文：宿夜花
阿爾弗雷德·希區柯克是世界範圍內頗具影響力的作者導演，在懸疑片、恐怖片等領域都是最具代表性的標杆性人物，他的電影在商業性與藝術性、娛樂性與觀賞性上都取得了很高的成就。《蝴蝶夢》作為他的代表作之一，不僅展現了富有表現力的視聽語言，更是對人性的深刻洞察，對女性成長、去偽存真的愛情等普世性母題都有著獨到的詮釋力度。
《蝴蝶夢》並非是希區柯克最成熟的作品，比起日後《後窗》中對觀眾焦慮驚悚心理的情緒調動、《驚魂記》中弗洛伊德式精神分析的完整電影化闡述，個人風格尚不夠強烈。但作為在好萊塢的商業模式與個人風格之間的初步探索，收穫了觀眾、業內的一致好評，還獲得了第13屆奧斯卡的最佳影片獎，也是希區柯克電影中唯一斬獲奧斯卡最佳影片的電影。
懸念與驚悚的製造
01.夢境到現實：虛化的故事
影片以一個運動的長鏡頭開場，蜿蜒的小路、荒蕪的廢宅、蔓生的草木，一片淒涼衰敗的莊園舊景。隨著霧化的朦朧背景與逆光鏡頭的橫向搖移、緩緩推進，輔以詭譎莫測的配樂，影片以一個倒敘的結構開始將懸念設置在這座曼陀麗莊園之上。
電影以第一人稱「我」（即文德斯夫人）敘述下的夢境片段開頭，又在獨白中交代這是對「我」過去經歷的一場夢境式再現。從開始破敗的莊園到結尾莊園在大火中化作廢墟，這個故事既是切切實實發生在「我」的生命中，又仿佛是一場夢，奠定了影片亦真亦夢、淒涼哀婉的調性。
這種對故事真實性的消解、夢境式呈現，以及第一人稱視角虛化敘述者的身份，都是對現實與夢境的一種模糊化：它可能是發生在每個人身上的夢魘式體驗。中文譯名「蝴蝶夢」即是深刻地把握了影片的精髓，既從中國文化的角度、化用「莊周夢蝶」的典故引出虛幻的夢境這一故事本質，又帶有幾分浪漫、夢幻、詭譎、神秘。
02.Rebecca的缺席：誰是主角？
希區柯克電影的懸念魅力總離不開多個敘事視點的轉換與遷移，這在其後的《驚魂記》中更得到淋漓盡致的呈現。本片中以第一人稱切入，它在有著更強代入感的同時不免帶有一種主觀性，個人的認知總是局限的，而當這種不同角色個人化視角下認知的片面性與客觀視角的全知性的對比之下，角色就處於一種「被看」或者說「被窺視」的狀態，這也是製造驚悚、傳達焦慮心理的手段。
影片的本名Rebecca即是文德斯前妻、曼陀麗莊園的前任女主人。Rebecca一角的缺席堪稱是影片敘事上最巧妙的設計，她甚至沒有通過遺像照片等視覺的方式亮相，卻始終是貫穿電影的核心人物，激起了「我」與觀眾的好奇心。
一方面，它以一種顯性方式，直接出現在主要人物的日常對話台詞之中，與符號性質的物件（R字樣的刺繡、枕巾、通信簿等）之上；另一方面，Rebecca是三個主要角色掙扎、痛苦、煎熬、憂慮心理的癥結所在，文德斯走不出關於她的噩夢、「我」（即文德斯夫人）籠罩在她的陰影下疑懼不安、管家丹弗斯夫人則一直將她視作精神上永恆的主人。
影片中作為敘事主視角之一的第一人稱的「我」（即瓊·芳登飾演的現任文德斯夫人）的名字從未出現過，影片也沒有通過任何正面或側面的方式交代「我」的家庭環境、身份背景，這與所有人心中夢魘般存在的Rebecca形成了一種強烈的對比，這也是影片角色的心理刻畫、精神分析最主要的一組矛盾體。
03.哥特風格影像造型
從達夫妮·杜穆里埃的原著小說到電影，哥德式風格意象一直是《蝴蝶夢》的重要表意元素。作為一種從文藝復興以來被廣泛運用到各個藝術領域的藝術風格，總是與恐懼、黑暗、神秘、頹靡、古堡、怪力等標誌性元素難以割捨。例如影片中，那象徵著自然不可抗力的咆哮大海、見證人類罪惡的海邊小屋、神秘恐怖的Rebecca、鬼魂女巫式的管家、精神異常的怪老漢、狂躁亂吠的小狗、隨風拂動的窗簾。
在曼陀麗莊園這個有鬼城、牢籠之感的哥德式古堡的封閉空間內，希區柯克更是利用光線、陰影、構圖，強化了這種驚悚之感。門、窗、樓梯將這個偌大的空間內，不僅對空間內的視覺畫面有著天然的分割，緊鎖的門與曲折的樓梯更是將未知的空間轉化成一種激發好奇心的懸念與充滿壓迫感的驚悚。
精神分析法下的人物心理剖析
希區柯克廣為人知的除了對電影本質的把握：用鏡頭視聽語言敘事而非文本，弗洛伊德式的精神分析同樣為人稱道。《蝴蝶夢》的人物刻畫則高妙在，既可以從一種心理角度解析，同樣充滿著社會性、現實性的反思與批判。如果說對懸念與驚悚的製造、哥德式視覺風格從形式上給足了觀眾衝擊力，三個豐滿的主要角色與「缺席」的Rebecca之間潛在的精神互動更有一種纏綿的張力。
兩個主要女性角色間的對立與博弈都與Rebecca這一「不在場」的主角有著直接的關聯。
一個是管家丹弗斯與Rebecca的鏡像式關係：丹弗斯將Rebecca視為精神偶像，也是其意志的踐行者、實施者，從一顯一隱的角度，互為映襯，共同對「我」進行精神壓迫。從一出場時的目光凜冽、銳氣逼人，以一種高高在上、盛氣凌人的姿態對新女主人不屑一顧。她暗中作梗、摧殘著文德斯夫人的意志，背後是一種深入骨髓的陰狠與毒辣。而最終Rebecca跟隨著輪船石沉大海，丹弗斯縱火自焚喪身古堡，某種意義上看，實現了一種殊途同歸。
另一個是「我」（現任文德斯夫人）與Rebecca（前任文德斯夫人）的隱性衝突。「我」的姓名虛化、背景模糊化與無處不在的Rebecca形成了一種天然的「對抗」，而管家永遠將死去的Rebecca視作唯一的文德斯夫人，因而「我」遭受到的壓抑是一種全方位的對自我身份的矮化。
「我」的不自信是有著多重因素的。一方面，是性格本身的純真、良善、嬌俏，決定了總是一種溫和、親切的態度示人；另一方面，自身階層決定了從貴婦的陪侍一躍成為富豪夫人、曼陀麗女主人後產生的不適，被富人圈子的親友們質疑、評頭論足，對貴族生活習性、行為禮節的一無所知。
因此，「我」缺乏獨立人格、個人意志，總是安於一種附庸與依附地位，在與管家、前夫人的對抗中膽怯、自卑、懦弱、缺乏自信。而當這種精神壓迫達到極致後，在從文德斯跟前得到Rebecca與其愛情「徒有其表」的真相之後，她完成了精神成長、重新堅定了自己的愛情與自我的價值，因此，她充滿自信與獨立的人格力量，開始主動宣示自己是曼陀麗的女主人，不再懼怕管家與前女主人的陰影。
女性精神成長的背後，是關於愛情與人性的思考，女主角與Rebecca的對比即是一種對去偽存真理想化愛情的呼喚與對一種純真、質樸的人性之光的讚美。
Rebecca是上流社會模範妻子、莊園女主人楷模的代表，集美貌、智慧、教養於一體，令女管家崇拜，令無數情人傾慕。而這種虛華之下，卻是內心毫無人情味的冰冷與對一切失去愛的虛無。而女主角「我」某種程度上，是一種反面。她出身清貧、言語拙樸、才智平凡，卻輕柔溫潤、樂於關懷身邊的任何人、對愛情矢志不渝，這才俘獲了貴族男性文德斯的心，她的鮮亮、清麗、活潑、可愛，讓他在Rebecca虛偽、冷漠的折磨中感受到了人性的溫暖與鮮亮。
當然這種不同階層女性的對比諷刺更多是從性格心理角度的，如果從社會學意義來看，比之蕭伯納的《賣花女》等還欠缺一種文化視角上的針對性與現實層面的厚度。
而在演員的選擇上，希區柯克的眼光頗為精準。飾演女管家的朱迪絲·安德森，自身尖刻、肅穆的氣質，在鏡頭下無需過多用力，自然散發出一種冷峻的壓迫感；瓊·芳登柔弱、清純的少女氣質與片中女主角那種拘謹、不自信的心理不謀而合；男主角勞倫斯·奧利弗的表演更是對整部影片的懸疑、驚悚氣質的絕妙體現，他呈現出的憂鬱深情與不可捉摸的古怪暴躁，使觀眾對片中的愛情、角色品質的都有著無法一窺到底的幽微感受，這種無法觸摸的曖昧與朦朧，豐富了影片的情感厚度。三人均獲得了奧斯卡表演獎的提名。
在用懸疑與驚悚的元素去展現女性精神成長的同時，《蝴蝶夢》讓人看到了愛情的偉大與人性的光輝，儘管影片不可避免地帶有好萊塢黃金時代片廠制度的局限性，但它試圖探索一種無關乎外在聲譽與虛華的理想化唯美之愛與擺脫自卑心理後的獨立女性之美，仍舊是具有很高的觀賞性。
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