張曉凌
20世紀中國美術的開端是由一系列標誌性事件所構成的。這其中，「美術革命」占據了無可替代的位置。原因在於，「美術革命」不僅以新命題表達出價值重構的時代訴求，暗示著中國美術中心價值觀的轉向，而且，它還對20世紀中國美術的走向發生了根本性的影響——這也是眾多藝術史家將其視為20世紀中國美術開端的理由。
然而，值得申明的是，在此之前，從明中晚期至晚清，中國美術現代性的發生歷經了一個漫長的自我成長時期。換言之，中國美術現代性具有內生原發的性質。這一階段，可稱之為中國美術的審美現代性階段。1直到1840年，中國步入世界而成為眾多國家中的一員，中國美術的審美現代性才在啟蒙救亡的時代壓力下，逐步轉型為政治與審美複合為一的現代性。以此為始，中國美術正式步入了政治現代性階段。「美術革命」是這一階段中的核心事件之一。
1918年，早期革命活動家陳獨秀繼「文學革命」論之後，又與留日佛學家、畫家呂澂聯袂祭出了「美術革命」的大旗，其矛頭直指傳統文人畫。他們的觀點以通信的形式發表於1918年1月15日《新青年》六卷一號上，這成為繼「詩界革命」、「文界革命」、「小說界革命」之後，美術界革命興起的基本標誌。以此為起點，「美術革命」逐漸成為知識界、美術界普遍流行的觀念，「革命」由此成為美術的時代性特徵與常態化狀態；而在此之前，由康有為所倡導的美術變革思潮，則基本是以「更新」論——「以復古為更新」——的面目而出現。
儘管「美術革命」是由呂、陳正式提出，但其雛形還可更早地追溯到1902年梁啓超發表於《新民叢報》的《釋革》一文：「夫淘汰也，變革也，豈惟政治上為然耳，凡群治中一切萬事萬物莫不有焉。以日人之譯名言之，則宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，學術有學術之革命，文學有文學之革命，風俗有風俗之革命，產業有產業之革命，即今日中國新學小生之恆言，固有所謂經學革命、文界革命、詩界革命、小說界革命、音樂界革命、文字革命等種種名詞矣。」2梁氏之論，不但闡明了「革命」的含義，而且揭示了「革命」的普遍性。可以說，梁啓超在文中雖未明確提出「美術革命」論，但其意涵無疑已寓於其中。
有趣的是，考諸史實，初興時的「美術革命」並未獲得普遍的理論呼應，也未在實踐層面上產生太大的影響。但「美術革命」之思想卻輻輳綿延，伏脈千里，漸入中國現代之機體，在某種程度上決定了20世紀美術的態勢。中國現代美術的主要話語，幾乎都可以從「美術革命」那裡尋繹到思想源頭。因而，梳理、闡明「美術革命」的發生、主張乃至影響，對於理解20世紀中國美術現代化的方位與價值，有著秉要執本之意義。
一、 「美術革命」的前奏
「美術革命」的發生，與彼時的各類思潮與現象一樣，有其自身特定的歷史條件與邏輯前提，也有其早期方案。簡略地講，知識分子特有的憂時救世傳統與普遍的「革命」意識形態，構成了「美術革命」發生的政治與社會學基礎，而在陳、呂之前，蔡元培、康有為已分別祭出自己的「革命性」方案。
晚清以降，在知識分子階層內形成的憂時救世傳統，為「美術革命」的發生積澱了最為深厚的精神底蘊。「美術革命」雖然是藝術自身變革的思潮和現象，卻無疑是政治思想與淑世情懷在藝術領域內的投射。自1840年鴉片戰爭開始，尤其甲午戰爭以來，面對列強的入侵與外來文化的衝擊，從傳統文人士大夫轉型而來的現代知識分子，蒿目時艱，焦慮阽危，開始以放眼世界的心態探索強國自救之路。是時，經世致用的思想突破了傳統經學體系，以取代考據義理之學的態勢，上升為學術的主流。知識分子以「通於天道人事，志於經世匡時」為宗旨，以針貶時弊的批判精神為前提，致力於以國家制度、思想、文化為核心的經世思想的建構。「『經世致用』本是儒家思想的傳統，但晚清的『經世致用』思想卻突破了這一傳統，由個人的修養向集體成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的變革發展」，所以，「從鴉片戰爭到20世紀初期，棄舊圖新，『師夷之長以制夷』的主張，從槍炮戰艦擴展到思想、文化領域」，進而產生出「非惟興中土之學術思想，不足以自強」3的觀念。
經世致用的學術思想，以學術系乎國家的興衰存亡，主張以學術興國和救世。王國維強調：「國家與學術為存亡，天而未厭中國也，必不亡其學術；天而不欲亡中國，則欲學術所寄之人，必因而篤之」。4許守微也認為：「國有學，則雖亡而復興；國無學，則一亡而永亡。何者，蓋國有學則國亡而學不亡，學不亡則國猶可再造；國無學則國亡而學亡，學亡而國之亡遂終古矣。」5晚清知識分子追求學術以救世為懷，知識以開萬世之太平為目的，因而學術的致用功能被提升到前所未有的高度，同時以致用為標準，審視和重估古今中西學術的價值與作用。嚴復大力提倡西學，認為「用西洋之術，而富強自可致」6。康有為則主張「捨棄考據帖括之學，專意養心，既念民生艱難，天與我聰明才力拯救之，乃哀物悼世，以經營天下為志」7。
晚清學術，或以守護舊學、傳承國粹為鵠的，或以提倡新學、移植西學為追求，但都不約而同地架構起學術與政治、學術與救世的密切關係，希望訴諸學術而尋求自強圖存、經國安邦的途徑與方法。
晚清經世實學的發展，大致經歷了道咸經世派實學與洋務派實學兩個時期。道咸實學的代表人物林則徐、魏源、徐繼畲等在「師夷」的口號下「放眼看世界」，主張學習西方的軍事技術，同時發展工商業和民主政治。以曾國藩、李鴻章、左宗棠、張之洞為代表的洋務派經世實學，則在「求富」、「求強」的訴求下，致力於「采西學」、「制洋器」、「師夷智」，並發展工商業，培養西學人才。在此過程中，經世學者有感於「人畜悲痛，鬼神思變置」的現實，而譏切時政，詆排專制，倡言變法，研討漕運、鹽法、河工、農事等「大政」，並探究邊疆史地以籌邊防，「談瀛海故實」以謀御外等。8是時「處危亡之秋」，士人們力倡「求才為學二者，皆必以有用為宗」9，並以「急務西學」為「圖強之要素」10，銳意呼籲研習「日新不已」的「西學西政」，以發展有裨「世用」之學11。
與此同時，嚴復在甲午之戰的強烈刺激下著手編譯赫胥黎的《天演論》，其所引入的天演論思想成為晚清中國人的一劑精神良藥12，它「在20世紀的最初幾十年中，引發的思想革命，引導著中國從社會的巨變中去尋求進步」13。該書連同嚴復翻譯的《原富》、《法意》等，說明了西方資本主義的強盛，並不僅僅在於「船堅炮利」之類的「形下之跡」，更在於「學術則黜偽而崇真，於刑政則屈私以為公」（嚴復《論世變之亟》）。14這裡的關鍵之處，前者實為「自然科學方法」，後者實為「民主政治制度」。由此而論，嚴復的看法其實已開五四「科學」與「民主」思想之先聲。15
總之，從憂時救世傳統中生髮出的經世實學，力圖通過社會、政治、經濟、科技、文化等領域的學術研究成果，來達到匡正時弊、求強圖存的目標；同時，又通過引進西方科學主義、進化論等思想方法，開啟全新的思想啟蒙時代。實學與啟蒙思潮所形成的圖新自強意識，直接推動了文化領域的革故鼎新。知識分子以慷慨激昂之氣掃蕩文化藝術領域的陳腐氣息，試圖通過思想文化的變革來實現其匡時濟世的願望與理想，成為彼時的文化大趨勢和人文圖景。「美術革命」作為這一時勢的產物，毫無疑問是知識分子憂時救世思潮在美術領域中的延伸與反映。換句話講，在知識分子那裡，「美術革命」是作為匡時濟世的人文理想而被提出來的。
如果說晚清以來知識分子憂時救世傳統構成「美術革命」的精神來源的話，那麼，在辛亥革命前後形成的「革命」意識形態與政治現代性訴求，則成為「美術革命」的政治資源與社會基礎。在馬克思主義傳到中國之前，對中國知識分子產生了重大影響的思想主要是英美的自由主義與德日的權威主義。以這兩種思想體系為基礎，中國知識分子啟蒙現代性方案的核心是「社會進步」、「科學發展」、「人的解放」與「個性自由」。無論從社會革命的角度，還是從文化革命的角度，這個方案的意義都是難以估量的，它直接構成了辛亥革命和「五四」新文化運動的革命意識形態基礎，助力了辛亥革命的成功。正是辛亥革命成功地推翻了帝制，實現了「民主」與「共和」，才激發出美術界知識分子與藝術家的革命性訴求，他們手中原有的美術「改良」方案在不到一年的時間內，即轉換為「革命」的藍圖——溫和的漸進式變革被「革命」之手改寫為反傳統和西化的激進主義。
而在「美術革命」到來之前，蔡元培的藝術救世方案與康有為的藝術改造方案，在文化藝術領域首開藝術救世、圖新的先河。在某種意義上，他們的方案堪稱「美術革命」的成功預演。
蔡元培一生堅持教育救國、美育救世。他認為美育在培養人的超越精神和高尚道德方面具有積極的作用。因為受康德哲學的影響，蔡元培將世界分為經驗的現象世界和超驗的實體世界，並認為美育能以其超越精神溝通兩個世界：「美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為之津梁」16，蔡元培由此認定，美育是改變社會現狀、重塑道德人心的最佳途徑和手段；同時，他還強調藝術的道德、情感陶養功能，認為：「藝術者，超於利害生死之上，而自成興趣，故欲養成高尚勇敢與舍己為群之思想者，非藝術不為功」17，「道德之超越功利者，伴乎情感，恃有美術之作用」，「不信宗教之國民，何以有道德心，全恃美術之作用」18。美育之所以具有如此作用，是因為其陶養功效所致。他指出：「純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利己損人之思，以漸消沮者也。」19正因為如此，蔡元培認為美育能使人了解人生的真義，尋找遺失的情感。他針對盲目崇尚物質而導致的人類情感衰頹、隔膜甚至相互殘殺的弊端，提出以美育使人類在音樂、雕刻、圖畫、文學裡找到他們遺失的情感，使人「知道了享受人生的樂趣，同時便知道了人生的可愛」，「那麼，雖然不能說戰爭可以完全消滅，至少可以毀除不少起釁的秧苗了」20。在比較了美育與宗教的利弊之後，蔡元培於1917年旗幟鮮明地提出了「以美育代宗教」的藝術救世方案：「鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫若舍宗教而易之以純粹之美育。」21雖然這一方案以失敗告終，但對美術的價值重構與功能轉換無疑起到了率先垂範的作用。
與蔡元培的藝術救世方案相比，康有為的藝術改造方案無疑涉及到了藝術方位和語言改造的問題。
康有為是「美術革命」最重要的思想先驅，「革命」的口號雖不是由他提出，但意思其實已經呼之欲出。1904年，戊戌變法失敗後，逃亡海外的康有為初識義大利文藝復興油畫即感嘆：「吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法」22。1917年7月，因復辟失敗而避難於美國公使館期間，康有為編寫完成了《萬木草堂藏畫目》。在書中，他再次泣血浩嘆：「中國近世之畫衰敗極矣」，「如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕」。23為探究中國畫學衰敗之原因，康有為上溯宋元，擘肌析理，認為「東坡謬發高論」，首開「以禪品畫」之先河，引發了元四家「以其高士逸筆，大發寫意之論」，帶來了明清「論畫之書，皆為寫意之說，擯呵寫形界畫,斥為匠體」的局面，最終導致了近世繪畫的衰敗。那麼，如何拯救「國人陷溺」？康有為給出的方案是：回到「宋元正宗」，並「以復古為更新」。所謂「宋元正宗」，即宋代院體畫所秉持的「象形類物」的傳統和特定的知識系統。康有為的方略是以「院體」矯正「五百年來偏謬之畫論」，而其依據則是「今歐美之畫與六朝唐宋之法同」。因而，他又力倡「合中西而為畫學新紀元」。24從中可見，康有為的畫學主旨乃在於以復歸寫實來振興國畫，而從本質上講，康有為以「托古改制」為取徑的藝術改造方案，不過是其社會改良思想的藝術版本，它與其後的「美術革命」思想脈系相承，秘響旁通。
上述諸方面，雖非全景式的，卻也較為系統地構成了「美術革命」發生與推進的思想背景與價值坐標。
二、 「美術革命」的基本主張
如上所論，「美術革命」的提出，雖然有其複雜、深刻的歷史條件和思想背景，但其最直接的原因，正如它的首倡者呂澂所言：「近年西畫東輸，學校肄業；美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。」25呂澂所展示的，是美術領域弊端叢生的情景。為了掃清時弊，呂澂直截了當地提出了「美術革命」的口號。他發表在《新青年》1918年六卷一號的《美術革命》一文，開篇即提出「革命」之主張：「記者足下：貴雜誌夙以改革文學為宗，時及詩歌戲曲；青年讀者，感受極深，甚盛甚盛。竊謂今日之詩歌戲曲，固宜改革；與二者並列於藝術之美術，尤極宜革命。」26
關於呂澂「美術革命」的具體內容，可以概括為以下諸點：一、闡明美術之範圍與實質；二、闡明中國古代美術的源流和理法；三、闡明歐美美術之變遷與當今各新派之真相；四、印證東西新舊美術之是非，各能求其歸宿而發明光大之。27呂澂的「美術革命」思想和目的都是非常明確的：以西畫為參照，以批判低俗的市井繪畫為前提，一掃弊端叢生的混亂局面，建立振奮精神、情感純真的新型的時代美術。
較之呂澂「革命」的溫和色彩，陳獨秀所提出的「革命」則堪稱戰鬥檄文，其觀點擲地有聲，足令畫界振聾發聵。概括地說，陳獨秀的「美術革命」思想主要包括「破」與「立」兩個方面：其欲「破」者，乃「王畫」；其欲「立」者，乃「寫實主義」。前者「革故」，後者「鼎新」。顯然，「破」的一面，尤能彰顯旗幟鮮明、所向披靡的「革命」氣魄與色彩。他認為，「王畫」是「社會上盲目崇拜的偶像」與「改良中國畫的最大障礙」 28，因此，中國畫改良的首務，即「革王畫的命」29。關於「革命」之法，陳獨秀以為「畫家必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼」。30
比較康有為、呂澂、陳獨秀的美術思想，可以發現一個有趣且值得深思的現象：呂、陳雖聯袂祭出「美術革命」的大旗，卻再無所見略同的觀點；而康、陳雖政見相差遠甚，但美術思想卻若合符契——雖然陳獨秀的思想並非源自康有為。31具體而言，其相同性的一面主要表現在：他們皆為宋元正宗論的崇拜者、推廣者；同時，兩人皆將宋院體的「象形類物」之傳統與西洋畫的「寫實」、「肖物」、「逼真」等量齊觀，視為一體，從而主張合中西而開時代美術新紀元；在貶抑明清文人畫的「逸氣」與因襲摹古風氣方面，兩人看法亦高度一致；在繪畫史學觀上，兩人觀點也相去不遠，皆以為寫意之風發軔於以蘇、米為代表的宋之學士派，其後明清謬誤流傳，致有近世繪畫之衰敗。
在思維方式上，康、陳尤其表現出深刻的趨同性：康有為的改良主義美術觀，投射的是變法維新的影子，康有為作為變法維新的主將，實際上是將政治以外的文化藝術問題當作其變法維新實驗的另一種形式；而陳獨秀的革命主義美術觀，反映的是新文化的時代精神，陳獨秀作為新文化的領袖，把革命推向了一切文化領域。這種狀況表明，康、陳思考與提出問題的出發點和目標宗旨，無不與自身的政治、文化訴求緊密相關。尤其是在陳獨秀的思想圖譜里，「美術」維繫於科學與民主，它之所以需要「革命」，不僅是因為傳統「王畫」陳陳相因的精神痼疾，更重要的是，「王畫」代表的是一個腐朽沒落的時代，它輔翼奴隸道德，如不革其命，就無法產生具有新文化精神的中國畫。應該看到，在陳獨秀那裡，「美術革命」實際上已經成為政治革命的一部分——與封建專制制度相伴而生的「王畫」，必隨專制時代的崩潰而消泯。
「美術革命」所欲「立」的一面，即引入寫實主義，在表面上看來是一個關涉藝術方法與語言的問題，而實際上，其背後同樣潛隱著一個政治的幽靈。陳獨秀發表在《青年雜誌》（後改名《新青年》）1915年10月15日第一卷第二號的《今日之教育方針》一文，即隱曲地透露出這一消息。其文章指出：「唯其尊現實也，則人治興焉，迷信斬焉：此近世歐洲之時代精神也。此精神磅礴無所不至：見之倫理道德者，為樂利主義；見之政治者，為最大多數幸福主義；見之哲學者，曰經驗論，曰唯物論；見之宗教者，曰無神論；見之文學、美術者，曰寫實主義，曰自然主義。一切思想行為，莫不植基於現實生活之上。……現實主義，誠今世貧弱國民教育之第一方針矣。」32陳獨秀認為現實主義為近世歐洲的時代精神，它應該成為今世貧弱國民教育的第一方針。他之所以將寫實主義引入中國畫，正是因為看中了寫實主義是現實主義的表現方法，其目的在於，他意圖在「今世貧弱」的時代，召喚中國藝術早已失去的入世精神 ，讓藝術重返現實生活，以達成教育國民之目標。
另外，陳獨秀認為，寫實主義還是提倡賽先生之科學精神的表現。陳獨秀撰寫的《「新青年」罪案之答辯書》一文（發表於與《美術革命》同一期的《新青年》雜誌）語言錚錚：「要維護那德先生，便不得不反對孔教、禮法、貞節、舊倫理、舊政治。要維護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教。要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不要反對舊國粹和舊文學。……我們現在認定，只有這兩位先生可以救治中國政治上、道德上、學術上、思想上一切的黑暗。」33陳獨秀的看法明確而犀利：反對舊藝術、舊文學、舊宗教，是維護科學與民主的前提，是救治中國一切黑暗的舉措和手段。而「寫實主義」的倡導作為「美術革命」的一個基本方面，正是反對舊藝術的具體表現。自陳獨秀始，寫實主義作為維護科學與民主的重要環節，在20世紀的中國美術中形成了無所不在的影響——它既是20世紀中國美術主流的方法論與風格，也是中國美術現代性的基本表征。
三、 現代性視野中的「美術革命」與20世紀中國美術
很顯然，「美術革命」對20世紀美術的影響雖非即時性的，但其後的文化輻射力卻極為深廣。它的各種主張如倡導科學的寫實主義、反傳統、藝術進步觀、藝術功能論，以及在中西美術衝突中所形成的二元論思維模式，不僅成為五四啟蒙話語的有機組成部分，也構成了20世紀中國美術現代性的核心內容，並不斷轉換為20世紀美術的有效實踐，在某種程度上規約了20世紀美術變革的路徑和風貌。也可以說，「美術革命」以價值重構的姿態，初步建構了中國美術的現代性想像。因而，它既是中國美術現代性歷程中的重要節點，也是20世紀美術現代性建構的奠基性事件。
1.「美術革命」與五四以來的啟蒙思潮
「美術革命」的發生，實際上基於一個中西比照的思想框架：中國畫疏淺衰敗，遠不如先進的西洋畫。所以，在「美術革命」者看來，必采西畫之寫實，才能改良與挽救中國畫。以此為基點，「美術革命」所推崇的科學觀、入世精神、反傳統、進步論等，在構成五四前夕意識形態基礎的同時，又轉化為五四現代性啟蒙的主流話語。
如果聯想到陳獨秀作為新文化運動主將的特殊身份，或許不難尋繹到「美術革命」背後隱藏的思想邏輯：唯有對中國傳統美術進行革命和改造，才能產生適應「救亡」與「啟蒙」之需的新藝術。可以說，「美術革命」作為新文化運動的重要組成部分，已經越出了藝術自律的常態軌道，而成為思想啟蒙的一種獨特方式。從這個意義上講，與其說「美術革命」是一次藝術本身的革故鼎新，不如說它是政治現代性的隱喻。
因而，「美術革命」從一開始就蘊含著政治的現代性訴求，並以這個角色定位承擔起政治啟蒙、文化啟蒙與救亡圖存的多重擔當。事實上，五四以後如火如荼發展的革命美術也成為「美術革命」的最好註腳。革命美術不僅以自身的政治屬性完整地詮釋了「美術革命」，也以其最終的勝利將「美術革命」之價值貫徹於20世紀美術的始終。這正如李澤厚所言：「儘管新文化運動的自我意識並非政治，而是文化。它的目的是國民性的改造，舊傳統的摧毀。它把社會進步的基礎放在意識形態的思想改造上，放在民主啟蒙工作上。但從一開頭，其中便明確包含著或暗中潛伏著政治的因素和要素。這個『最後覺悟之覺悟』仍然是指向國家、社會和群體的改造和進步。即是說，啟蒙的目標，文化的改造，傳統的扔棄，仍是為了國家、民族，仍是為了改變中國的政局和社會的面貌。它仍然既沒有脫離中國士大夫『以天下為己任』的固有傳統，也沒有脫離中國近代的反抗外侮，追求富強的救亡主線。34
五四啟蒙大致包括思想啟蒙和救亡啟蒙兩個層面，「救亡屬於政治範疇，但救亡又離不開思想啟蒙，二者之間雖然可以互相推進，但卻不能互相代替。」 35在思想啟蒙方面，存在著兩條完全不同的路線與主張：「事實上，從五四時期起，中國存在著兩種不同性質的思想啟蒙，一種是資本主義的思想啟蒙，一種是馬克思主義的思想啟蒙。」36其中，資本主義的思想啟蒙以胡適等為代表，他們提倡科學與民主，主張以和平、漸進的方式實現對舊中國的改造；馬克思主義的思想啟蒙以李大釗、陳獨秀等為代表，他們在馬列主義的指導下，主張徹底、劇烈的社會革命。
歷史最終選擇了馬克思主義啟蒙，但在20世紀美術那裡，資本主義啟蒙和馬克思主義啟蒙卻是合二為一的。作為資本主義啟蒙的科學寫實主義與現實主義的入世精神，作為馬克思主義啟蒙的革命意識與藝術功能論，共同構成了20世紀美術的基本表征，也共同成為政治現代性表達的最好方式。而追溯起來，這一切皆無可爭議地源自於「美術革命」。
2.「美術革命」與20世紀美術的思維模式
在以往的討論中，很少人注意到「美術革命」所特有的思維模式，而對這一課題的探討，將有助於理解20世紀美術的觀念與規律。
回顧起來，如果說1861年同文館的建立意味著向「天下」意識形態告別的話，那麼，接下來晚清的政治、文化便開始向另一種觀念過渡：任何政治、文化的現代性命題都必須在中西衝突與融合的框架內進行——這構成了晚清以來啟蒙現代性的前提。當啟蒙現代性的主張如「社會進步」、「人性解放」、「個性自由」、「科學」、「民主」通過改良而無果時，革命便接踵而至。顛覆、批判、否棄舊秩序的固有觀念與文化體系，推動中心價值觀的現代轉向，便成為革命的終極指向。很顯然，這種思維方式是建構在一系列對立而緊張的雙重話語之上的：舊與新、保守與進步、專制與民主、迷信與科學、傳統與現代、封閉與開放等等。因而，這是一種可被稱之為二元對立的思維模式。不言而喻，它的形成經歷了一個漫長的時期，直到辛亥革命前後，才形成完整的政治現代性思維模式。
呂、陳「美術革命」之思維，是典型的二元對立思維。在他們的「革命」方案中，不用仔細辨析，便可提煉出一系列的對立性話語：寫意與寫實、超然與入世、典雅與通俗、守舊與進步等。在五四之後的現代美術實踐中，這些話語又擴展至象徵與敘事、精英與大眾、民族與世界諸方面。這種思維模式一方面準確無誤地表明，中國現代美術是在中與西、傳統與現代衝突的巨大張力中形成的；另一方面，它又鮮明地體現出中國美術的價值轉向和歷史走勢：從寫意轉向寫實，由超然轉向現實，由象徵轉向敘事，由精英轉向大眾，由典雅轉向通俗。
這一時刻，是傳統文人畫體系崩潰的時刻。它意味著藝術家的主體意識與精神指向不再是自我孤懸的，而是明確地指向了社會現實；美術不再是傳統的個體內省式心理活動的結果，而更多的是社會與革命實踐的產物。五四之後，以寫實性視覺經驗呈現並展開大時代的敘事，建構作品的政治與文化主題，已然成為20世紀美術的主流性態勢。
上述諸論表明：以「革命」為底色的二元對立思維一經形成，便成為20世紀中國美術的主導性思維模式。然而，問題在於，一旦進入這種思維模式所設定的論述結構中，中國美術固有之傳統便成為守舊、落後、僵化、固步自封的隱喻，因而被置於自我批判的位置上——自「美術革命」以來，中國美術跨越了百年時光，卻從未真正逃出這一困局。
3.「美術革命」與中國美術現代性
據以上論述，可以確信的是，所謂的「美術革命」不過是陳獨秀政治抱負的一部分，對康有為而言，亦是如此。可以說，陳獨秀的「美術革命」觀中的政治邏輯既是對晚清以來美術實踐的總結之論，也是對五四以後中國美術現代性路徑的預設之思。
從晚明到晚清，中國美術現代性的發生，大體經歷了審美現代性和政治現代性兩個階段。晚清特別是五四以來，政治化已成為現代美術發生的必要條件之一。在這裡，其意義是雙重的：政治化既是現代美術與古典美術相揖別的界碑，又是政治與審美複合為一現代性建構的開始。雖然中國古典美術曾有「知神奸，明鑑戒」「成教化，助人倫」的政治意涵，但美術與政治之間並沒有形成嚴格意義上的聯袂關係，其功能基本上止步於人倫教化、諷喻勸誡的道德提升價值，而文人畫興起與普泛化後，注重個人內心修為與「逸氣」書寫的取向，更使美術完全疏離了政治功能。近現代以降，在不斷更迭的社會、政治訴求中，美術如同其他文藝門類一樣，以政治、社會屬性的獲得而步入現代的大門。從自我到民族，從雅藝術到政治擔當，從出世到入世，從精英到大眾，清晰地劃出了中國美術現代轉型的軌跡，也準確地揭示出中國現代美術的政治化底色。
中國美術的政治化，是近現代以來民主革命、民族解放與現代民族國家建構之偉大事業推進的必然。縱觀中國近現代史，不難發現，以政治革命為主導，推動社會、經濟、文化的現代化進程，已成為近現代歷史展開的基本規律。這也是自晚清實學思潮鼎盛始，歷經辛亥革命、五四新文化運動、美術革命、左翼美術、延安美術、抗戰美術乃至新中國美術，政治功利性始終貫穿如一的根本原因。作為中國社會革命整體性歷史進程的寫照，現代美術在觀念、題材、圖像、語言和審美等方面，無不鮮明地呈現出以政治功利為主導的現代性特徵與意涵。或者說，中國美術正是在訴諸「革命」、「啟蒙」、「救亡」的政治功利中來建構自身的現代性的。因而，中國美術的現代性是一種政治與藝術、功用與審美高度複合的現代性。
這一現代性傳統，被新中國美術全盤繼承，並在舉國體制與意識形態層面上，得以全面地提升與強化。
以其實質而論，新中國美術的政治化是現代民族國家政治理想在文藝上的突出反映。這一「無產階級的革命的功利主義」規約，早在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中已作了充分的闡釋。文藝作為革命機器的一部分，作為團結人民、教育人民、打擊乃至消滅敵人的「武器說」，既是對近現代以來文藝政治功利主義的總結與提升，也是對新中國文藝政治屬性的準確定位。以此為核心，在新中國文藝體系內形成了牢固的人民性—階級性—政治性—黨性四位一體的政治邏輯。這一邏輯不僅決定了新中國文藝的方向與路徑，也決定了新中國文藝的題材、主題、形態與風格。
4.「美術革命」與科學寫實主義的勝利
呂澂、陳獨秀雖同執「美術革命」之牛耳，但兩者的觀點卻相距甚遠。準確地講，呂澂不太贊成陳獨秀的「寫實主義」觀，受羅素的影響，他的藝術觀力主以心性為本，注重創作主體的生命衝動。但歷史最終選擇了陳獨秀的「寫實主義」觀，呂澂的心性說只能為時代潮流所沒。嗟嘆之餘，我們不得不意識到，這是由啟蒙救亡的特殊的政治邏輯所決定的。在啟蒙現代性的核心概念中，「科學」作為救亡圖存之法而擁有著至尊的地位，這一點也決定了作為「科學」同義語的「寫實主義」在藝術中的地位。在啟蒙主義者看來，以「寫實主義」挽救中國畫，可視為以「科學」挽救國家的政治隱喻——這就是「寫實主義」在「美術革命」的層面上被推崇的根本原因。
令人注目的是，大凡近現代進步的仁人志士，皆讚賞科學寫實主義。除康有為、陳獨秀外，梁啓超在1922年《美術與科學》的演講中，明確地將美術與科學聯繫在一起；1926年，徐悲鴻振臂疾呼「欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義……欲救目前之弊端，必采歐洲之寫實主義」37；1930年，徐悲鴻又說自己「於藝欲為求真之運動，唱智之藝術，思以寫實主義啟其端」38；1935年，徐悲鴻再次提出「美術應以寫實主義為主，雖然不一定為最終目的，但必須以寫實主義為出發點」39；1944年，徐悲鴻斷言「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」40；1947年，徐悲鴻又提出「素描為一切造型藝術之基礎」41。除此之外，蔡元培、魯迅等知識精英也無不主張以寫實主義改革中國畫，或以寫實主義作為中國美術發展的基本方向。
眾所周知，在西方藝術中，「寫實主義」與「現實主義」是同一的，即「realism」。本質上，「realism」是對建立在工業化大生產之上的現代性所展開的反思與批判思潮，它主張以曾為貴族服務的寫實語言來關注、表現現實和人生，尤其關注、表現下層人民的生活。在引入中國美術的過程中，「寫實主義」的精神意涵與語言美學得到雙重改造，發生了重大變異。在精神意涵上，中西美術的「寫實主義」，在關注人生與現實方面並無二致，但西方藝術的「現實主義」更多地指向人的自由和解放，具有鮮明的人道主義色彩；而五四以來的中國美術中的「現實主義」，則因救亡圖存之需，必然地指向了「民族解放與階級鬥爭」，由此被打上了意識形態的烙印。在語言層面上，「寫實主義」一經在中國落地，即進入在地改造的軌道，以傳統美學思想與時代視覺要求對其進行修正，成為中國現代美術的美學目標之一。從康有為到徐悲鴻，再到蔣兆和、董希文，乃至新中國培養的第一代美術家，對「寫實主義」的美學改造可謂連綿不斷，累積多年，最終形成了中國式的寫實主義體系。
如果從啟蒙救亡與現代民族國家建立的史實看，「寫實主義」的歷史功績便一目了然。新中國建立以來，科學寫實主義以其對新中國形象的建構，以及對理想主義、英雄主義的謳歌，準確地切合了民族獨立自由，民族精神振興的歷史潮流，迎來了優秀作品迭出的大時代。憑藉這些榮耀的實績，中國美術有史以來第一次被提升至國家意識形態與文化戰略層面。同時，我們更應該看到，所謂中國美術的現代性，正是在寫實主義引入與在地改造中建立起來的。寫實主義不僅改變了中國傳統美術的體格，而且還確立了中國美術現代化的美學屬性。在這一論題上，中西美術可謂以錯位的方式而相映成趣：當西方美術以揖別寫實主義及宏大敘事而步入現代時，中國美術的現代化卻反其道而行之，以科學寫實主義構成了自己的基石。
與寫實主義勝利逆向而行的另一面是：在科學基礎上求真的「寫實主義」與中國固有的寫意觀一直在迎面衝撞，這構成了20世紀最為壯觀，也最為耐人尋味的人文景觀。事實上，從推崇寫實主義的康有為方案（1917）、陳獨秀方案（1918），到1947年國立北平藝專三教授因反對寫實素描「對國畫變相摧殘」而罷教的事件42，寫實主義與寫意體系的牴牾與衝突從未中斷過，這直接引發了中國現代美術的另一場運動——自「美術革命」推崇寫實主義之始，一場以挽救中國畫寫意體系的運動即已展開，這實際上是在建立另一種現代性維度——寫意體系的現代化維度。作為中華民族宇宙觀的寫意觀及語言形態，能否在現代文化語境中生成新的意義指向，能否以資源重構的方式轉換為現代形態，已作為時代課題而貫穿於20世紀美術的始終，並綿延至今。
5.「美術革命」與藝術進化觀
在「美術革命」方案中，一直隱伏著以「舊與新」、「保守與先進」、「中與西」、「傳統與現代」為表征的藝術進化觀，這種以生物進化論為藍本的進化觀，經過五四新文化運動的發酵，在中國現代美術實踐中，大致確定了以「進步」為指向的線性發展觀，並由此確立了以西方美術觀、體制、形態為典範的發展目標。
「進步」的線性發展觀在文化藝術領域中的盛行，無疑是達爾文、斯賓塞、赫胥黎進化論自西徂東後的影響所致。而在此之前，中國傳統藝術的發展觀基本上是藝術循環論，南齊謝赫的「跡有巧拙，藝無古今」論，堪稱藝術循環論的經典概括。晚清時期，達爾文的生物進化論，以及「社會達爾文主義之父」斯賓塞在藝術進化問題上提出的「進步」概念，先後傳入中國文化藝術領域，「進化」一詞所蘊含的生物學意義遂被轉化為一種文化觀念。自此，「進化」與「進步」 皆以「後來居上」之意而在實際運用中逐漸成為同義之語。「進化」論與「進步」觀的引入，對中國民心風氣、文化藝術之影響，可用重大一詞來形容。尤其是赫胥黎《天演論》被嚴復譯介流於中土之後，「而物競天擇之理，厘然當於人心，中國民氣為之一變」43。進化論在中國文化藝術領域中滲透、演進的情形，正如美國收藏家、畫家白魯斯所記載：「19世紀之後半期，西方之物質與科學進化，既已在本土得勝，漸伸其勢力於全地球，最後乃及於遠東。因此，機械上、智識上之發明與產物之刺激，即西方之所謂進步，中國乃不得已而開放矣。……美術乃人類進化之反照，易言之，美術實人類進化之明鏡也。……中國富於美術及哲學思想，足以自成一派，其在未來效用，蓋可斷言也。歐美經東方及己國先哲之影響，蓋已在美術及精神上得有覺悟矣。」44
受藝術進化觀的影響，中國知識分子群體多以比照的方式審視中西藝術的差異，並將這種差異置於「進步—落後」的邏輯框架中進行解讀，而其影射的則是國家、民族的興衰強弱。康有為、陳獨秀、蔡元培、魯迅、徐悲鴻等人的演說或隨筆，幾乎清一色地自貶中國藝術而追崇褒揚西方藝術，鮮有例外。他們皆試圖通過直面中國藝術的落後衰敗，來實現以西方藝術標準改造中國畫的主張。康有為浩嘆「中國近世之畫衰敗極矣」，其「與歐美畫人競，不有若持抬槍以與五十三生之大炮戰乎」 45，其門徒徐悲鴻更是變本加厲，痛陳：「中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊，曰惟失其學術獨立之地位。」 46力倡「美術革命」的陳獨秀，論調與康、徐如出一轍：「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。」47
由上述論調可見，「美術革命」的背後，「隱藏著進化論線性邏輯的激進版本——為了先進的文明，舊有的一切，只要不符合先進的洋標準，就應當統統被摧毀。」48
藝術進化論以「進步」之名義大行其是，裹挾著摧毀傳統的力量，滲入到20世紀的美術實踐中，成為決定性的思想路線之一。然而，它並非無往而不勝，新文化運動時期中國畫的拯救與復興運動，1950年代的反民族虛無主義，1990年代對新潮美術全盤西化的反思等，皆從不同角度對其進行了檢討與質疑。至今，它雖未壽終正寢，卻也呈現出偃旗息鼓之疲態。
從1918年「美術革命」首倡到現在，轉瞬已經百年。站在新時代，遙望當年「美術革命」之景觀，可謂「別有一番滋味在心頭」。斯人已去，雄文仍在，字裡行間，似可聽到穿越歷史而來的鷙猛之心聲。對中國20世紀美術而言，「美術革命」是一個恆久的論題，而這一論題所擁有的價值將隨歷史的推移而不斷被放大。時至今日，圍繞「美術革命」論題，無論產生多少爭議，我們都將確信它的歷史功績：在那個風雲激盪、壯懷激烈的年代，「美術革命」以價值重構的姿態，推動了中國美術的現代轉型，在荊棘叢生處，開拓出一條別具特色的現代美術之路，它也由此成為20世紀美術的精神燈塔，閃耀在歷史的深處。當然，裁量其功過，辯彰其清濁，也許比描述它的歷史輪廓更有價值，然而，這已非本文力所能及，只能期待下文了。最後，值得提及的一個意圖是，重溫「美術革命」之歷史，並非僅僅為了紀念，更是為了建構當下。本雅明以為，現在和過去是一種空間上的並置關係，進而形成一個結構化的歷史星座。也就是說，歷史不是現在的過去，而就置身於現在之內49——「美術革命」與我們的關係就是如此。
注釋
1.參閱張曉凌《中國美術現代性的起源》。事實上，從中國文化內部探求現代性的自我發生，是近年學術界重要的思路。
2.梁啓超：《釋革》，載《新民叢報》，1902年12月14日。
3.水天中：《中國畫論爭50年（1900-1950）》，載《20世紀中國畫：「傳統的延續與演進」國際學術研討會論文集》，杭州：浙江人民美術出版社，1997年版，第41-42頁。
4.王國維：《沈乙庵先生七十壽序》，載《觀堂集林》，第23卷。
5.許守微：《論國粹無阻於歐化》，《國粹學報》，1905年第7期。
6.嚴復：《論世變之亟》，《嚴復集》第1冊，北京：中華書局，1986年版，第4頁。
7.康有為：《康有為自編年譜(外二種)》，北京：中華書局，1992年版，第8-9頁。
8.參見馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》（第3版），上海：上海人民出版社，2010年版，第625-627頁。
9.嚴復：《救亡決論》，王栻（主編）：《嚴復集》第１冊，第43頁。
10.《論學務不見起色之二大原因 續昨稿》，載《大公報》，1903年12月9日。
11.參見康有為：《上海強學會章程》，載姜義華、張榮華（編校）：《康有為全集》第２集，北京：中國人民大學出版社，2007年版，第93-96頁。
12.胡漢民《述侯官嚴氏最近政見》一文指出：「自嚴氏之書出，而物競天擇之理，厘然當於人心，中國民氣為之一變。即所謂言合群言排外言排滿者，固為風潮所激發者多，而嚴氏之功，蓋亦匪細。」載《民報》第2號，1906年5月5日。
13.沈福初：《中西文化交流史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第483頁。
14.參見李澤厚：《論嚴復》，載《中國近代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年版，第285頁。
15.參見王栻（主編）：《嚴復集·前言》，北京：中華書局，1986年版；另參李澤厚：《論嚴復》，載《中國近代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年版，第285頁。
16.蔡元培：《蔡元培全集》（第2卷），北京：中華書局，1984年版，第133頁。
17.蔡元培：《蔡元培全集》（第5卷），北京：中華書局，1988年版，第195頁。
18.蔡元培：《蔡元培全集》（第3卷），北京：中華書局，1984年版，第25頁。
19.蔡元培：《蔡元培全集》（第6卷），北京：中華書局，1988年版，第46頁。
20.蔡元培：《蔡元培全集》（第5卷），北京：中華書局，1988年版，第520頁。
21.蔡元培：《以美育代宗教》，《新青年》第3卷第6號，1917年8月1日。
22.康有為：《歐洲十一國遊記》，北京：社會科學文獻出版社，2007年版，第88頁。
23.24.參見康有為：《萬木草堂藏畫目》，載郎紹君、水天中（編）：《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第21-25頁。
25.呂澂：《美術革命》，載《新青年》，1918年1月15日第六卷第一號。
26.呂澂：《美術革命》，載《新青年》，1918年1月15日第六卷第一號。
27.呂澂：《美術革命》，載《新青年》，1918年1月15日第六卷第一號。
28.陳獨秀：《美術革命》，載《新青年》，1918年1月15日第六卷第一號。
29.30.參見陳獨秀：《美術革命》，載《新青年》，1918年1月15日第六卷第一號。
31.水天中：《中國畫論爭50年（1900-1950）》，載《20世紀中國畫：「傳統的延續與演進」國際學術研討會論文集》，杭州：浙江人民美術出版社，1997年版，第46頁。
32.陳獨秀：《今日之教育方針》，載《青年雜誌》，1915年10月15日第一卷第二號。
33.陳獨秀:《「新青年」罪案之答辯書》, 載《新青年》,1918年1月15日第六卷第一號。
34.李厚澤：《中國現代思想史論》，北京：東方出版社，1987年，第11-12頁。
35.李厚澤：《中國現代思想史論》，北京：東方出版社，1987年，第6頁。
36.林華國：《兩種不同性質的思想啟蒙》，載《高校理論戰線》，1996年第6期。
37.徐悲鴻：《美在解剖——在上海開洛公司講演辭》，載王震（編），《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第13頁。
38.徐悲鴻：《悲鴻自述》，載王震（編），《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第37頁。
39.徐悲鴻：《對<世界日報>記者談話》，載王震（編），《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第73頁。
40.徐悲鴻：《西洋美術對中國美術之影響》，載王震（編），《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第120頁。
41.徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，載王震（編）：《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第139頁。
42.1946年徐悲鴻執掌國立北平藝專後，人事制度與教學的改革皆引起部分教師的反對。尤其是「素描是一切造型藝術的基礎」之觀點引起廣泛爭議。秦仲文、李智超、陳緣智三教授因不滿改革而致函徐悲鴻與北平報界，遂引起輿論的譁然，成為當時的焦點事件。
43.胡漢民《述侯官嚴氏最近政見》一文指出：「自嚴氏之書出，而物競天擇之理，厘然當於人心，中國民氣為之一變。即所謂言合群言排外言排滿者，固為風潮所激發者多，而嚴氏之功，蓋亦匪細。」載《民報》第2號，1906年5月5日。
44.[美]白魯斯:《紐約中華古畫展覽宣言》，轉引自洪再新：《從羅振玉到黃賓虹》，載范景中、曹意強（編），《美術史與觀念史》，南京：南京師範大學出版社，2010年版，第278—280頁。
45.參見康有為：《萬木草堂藏畫目》，載郎紹君、水天中（編）：《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第21-25頁。
46.徐悲鴻：《中國畫改良論》，載郎紹君、水天中（編）：《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第38-41頁。
47.陳獨秀：《美術革命》，載《新青年》，1918年1月15日第六卷第一號。
48.顏勇：《以藝術進化論為名：美術入華語境中的中國畫論》，載《文藝研究》，2011年第12期。
49.參閱漢娜·阿倫特編《啟迪——本雅明文選》，三聯書店，2014年版。
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