2019年秋的時候，台中歌劇院的「2019 NTT遇見巨人」系列邀請國光劇團演出新編大戲《快雪時晴》 。而這也是《快雪時晴》自2007年首演以來，首次啟用雙卡司演出陣容：第一日由中生代京劇菁英盛鑒、黃宇琳主演；第二日則是由原主演、國光當家老生唐文華、頭牌青衣魏海敏挑大樑，讓這次《快雪時晴》的重演多了一分世代傳承的意義與責任。
故事發想自故宮同名墨寶的《快雪時晴》絕對是國光劇團無數優秀經典的新編劇目之中，最成功的作品之一。它大膽讓交響樂團與戲曲文武場合奏、戲曲演員與歌劇演員共歌，其華麗繁複卻又組織嚴謹的音樂設計達到了當代戲曲音樂的巔峰。編劇施如芳以王羲之的書帖為線索，透過戰亂中失意南渡的文人張容之魂，對照外省族群之鄉愁情懷，提出了關於何為故鄉？何為家國？何為士子歸宿的詰問。
《快雪時晴》最動人且成功的地方，便是它直面台灣自二戰後交織眾多生命、顛沛流離的島嶼歷史，細膩而不煽情的描繪亂世中每個不由自主的身影，和他們的惆悵、失落、鄉愁、與釋懷。
國光劇團於1995年七月成立時，曾遭業界人士唱衰不到3年就會被裁撤。然而，國光劇團卻硬是以獨具風格的創作模式在台灣的表演藝術環境殺出一條血路。無論是考驗功底的傳統劇目、精心煉製的新編大戲、甚至是突破框架的實驗劇場、跨國合作，都成功打造國光劇團獨特的品牌價值。
而就如同國光劇團的藝術成就，京劇在台灣確實進化出某種多元共榮的獨特樣貌。在國光劇團即將邁入第25年之時，許多以戲曲為核心的新秀團隊也逐漸嶄露頭角、亦不乏優秀資深戲曲演員挑戰跨足舞台劇或跨界製作。
由台灣戲曲中心主辦的「戲曲夢工場」 ，提供傳統戲曲包括京昆、歌仔戲、客家戲等新編作品一個展演的平台與資源，製作規模不大，但有許多獨具實驗性或突破性，值得為文探究的作品。2019戲曲夢工場有三檔以京劇藝術為主體（或是以京劇演員為核心│共同創作者〉的跨界新作），本文試圖梳理這三檔新作的創作模式與表演脈絡，從中探詢台灣京劇邁入本世紀第20年的新課題及可能性。
面向海洋的島嶼對話《假戲真作2.0》
取材自印度口傳文學，由EX-亞洲劇團藝術總監、印度國家級演員江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）改編暨導演的《假戲真作》，以多語言、跨文化的呈現方式，講述一位演技高超、足以亂真的戲子如何以精湛神技的表演戲弄權貴與皇室，最終卻與他的觀眾雙雙步入悲劇。
不同於2010年首演以來，與現代戲劇演員合作的演出形式，2019年的《假戲真作2.0》與國內知名青年武生戴立吾攜手合作，無論劇本及表演、舞美造型皆重新整編。江譚佳彥與戴立吾各自在印度傳統舞蹈及京劇藝術耕耘多年，《假戲真作2.0》主打的便是兩個歷史悠久的傳統表演藝術的衝擊與火花。
印度方言與中文交錯，江譚佳彥和戴立吾交互扮演著說書人、戲子、權貴與皇室等各種不同的角色，多重的敘事架構（說書人與觀眾│戲子與他在劇中的觀眾│戲子與他所扮演的角色）讓《假戲真作2.0》除了展現一場入戲太深所導致的慘劇之外，更像是在辯證「演員│角色│觀眾」之間的依存關係。
在作品推進的過程中，江譚佳彥和戴立吾不僅僅是在交換角色，同時也在模仿、消化、詮釋對方的表演程式。最為明顯的是兩人分別在開場與結束的一段編排幾乎一樣的上場身段，同樣的動作概念因為兩位演員在身體訓練上的不同而自然呈現出印度舞蹈的柔軟與戲曲表演的精準，兩種不同的神韻。
順帶一提，無論是戲子的水衣、棉褲，或是權貴與國王浮誇的禮服，《假戲真作2.0》的整體造型都呈現一種概略的、無法以直觀歸類的亞洲形象。但有趣的是，從兩位演員所穿的鞋子（江譚佳彥的草鞋、戴立吾的京劇厚薄底）還是隱微透露出兩者不同的訓練背景。
透過不同的語言及表演程式的交互夾雜，《假戲真作2.0》創造了一個疏離的表演空間，讓觀眾和作品本身始終保持一定的距離感，但在「疏離」之後卻同時有著「融合」的後韻。透過一海之隔，兩種古老藝術的對撞，《假戲真作2.0》呈現了某種亞洲藝術的宏觀想像，一個獨一無二的架空世界，卻同時傳遞著某種陌生又熟悉的溫度，形成一場跨文化的盛宴。
擁抱原鄉的遊子回眸《女子安麗》
國光劇團資深演員、去年獲得文化獎的朱安麗，無疑是目前青生代最優秀的京劇旦角之一，無論在表演或是教學皆頗有建樹。鮮為人知的是，朱安麗是來自南投縣仁愛鄉親愛部落的泰雅族人。《女子安麗》便是朱安麗與台北海鷗劇場導演宋厚寬共同創作，回顧自己自小離開山林進入劇校，從山林到都市、從部落到戲台的生命旅程。
從南投到台北，朱安麗在原住民和京劇演員兩個身份轉換和斡旋，在經過不懈努力成為一個成功的京劇演員的同時，卻也遺忘親愛部落的一切，成了外婆口中「忘本的孫女」，《女子安麗》便描繪了藝術家背後的這份惆悵與失落。
而如同宋厚寬於創作自述所言，《女子安麗》要「用她『忘本』的方式，追回自己的本」，從傳統戲曲的「自報家門」開始，朱安麗以自身最熟悉的京劇表演開展自己的一生。隨著文本推進，文武場不時奏出原民風格的樂音，《女子安麗》逐漸打開演員在舞台之後似遠若近的原鄉記憶。
朱安麗的表演方式在戲曲程式、當代戲劇之間靈活轉換，時而扮演自己、時而扮演長者與親人、時而又跳脫戲外與觀眾對話，同時將戲裡戲外的朱安麗樣貌同時呈現在當下的舞台上。最後，退下戲服的朱安麗以外婆的口吻，用泰雅族語訴說對自身的期許和撫慰，這場回望自身疏離許久的原鄉、和彩虹彼岸的長者對話的儀式才終告落幕。
宋厚寬的編導最值得令人讚賞的地方是，無論談城鄉抑或族群，《女子安麗》的主題在當下，是如此輕易地便會落入泛政的詮釋。但透過複雜的織體和鋪陳，朱安麗在無數個他者身份來去的過程中，我們看到的不是她作為泰雅族後代抑或是京劇演員的身份，而僅僅是作為「朱安麗」回家的旅程，是一段回望自身、除卻心魔的儀式。
城或是鄉、泰雅文化抑或是京劇身處的中土語境，《女子安麗》召喚的不是任何一個族群的情感認同，而是每一個漂泊遊子在人生路途中尋尋覓覓，疲憊而高貴的身影。
叩問經典的社會關懷《少年三岔口》
成立於1986，由文藝獎得主吳興國領軍的當代傳奇劇場，以傳統戲曲演繹東西方戲劇經典聞名於藝壇，是傳統戲曲創新及跨界的先鋒團隊。當代傳奇劇場於2016年成立青年團：興傳奇青年劇場，成員皆為20-30歲的年輕世代京劇演員。
做為興傳奇青年劇場第二號作品的《少年三岔口》，由吳興國入室弟子、武生演員朱柏澄擔任編導演，將易卜生的《少年黨》、貝克特的《落腳聲》、卡夫卡的《審判》，和京崑劇目中的《三岔口》、《遊園》、《鎖五龍》並置、對照，演繹少年志氣的激情與困局。
《少年三岔口》講述朱柏澄飾演的男主角澄，在陰錯陽差中遭人誣陷，最終害得自身政治前途夭折、兄弟分崩離析、連青梅竹馬的戀人都心傷離去。《少年三岔口》並非將東西方的故事直接挪用、化整為自身的文本，而是以不同時空中的角色之間的狀態互相比擬、對照。
例如《鎖五龍》與《少年黨》中對於友情道義的拉扯，或是《落腳聲》與《遊園》中困於家庭而自絕於青春浪漫之外的少女圖像。由旦角演員黃若琳獨自撐起，揉合《落腳聲》與《遊園》的一幕特別令人驚艷，以崑曲身段為基底的肢體演示，搭配服裝配件的設計巧思流轉出新的表演質地。
而《落腳聲》里將少女和病母捆綁在一起的鈴聲，與《遊園》中「踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴」的雙重指涉尤其別具新意，成功描繪了某種貌似身不由己，卻又略為孤芳自賞的角色形象。
當代傳奇劇場常年以化用東西經典作為創作策略，成為新編京劇的優秀品牌。興傳奇青年劇場在短短60分鐘《少年三岔口》一次消化許多文本，足見其亟欲繼承典範又企盼超越典範的決心和野望。但更可貴的是，《少年三岔口》在歷史悠久的經典素材中提煉出面向當下時局的課題與詰問，讓《少年三岔口》在超譯經典之外更多了一份面向社會的積極與關懷。無論是個人與理想、與親情、與道義之間的辯證，即便《少年三岔口》做得還不夠深刻，但卻無疑展現了年輕創作者在藝術傳承和議題關懷上的誠心正意。
結語：傳統如何當下
在回答這個問題之前，我想有必要先快速回顧一下京劇在台灣的發展軌跡。京劇早在清領時期便去到台灣，日治時代商業劇場興盛，京劇連同其他來自我國的閩、粵、滬等劇種，和台灣本土的歌仔戲、客家戲、布袋戲曾經是萬家燈火、同聲共鳴，構成台灣社會休閒、社交娛樂的一大面向。
1949年國民政府撤退，為了紓解國軍的思鄉情懷，三軍劇團陸續成立，各劇隊甚至還有各自的附設劇校、訓練班，有完整的培訓管道，培養出不少至今仍十分活躍的戲曲人才及優秀師資。60年代下旬啟動的「中華文化復興運動」，三軍劇團演出、競賽、創作不斷，有線三台每周播放國劇節目，蔚為盛景。
然而隨著時代演進，外省老兵逐漸凋零，人民的娛樂形式也隨著經濟起飛而日新月異。而在文藝政策常年「重京劇而輕其他」的狀況下，某種程度也造成京劇與台灣本土文化語境之間的隔閡與誤解。
80年代之後台灣本體意識日益受到重視，相對於歌仔戲、客家戲等本土劇種的充沛活力，京劇在傳統藝術界的話語權逐漸移轉。「京劇」一詞仿若褪色鏽蝕的冠冕，反映出的只有威權時代獨尊中原的過時文化觀，一度成了京劇難以與社會對話、與當代接軌的緊箍咒。
即便如此，在時代思潮瞬息萬變的情況下，京劇在台灣確實綻放出某種不同於其他華人地區的光輝，雖然並非一路順遂但確實也頗有建樹。國光劇團即將迎接第25年、當代傳奇劇場則已超過30年，青生代的戲曲團隊如柏優座、奇巧劇團等，也已熬過十年大關。
每個團隊都有其獨一無二的經營脈絡，累積無數優秀的作品，證實了京劇在台灣，從來都不是只為了特定族群的鄉愁、或是服務某些階級而存在，而是台灣眾聲喧譁的文化景觀中的一份子。即便沒有「正統文化」一類的虛名，京劇仍然以其精緻的藝術內容在我國台灣的舞台上占有一席之地，並且吸收這座島嶼的沃土持續綻放。
從2019戲曲夢工場的三部京劇跨界新作出發，我嘗試拉出兩條觀察脈絡：
1. 表演程式的解構：
新編戲曲打破行當框架，並不是新鮮事。戲曲表演以角色行當為核心，藉由將日常動作極度精鍊、技巧化之後成為高度規格化的表演程式，也是觀賞傳統戲曲及品鑑演員功底的一大重點。然而現代的觀眾卻未必有足夠的耐心在劇場中品味這些繁複而冗長的身段、唱腔、走位，因此上世紀末至今的新編戲曲大多縮短節奏，採用更為緊湊的敘事結構，將傳統與現代的表演方式相互揉合。
而在近年的戲曲創作，我們可以看到戲曲的表演元素被更為精密的拆解與重構，創作和觀看的重點已不再（只）是戲曲行當如何在作品中被使用、詮釋，而是戲曲程式作為表演方法，裡頭的每一個環節及線索如何與舞台上的其他元素互動、對話，進而描繪一個全新的、隨作品而異的表演系統。
2. 議題探索的可能：
傳統戲曲的特色之一是所謂的「演員劇場」，意即相對於作品蘊含的理念、創作者的思想、甚或是劇情故事本身，觀眾所注視的焦點更多是演員自身的表演方法及技術展現。這樣的審美觀及創作觀一直到上世紀80年代後才逐漸改變，編劇及劇本的地位提升，戲曲的表演及鑑賞從「演員中心」略為移轉至「編劇中心」。
然而即便如此，無論是傳統劇目或新編劇目，「演員劇場」的概念仍然大大影響著戲曲藝術的觀演關係，並一定程度的限制了當代戲曲文本的延展性甚至是創作的主體性。而在近幾年的戲曲創作里，我們可以看到許多創作者開始有意識地與時代及社會對話，可能如《少年三岔口》借經典喻當代、也可以如《女子安麗》讓議題在文本餘韻自然開展，歷史、族群、性別，戲曲也可以作為時代的鏡子，說出自己的觀點。
京劇在台灣經過50－60年代的興盛，至80年代進入轉型期， 在導演方法、表演形式、舞台服裝音樂等，甚至是觀眾的觀賞習慣都有大幅度的改變和演進。轉眼間又過了40年，如同各大表演團隊及藝術家開始準備傳承工作、尋找接班人，戲曲藝術同樣來到又一個轉捩點，準備迎接下一個世代的戲曲樣貌。
傳統藝術如何在一次又一次的華麗轉身中，面對當下的時空與人群，永遠是個值得探討的問題。而京劇因著其歷史淵源和發展脈絡，而有其獨特的課題與局限，卻也因而不斷地帶給台灣的舞台驚喜與驚艷。絲竹樂揚、鑼鼓鏗鏘，伶人秀麗的步伐仍在台上飛舞，台後一個個稚嫩的臉龐已蓄勢待發，等待屬於他們的花季在劇場裡開展。