁畫的美麗仍然奪人心魄。壁畫共有十鋪，大殿中央佛壇三尊佛像背後繪雲氣圖三鋪；東西兩壁各繪「赴會圖」一鋪；佛壇背壁繪有三大士像，合為三鋪；後門兩側相對而繪「帝釋梵天禮佛護法圖」兩鋪。「赴會圖」上，十方佛、十二觀音、八菩薩和飛天乘雲赴會，奇花異木、幽岩曲徑流泉奔瀑共托出一方佛國仙境。大殿北壁繪著帝釋、梵天為首的36位神眾，兩組人物高低錯落，雁列有序。最令人驚艷的是佛壇背壁的「三大士圖」。浩渺的天水之間，觀音、普賢、文殊三大士法相莊嚴，輕紗蔽體，當真是滿壁風動。
畫中的人物，形貌或莊嚴，或妍麗，或威重，或儒雅，顧盼神飛。女性均儀態莊重典雅，多面如滿月，明眸檀口，手足纖美，肌膚豐腴。最耐看的是畫中人的神情。在相似的體態中，畫師們利用頭頸、身姿的微妙變化，將人物描畫得顧盼流眄。例如，同是呈「忿怒相」的四大天王，東方持國天王似處於臨戰前的激動中，躁動不安；南方增長天王則臨危不懼，一副俠肝義膽；西方廣目天王自有沙場老將的威儀，北方多聞天王則沉著鎮靜，充滿著戰無不勝的氣概。
女性之中，我最心儀鬼子母的神情。鬼子母，是印度婆羅門教中專吃人間小孩的「母夜叉」，被佛法教化後，成了兒童的護法神畫中的鬼子母，如貴婦人般左手持寶扇，右手輕輕撫摸著幼子畢哩孕迦的頭頂。畫師沒有拘泥於佛經上「造像法」的模式，而是突出女性特有的柔情和母親的慈和胸襟。優雅高貴的風情中，人性的光輝和人間的至愛溢於壁上。這種人性化的表達並非鬼子母專有侍女之中，持寶鏡天女的專注安詳、持缽天女的清新稚氣，莫不讓人心動。注視久了，滿牆的佛界神眾竟然如人世間的將軍、仕女，可仰其法力而不覺怪怖，滿壁風動的丹青中，流露著濃濃的人間摯愛和溫柔。
賦予佛國眾神以人情世情，是壁畫最讓人動心的地方。這份動心，全賴於畫師們的高超技藝。畫中高達160厘米的人物，長達二三尺的衣紋線條往往一氣呵成，中間毫無停滯猶豫的痕跡。奔放洒脫的同時，畫面不失精細縝密。小到狐狸耳朵上殷紅的毛細血管，細到天神衣飾上繁縟的圖案，巨細靡遺最妙絕的當屬水月觀音的一襲透明紗羅帔巾。
帔巾上面裝飾有成千上萬朵小菱花，每朵小菱花都由48根金線繪成，朵朵絲絲不亂，毫無脫漏之處。整件紗羅帔巾薄如蟬翼，輕柔透體，臨風飄動中國壁畫有「十八描」之說，指繪製衣紋人物時有18種不同的運筆方法。法海寺壁畫便繼承了中國壁畫的優秀傳統。背壁中央那尊水月觀音，細看之下，可以發現人物一身便集合了蘭葉描、高古遊絲描等多種用線方法比如觀音的衣紋使用的是高古遊絲描，手掌的描繪則使用了蘭葉描，先用柔中有剛的線條交代了骨骼結構，再以時提時頓的筆法描繪拇指，當運至虎口處，筆微微下按，形成拇指與手掌的自然過渡，最後迅速提筆出鋒，修長而豐腴的手掌霎時栩栩如生。再如從觀音的顴骨向雙頰運筆時，筆勢緩慢提升，將觀音的面龐畫得潤澤豐滿，隱隱散出光暈。而當運筆到下巴時，筆力又漸漸加重，將圓潤的下巴與頸部分明地交代出來。如此精彩的用筆，在寺內壁畫中幾乎處處可見。壁畫人物衣袂飄飄，當真有顧愷之「春雲浮空，流水行雲」的美態，又有吳道子「衣帶當風」的動人雅致。難怪著名工筆重彩畫家潘絜茲作文，稱「當代寺院壁畫當數此處第一」。
顧愷之、吳道子是東晉和唐兩朝的頂級壁畫宗師，那麼法海寺壁畫的作者是誰呢？他們有什麼來頭？這要從法海寺的出身說起。
幾乎當朝所有執掌重權的宦官均是助緣人
法海寺今存有《敕賜法海寺禪寺碑記》《法海禪寺記》等幾塊石碑、經幢。依照它們的指點，我們得以深入歲月風雲。
法海寺始建於明英宗正統四年（1439年，建成於正統八年（1443年）建寺的德主叫做李童。李童並非常人，他一生先後侍奉過明成祖、仁宗、宣宗、英宗、代宗五帝，可謂資深位顯。他為什麼要建造法海寺，又為什麼選址於此？這裡留下一段傳說。
明成祖因「靖難之役」後多有宦官襄助，所以中官漸多，勢力日益擴張。深得皇帝寵信的宦官權傾朝野，斂財無度。他們大多崇信佛教，常常傾資財、募眾緣，選擇景色秀美或幽僻深遠之地創建佛寺。這既是精神寄託，又可作退休養老之需，還可在死後托葬比如大太監王振建了北京智化寺、溫祥建造了承恩寺等等。明人王廷相曾有詩云：「西山三百七十寺，多是正德內臣作。」法海寺，正是宦官李童營建的寺院。
《敕賜法海禪寺碑記》，介紹了李童建寺的因緣，稱他因「累蒙列聖寵眷洪恩，無由補報」，所以「欲建梵剎，虔奉香火，願借佛力少酬答焉」。李童說是為了報答皇恩、為帝祈福，其實為自身計的考慮不言自明。
既發心建寺，李童便四處尋訪奇勝之地。一夜，他忽夢一白衣老人指出一塊寶地，稱此處建寺最為殊勝。夢醒後，李童將夢中之境繪之以圖，派曉諳宮宅地形者遍地訪求。
當尋到京城西郊、翠微山南麓的一處山坳時，發現其地峰巒環抱，山泉奔涌，林木豐茂，不僅是修禪習佛的天然福地，而且與圖繪之境無二。尋訪者歸告李童，李童大喜，遂於此處興工建寺。
李童是否得仙人示以福地，恐怕只有他自己才能說得清，但法海寺卻因此增添了幾分神奇色彩。
選址既成，進入籌備階段。開創之初，法海寺便顯出非同一般的尊貴和榮耀。
最引人注目的是給法海寺集資的助緣人。寺內的青銅鑄鐘上留下了他們的名姓，共有「助緣信官長老僧眾十方檀越姓氏」等一千餘人。仔細查看名單，會發現這些人大有來頭。看看打頭的人物：王振、劉順、楊英、尚道因、王福得、賈覺善、吳亮、吳誠、阮安、金英……幾乎當朝所有執掌重權的宦官均榜上有名。在宦官隻手遮天的明代，這個隊伍實力非凡。
除了宦官隊伍，助緣人中還有眾多實力強大的「外援」，比如官員和僧侶。最特別的是藏族官員、僧侶。上至法王、國師、禪師，下至普通喇嘛，包括黃教創始人宗喀巴的弟子、被宣宗皇帝封為大慈法王的釋迦也失和他的弟子、被英宗皇帝封為西天佛子大國師的啞蒙葛等等，紛紛加盟寺院籌建。這在北京寺院建築史上可說是獨一無二的。
這麼多「重量級」的藏族助緣人何以會參與進來？法海寺研究人員陳康從碑文中找到些線索。撰寫《敕賜法海寺禪寺碑記》的胡濙，當時是專管藏區事務的禮部尚書。胡濙非常關心北京地區的藏族諸事，曾經向皇帝奏封六位藏族僧人為國師、禪師等，還和成國公朱勇一起「持節冊封」釋迦也失為大慈法王。由此來看，藏族僧侶積極助緣法海寺，胡濙應當功勞不小。
法海寺籌建的明代早期，宦官的主要崗位發展到十一監、七門官、二司、九局庫、東宮六局、三所。在國家機構中，宦官們扮演著重要角色。李童乃御用監太監，掌管著「凡御前所用圍屏床榻諸木器及紫檀象牙烏木螺鈿諸玩器」，併兼管著宮廷畫師作畫的仁智殿。御用監與內官監互為表里。內官監下設木作、石作、瓦作、土作、油漆作等，集中著全國的能工巧匠，並控制工部營繕所，掌握著土木營造大權。法海寺未建，已有了巧奪天工的先天優勢。事實也是如此，建造寺院時，李童動用了宮廷工部營繕所的，包括木匠、瓦匠、石匠、畫工、雕鑾匠等在內的18種工種，169名最優秀的能工巧匠！
法海寺興建費時五年。大寺既成，形制完備，建築巍峨。山門遠在山下街口千米之外，主體院分為四層，層層上升，殿宇軒昂，錯落有致。主殿大雄寶殿為單檐廡殿頂、黃琉璃瓦剪邊，重昂五踩斗拱，五抹頭六菱花格扇，梁架結構採用了明代官式做法，建築裝飾「罔不精備」，一派皇家氣象，遠非普通民間廟宇可比。
皇室宮廷、內閣六部、宦官集團、藏傳佛教的上層人物……如此身世仍不足顯寺廟之貴。李童又請了重量級的開山住持—福壽禪師。福壽禪師是明代著名髙僧雪峰祖淵的法嗣。雪峰祖淵不僅是京城巨剎大功德寺的住持，還統領大慈恩寺和大隆善寺三寺綱義，更是明代京城兩大戒壇之——天寧寺萬善戒壇傳戒大宗師。明宣宗曾曉諭「當年天下選高僧，獨取尊師第一名」，以證其地位尊崇。
萬般寵愛集於一身，明英宗特別為寺院欽賜匾額，曰「法海禪寺」，並將大內刊刻了十九年的《大藏經》（即《永樂北藏》）御頒於此。
法海寺名噪一時，「四方學徒之來游者益眾，蔚然京師名剎也」。
單論硃砂一色，就有名貴的「箭頭砂」、「鏡面砂」……
1962年，中央美術學院美術史系的一組師生來到法海寺，在臨摹大雄寶殿壁畫之餘，作了考古調查。在山門殿西不遠處的小山坡上，他們發現了一座殘損的楞嚴經幢。經幢上記下了壁畫繪製者的名字畫士官：宛福清、王恕；畫士：張平、王義、顧行、李原、潘福等十五員。這個資料非常寶貴，要知道，中國古代壁畫留名者少之又少。
法海寺既然集合了當朝頂級權貴之力，這些人自當是隸屬工部營繕所的全國頂尖的畫師。可是當我們遍尋史料，卻沒有他們更多的記錄。他們來自哪裡？唯有從畫作上、歷史中，找尋一些蛛絲馬跡。
西壁畫面下部十幾厘米處，竟十分艷麗奪目，仿如昨天新繪上去，與其上沾蒙塵垢的壁畫色澤對比明顯。這是因為壁畫前原立有羅漢塑像，顏色鮮艷的地方因為有羅漢底座遮擋，幸運地保留下當年初繪的色澤。法海寺壁畫的色澤之美藉此折服天下人。
法海寺的研究人員曾專門研究過壁畫的用色。壁畫採用的是天然礦物質和植物質顏料，用得最多的乃是石綠，其他尚有硃砂、花青、藤黃等等。壁畫用色極為講究，每種顏色都根據部位不同，細緻微妙地變化著。單論硃砂一色，水月觀音的裙褲多用名貴的「箭頭砂」，衣物的衣裙、長帶及各種飾物上則點綴的是「鏡面砂」，既明亮又沉穩……用色之時，壁畫匠師吸收了捲軸畫的著色方法，如「疊暈」、「烘」等技法，使得畫面色彩愈發豐富和自然。比如「赴會圖」中涌動的祥雲，用石綠、花青、胭脂等顏色反覆烘染，不僅突出了層次，更增添了其升騰翻滾的動勢；盛開的荷花、牡丹，以分層著色、層層渲染的手法將花瓣顏色的深淺、質感的薄厚、光線的明暗和空間的內外做了極為細膩的表現。
中國等級較高的壁畫，常運用瀝粉貼金的技法。法海寺則更勝一籌，不僅大量運用貼金，且還使用了勾金、描金、泥金等用金方法。比如勾金，原本多見於捲軸畫，要求不打底稿，全憑嫻熟的勾線功夫畫出。法海寺的勾金非常了得，即使花團錦簇之下，仍勾得整齊有序、繁而不亂，堪稱用金方法的經典範例。
種種跡象表明，法海寺內畫作雖於土壁之上，卻絲毫不遜於捲軸之上的明初宮廷佳作。這給追尋畫師來歷提供了可靠的線索。
明朝建國後，為滿足宮廷圖繪藻飾之需，曾多次從繪畫底蘊深厚的浙江地區大量徵召畫家和畫工。宋代，特別是南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏圭等人開創了講究法度、華麗細膩的院體畫風格，對後世畫風影響深遠。浙江地區的畫師多繼承了院體畫之流風餘緒，對明早期宮廷繪畫風格產生過重要影響。觀法海寺的「赴會圖」，荷花、牡丹、山石水浪與馬遠的《水圖》畫法一致，且構圖開合、意境營造和山石筆法等方面，無不帶有院體畫的痕跡。所以可推斷，壁畫畫師中必有來自浙江的技藝高超者。
還有一個細節不容錯過，法海寺壁畫人物所佩戴的寶珠瓔珞，與山西北部應縣佛宮寺、朔州崇福寺遼金壁畫中飛天、菩薩身上所飾的瓔珞如出一轍。而此種富麗繁複、大小珠相間串聯的寶珠瓔珞，罕見於明初以前的各類壁畫和造像之中，只在晉北地區遼金時期的壁畫中有所發現。山西乃中國壁畫大省，粉本往往師徒、父子相傳。所以，法海寺壁畫應該與山西壁畫同氣連枝。
《明會典》等史料記載，宮廷繪畫機構的畫師主要來自浙江、山西兩大地區。由是可以推測，法海寺的一些畫師必有山西師承，與深受院體畫風格影響的浙江畫師共同挑起了壁畫的繪製重任。
法海寺的壁畫具有一種「文藝復興」的特質
1937年，《倫敦新聞畫報》刊登了一篇文章——《發現法海寺壁畫》來自英國的記者安吉拉·萊瑟姆以熱烈的口吻高度地讚揚了寺內的壁畫，「我敢說自己從未見過任何其他繪畫能具有那麼崇高和迷人的風格」，「構圖複雜精細的壁畫面積之大，它的風格之優雅和莊嚴肅穆，都似乎出自於一個神來之筆」。
萊瑟姆回顧了義大利文藝復興時期的偉大繪畫作品，她說：「假如波提切利遇上中國壁畫家的話，他們會互相理解和欣賞對方的作品。法海寺的壁畫具有一種『文藝復興』的特質……他是否見過這些菩薩，並借用了其透明帔巾來裝飾他筆下的梅蒂奇家族？他們的作品都充滿了音樂和詩意，但我們這位中國藝術家的手法也許更為老練。」波提切利是文藝復興時期壁畫的代表人物，萊瑟姆將法海寺畫師與之相比，已經是至高的評價。法海寺壁畫誕生時，也是文藝復興的鼎盛時代同樣度過500餘年，大部分文藝復興時期的壁畫都出現了不同程度的脫落和剝裂，而法海寺壁畫基本完好如初，不能不讓萊瑟姆感嘆「這幅深藏不露、迄今默默無聞的壁畫，堪稱是世界上最偉大的繪畫作品之一」。
其實，在《倫敦新聞畫報》之前的1933年，澳大利亞攝影師赫達·莫里遜也曾在法海寺住了將近三個月。她的鏡頭記錄了大量的壁畫信息，可是因遲遲沒有發表並未引起關注是安吉拉·萊瑟姆把壁畫重新帶回了世界範圍的藝術視野。
法海寺具齊了流芳千古的必備要素，理應屢屢現身於後世的典籍或者筆墨之中。可是為什麼令壁畫重生的是一個外國人？法海寺誕生以後難道會默默無聞嗎？翻閱歷史檔案，一件奇怪的事情發生了：法海寺長達570多年的歷史中，有400多年身世不明。
明代關於法海寺的最後記載，是在明正德十年（1515年）時任禮部右侍郎兼輸林學士的劉機，撰寫了《重修法海禪寺記》，記載了法海寺自弘治十七年（1504年）始，維持了兩年的大規模修繕和擴建。修繕由皇家發起，明武宗「欽賜白金二百六十兩」，「內外御門太監及官員等」紛紛捐資助建。完工之後，法海寺「規模宏遠，視昔有加」，而且「金碧交輝，樓閣掩映，光彩奪目具瞻禮」。此後的嘉靖三年（1524年），明世宗又敕賜法海寺鐵法器一套。這是法海寺最後一次得到明代皇家的恩遇，之後，法海寺及它的壁畫仿佛消失了一般，從此寂寂無聞。
據專家考證，寺院的衰落很可能與大功德寺有關。大功德寺位於頤和園與玉泉山之間，始建於元代，明宣德時由西域高僧板菴禪師重建，規模龐大，曾吸引過李夢陽、王守仁、文徵明等著名的明代大才子。
大功德寺與法海寺關係密切，重建後的開山住持便是法海寺第一任住持、福壽禪師的恩師雪峰祖淵。福壽本人也兼任過大功德寺的住持，足見兩寺之唇齒相依。《長安客話》講過一個故事。明世宗幸景陵時駐輦大功德寺，看到廊廡下的金剛面目猙獰，被嚇了一跳，遂心生惱恨，藉口寺僧不法，下令拆毀大功德寺。於是，大功德寺被廢，休戚與共的法海寺很可能便從那時不可挽回地衰落下去了。
清史之中，法海寺並非完全隱身。康熙年間的《宛平縣誌》曾提到，法海寺在磨石口。乾隆年間的《日下舊聞考》也說，承恩寺南有法海寺等等。但是其中關於壁畫的文字卻絲毫未見。據考證，清代大學者龔自珍獨愛翠微山，曾寫過讚美它的錦繡文章，康熙也曾御題《坐法海寺偶吟》詩，甚至與法海寺同處一朝的李東陽，也曾為毗鄰法海寺的承恩寺撰寫碑文。按理說，他們不可能沒進入過法海寺，沒見到壁畫。是眾人不識壁畫價值？還是壁畫始終秘不示人？歷史拋下了一個重重的謎團，讓後人百思不得其解。
幸好有安吉拉·萊瑟姆，這個外國人成了法海寺的伯樂。
「你們砸了老祖宗留下的寶貝，是要遭報應的」
可惜的是，《倫敦新聞畫報》刊出文章之時，中國正身處抗日戰爭的前夜。法海寺壁畫剛從400多年的塵封中恢復知覺，又很快陷入存亡危機。
日本占據北京時期，法海寺周邊松柏大量被砍，殿堂房舍殘破不堪。據當地居民李文生老人回憶，解放前寺中藥師殿、天王殿等相繼倒塌（藏經閣清中期時已經毀損），四進的法海寺只剩下大雄寶殿和少許附屬建築整個廟宇殘破不堪，在遠山深處獨自寂寞。
事情往往雪上加霜。解放初期，中央公安縱隊第二十五團二營五連在法海寺駐紮下來。時值冬天，滴水成冰，戰士在大雄寶殿的北壁上釘下幾枚釘子，用來晾曬衣物。直到1950年，中華全國美術工作者協會組織美術家參觀壁畫，才發現了釘子，引出本文開頭的接力棒式的層層保護。沈雁冰在公函上特別要求：「請即查勘，並通知借駐部隊加以愛護，已經釘的釘子就不用拔出，未釘死的輕輕把它釘進去，以免拔出再毀壞。」如今，當細看大雄寶殿的北壁西部，還能看到有7個釘眼，附近有長約7尺的裂紋。
這並不是法海寺的最後一劫。1950年8月，李大釗的幼子李欣華籌備著成立北京九中石景山分校。師生們成了法海寺的新住客。當年學生們分成上下鋪，住在寺內兩側的偏房裡。法，當時壁畫所在的大雄寶殿成了教師的辦公室，座位擁擠，為此，特意在壁畫前面放了荊條編制的護板，以免誤傷國寶。當時老校工吳效魯拿著大殿的鑰匙，不相干的人輕易都不能進去，學生們都說比較怕他。也虧了他，壁畫沒受到更多損傷。吳效魯原本在解放前為占用了寺院的電力公司照看房屋。50年代以後，他成為九中分校看廟的工友。
七十年代之後，法海寺的歲月既熱鬧又平靜。北京市文物局專門組織了文物界、美術界的專家論證法海寺壁畫的價值。專家公認，法海寺壁畫擁有精湛的繪畫藝術、典雅的人物造型與高超的製作工藝，堪稱明代壁畫之最。敦煌壁畫自6世紀到清代，唯獨缺少明代作品，法海寺壁畫完美地補上了這一環。上世紀90年代，聯合國教科文組織的壁畫專家特別前來觀摩，高度評價法海寺壁畫是「對人類藝術史上的貢獻」。