1988年，日本東京西巢鴨的一個房間裡面，人們發現一具「冰冷」的兒童屍體和三個渾身髒兮兮，並且已經餓了很多天的兒童。這件事在當時的日本掀起了巨大的反響，被稱之為「西巢鴨棄嬰事件」。

當年剛從早稻田大學畢業的是枝裕和也看到了這個消息，於是開始以這個事件為原型創作劇本，1988年是枝裕和就已經把這個劇本寫完了，但是他改怎麼也不滿意這個劇本。正當在他修改來修改去的期間內，他拍了幾部紀錄片，還有三部電影。

時間一過就是15年，生活也曾幾度變遷，但西巢鴨棄嬰事件卻一直沒能從是枝裕和的心中磨去。直到2004年，是枝裕和終於把故事拍成了電影，並推上了大銀幕，電影定名《無人知曉》。

這是一個沉重且悲傷的故事，但是是枝裕和卻用了他一貫的「平靜」的藝術區描寫四個孩子，在失去媽媽以後的生活，在看似鬆散的情節與平淡的故事之中，給觀眾們帶來了一絲溫暖。作為新現實主義的代表導演，是枝裕和與日本社會的「快」節奏是脫離的，他擅長以紀實性的鏡頭語言來記錄社會邊緣人物或者是生活中具有黑色幽默的故事，把鏡頭與人物之間的距離拉長，在細節之中，把電影的故事娓娓道來。

紀實的趣味

在電影學的範疇之內，故事與情節所塑造的矛盾是經典敘事學的核心概念。這兩者之間的關係，始終被無數的學者們反覆爭論。故事所指的是行為者引發的具體事件，也就是說該事件包含著一定的因果邏輯和事件的先後順序，而情節則是在一個敘事文本之內，事件最終被展現出來的內容與形式。

在《無人知曉》中，存在著文本之外和文本之內的兩個故事。文本之外是「西巢鴨棄嬰事件」的真實，而文本之內是「無人知曉」的虛構。是枝裕和以他獨特方式，在虛構的空間之內創造了時間。他通過從指甲油的脫落，蠟筆從嶄新到零落的蠟筆頭，從短髮到稻草般的凌亂的長髮，從整潔的小家到骯髒破敗。這些生活中的細節的變化都在暗示著母親即將到來的出走。

故事從夏天開始，也到夏天結束。這部電影是枝裕和一點也不著急，他足足拍攝了17個月的時間，所以在電影之中我們能夠看到敘事時間和客觀時間的同步發展，這使得故事融入了更為真實的環境之中。觀者們可以感受到孩子的慢慢長大與生命的真實。用是枝裕和自己的話來說：「這就是紀實的趣味， 這些細節豐富了情節，我認為是必要的。」

卡法勒諾斯曾在《似知未知: 敘事裡的信息延宕和壓制的認識論效果》中指出的，觀眾作為敘事的接受者，也是同樣要發揮主觀能動性對敘事進行理解的。

是枝裕和是含蓄的。四季的更替之中，觀者也隨之建立了悲劇的審美期待，但是是枝裕和卻總是在把這段悲劇所推遲。故事的開始，5歲的茂和3歲的月被裝在箱子裡面運送到了新家，箱子打開，孩子們露出的是燦爛的笑容，但是在故事的時候雪不幸從椅子上摔了下來，第二天因為沒有錢治療不幸去世，命和京只有想法設法把雪裝進剛開始的那個小行李箱裡面。可是隨著時間的流逝，雪的身體長大了，沒有辦法再被裝進那個原來的小行李箱裡面了，只有放到當初裝茂的行李箱裡面。

從箱子中而來，又從箱子中而去，看到了生的希望，也看到了死亡的悲痛。人生的荒謬與虛無也正同這個行李箱一般。故事的結尾，是枝裕和並沒有按照真實的事件一樣，把孩子和母親送入監獄或者是教導所，而是依然默默地從超市的工作人員手中接過瀕臨過去的食品，走出了超市的大門，繼續過著他們虛無的生活。我們不知道他們會發生什麼，也不知道會有怎麼樣的轉折，但在他們抬頭的那一瞬間，仿佛生活中的一絲溫暖正在朝他們招手。

影像符號下的細節

索緒爾的結構主義語言學，他曾把語言和言語區分為基礎，他認為言語學自能「就語言而研究語言」。

除任何非語言因素（如社會的、物理的、言語的……）的干擾；而就語言來說，必須區分共時和歷時，語言學只研究共時的語言系統，排除任何歷時因素的干擾；而就共時的語言系統的研究來說，只研究形式，不研究實質，「語言是形式，不是實質"的論斷就是這一思想的集中體現。

索緒爾的語言學是結構主義語言學的開山之作，在二十世紀六十年代隨著冷戰的升級，矛盾衝突激化期，結構主義的思潮滲透了人文和社會學科的各個領域。其中在電影之中，也誕生了結構主義敘事的語言學。

是枝裕和是善用結構主義敘事的導演，無論是在前作還是在《無人知曉》中，是枝裕和提出了極為鮮明的觀點，他認為「言語是可以敘事的」，因此在他的電影之中，我們幾乎看不到傳統電影的三幕「開頭-高潮-結尾」，更看不到矛盾的爆發於戲劇性的衝突。是枝裕和始終是以大量的細節的填充來給觀眾們塑造一種平淡的真實。在他電影之中，往往占據主導地位的是那些很容易被人忽視的細節，如果我們選擇看是枝裕和的電影，我們應該關注他電影中的細節和人物感受，而不是從矛盾衝突中感受情緒。

首先是京子對母親的愛。京子是對母親的愛是最最為明顯的，每次母親從家中去上班的時候，京子就在窗口一直望著母親離開的背影直到消失為止，等到母親回來的時候，她就在門後守候著母親的到來。京子總是溫柔的笑，他的笑是最燦爛的，但是當惠子最後一次回家的時候，茂和雪都熱情的圍繞母親，唯獨京子冷峻的坐在地上，注視著地上打翻的指甲油，她的失望和無奈也藉此傳遞給了觀眾。

真正壓倒京子最後一根稻草的是，她發現了兩封信中的不同筆跡，這才意識到原來這封信並不是母親給的，母親也已經很久沒有聯繫過他們了。他們也開始逐漸嘗試那些母親曾經立下的規矩，挑戰母親的權威，他們發現並沒有那麼恐怖，終於意識到原來母親的話是一場騙局。但是在低亮度的色彩之下，他們的放縱和歡樂又是如此的凝重，就像是黑暗中偶爾照進來的曙光，它可能隨時就會消失。

內斂下的爆發

內斂含蓄是日本的民族性，這也極大的影響了是枝裕和的創作。在整部電影之中，是枝裕和始終在以旁觀者的姿態來記錄著電影中發生的所有的事情，他在電影中是失語的，他並沒有去刻意的煽情，或者渲染悲傷。即便是隨著雪與母親的離去，他們這四個孩子遭受到了最大的悲傷，最殘酷的現實，卻也依舊散發著不屬於他們這個年紀的沉著與冷靜。

這四個孩子並沒有歇斯底里的去聲討自己的不公，甚至他們連自己的一滴眼淚都不曾留過，是枝裕和經常把這些孩子的情緒在爆發的前一刻給憋回去，有的時候觀者們多麼希望孩子們隱忍過後的爆發，但是不爆髮帶來的情緒的積攢與沉默，卻又比爆發更具有力量。

在這個家庭之中，母親卻不像是一個「母親」，在跟4個不同的男人生下孩子之後，還在追尋著自己的愛情，她甚至是待著稚嫩的語氣反問，「我就不能開心嗎？」，可是是枝裕和並沒有把這段問題放大，在他的鏡頭之下，只要是有母親出現的場景內，孩子們都是充滿著天真和歡聲笑語。這也為故事後續中，母親的離開營造了巨大的「心理反差」。

電影中類似這樣的細節對比並不少見，在故事的最後，店員也曾問他們為什麼不報警或者去福利機構，他們說，曾經也去過，但是那邊的生活也是一團糟。所以寧可吃著快要過期的食品，沒水沒電的生活也不想要去福利機構。這些對比的細節不斷衝撞著觀者的脆弱的內心，是的對於大多數而言，我們的生活是美好且積極的，但是這部《無人知曉》卻如同一根針一樣，狠狠的刺痛了每一個觀者內心，不斷的警示或鞭策著觀者們對生活與當下社會的思考與反省。

這部電影在上映之後曾引發了巨大的反響，不僅讓人們重新審視了當年的棄嬰事件，還引發了日本對於當下的社會關係與家庭倫理之間的思考與自省。

是枝裕和在採訪中也說到：「我收到一些影迷來信，信中說，自從觀看本片後，他們開始關注那些很晚還在社區公園裡玩耍的孩子，會跟那些孩子說幾句話。 收到這樣的來信，我感到很欣慰。 」

所以《無人知曉》即便沒有套路化的戲劇衝突，但卻以平緩的細節打動了人心。這是好電影的力量，我們的社會也需要這樣的好電影。

參考文獻

［1］溫曉亮——《無人知曉》的敘事學分析