文：宿夜花

《理智與情感》作為李安導演的第一部英語片，影片不僅取得了全球1.3億美元票房佳績，還提名了第68屆奧斯卡獎最佳影片、最佳導演等核心獎項，標誌著李安在好萊塢主流電影工業體系內大獲成功，也為他幾年後的《臥虎藏龍》的風靡一時奠定基礎。

根據簡·奧斯汀文學著作改編的電影，諸如《理智與情感》、《傲慢與偏見》等，與改編自愛德華·摩根·福斯特小說的《霍華德莊園》、《看得見風景的房間》等，同為英國"遺產電影"(Heritage Film)的代表。通俗地講，它們通常脫胎於英國的文學戲劇、歷史人文，以記錄英國傳統生活方式、人文情趣為目的，具有古典油畫般的視覺造型、優美田園詩式的意境。

因此，在現代的觀賞視角之下，影片不僅用精美的影像傳達了簡·奧斯汀文本的豐富寓意：「理智」與「情感」二元矛盾結構下對女性愛情婚姻情感訴求的探索，更是導演李安、主演艾瑪·湯普森（也是本片從小說到劇本的改編者）、凱特·溫斯萊特的電影之路的一次里程碑之作。

「理智」與「情感」：女性·愛情·婚姻

在從小說到電影劇本的改編中，深諳電影文學介質區分、90年代觀眾審美特點的艾瑪·湯普森可謂是發揮了至關重要的作用。一方面，她緊緊抓住了「理智」與「情感」、「女性」與「男性」、「婚姻」與「愛情」多組二元矛盾對立關係，使得影片簡潔、凝練，符合不同層次、文化語境下觀眾的觀影習慣；另一方面，幽默卻不失戲謔嘲諷，包容又不失批判內省，使得影片保留文學性的基礎上有著不錯的觀賞性。這與原作的溫潤平和、理性反思卻不乏理想主義是一致的。

01.二元結構下的女性主義

在此前好萊塢主流商業片中的女性角色，不乏《本能》中莎朗·斯通式的魅惑迷人，自身作為男性觀眾的觀賞客體；亦不乏《致命誘惑》中格倫·克洛斯式具有毀滅式的危險、歇斯底里的醜態，成為一種男性本位臆想出來的傳統「家庭——婚姻」體系的破壞者。而《理智與情感》中的女性視角是不言而喻的，李安在以姐妹為主視角描繪女性生存境遇、精神困境時，完全以女性自身的情感訴求為立足點，它們擁有獨立豐滿的個性、不以取悅男性為目的。

姐姐埃莉諾（Elinor，艾瑪·湯普森飾）是理智的化身，她善於克制情緒、隱藏自我來顧全母親、妹妹，有著以家庭為中心、顧全他人感受的「利他」心理與大局觀，她的理性與冷靜、輕柔與善良甚至是過於謹小慎微，因此她對愛德華的愛意時常處於一種壓抑狀態。

妹妹瑪麗安娜（Marianne，凱特·溫斯萊特飾）則是情感的象徵，她感性又獨立、情感充沛、大膽又富有想像力，不同於維多利亞時代女性的傳統與保守，她具有現代女性的特徵，精神自立而又帶有幾分浪漫的理想主義者的特徵。

影片中的二元元素並不是截然不同的對立，而是一種互補互融。姐姐的理智同樣摻雜一種情感、激情趨勢下的感性，妹妹的感性、率真也不脫離理性上對人的認知與判斷。同時，影片的女性主義沒有滑入另一種極端，本片的男性角色，無論姐姐喜愛的愛德華，正直執守、謹慎忠誠、卻困頓於世俗名譽；妹妹愛慕的威洛比，風度不凡、精力充盈、敏銳開朗卻疏於責任、性情輕薄，他們均是立體、人性化、富有人情味的角色。

而婚姻與愛情的對立也沒有刻畫成簡單的對立：物質層面的金錢與精神層面的愛慕。布蘭登上校，正直高潔、對瑪麗安娜矢志不渝；崇尚理性的姐姐為了愛情做出衝動的選擇、感性的妹妹卻回歸理性。理智與情感的互融，是李安提供的一種想像性解決方案。

02.兩種表演方式的對照

從《理智與情感》中的才華初顯，到《鐵達尼號》中的光芒四射，凱特·溫斯萊特的魅力在於她既是符合傳統審美的「英倫玫瑰」——優雅古典且秀外慧中，同時內在又具備現代女性的反叛性——獨立人格與自由精神。因此，比起很多同輩循規蹈矩、特色不突出的女演員，她可以任意遊走在主流商業情節片和前衛實驗性且富有探索意義的藝術片之中。她的情感充盈、真實流露的情緒，比之英國演員側重外在表達的工整與制式，顯得格外動人。

從《霍華德莊園》到《告別有情天》，艾瑪·湯普森所飾演的角色遊走於不同社會階層、形形色色人物之間，她的表演正是建立在一種高度自覺的理性、對角色的精準設計之上，角色對待不同階級之人趣味品行的認知而做出的不同反應，使得她的表演具有一種紀錄性——即是對英國古典人文的一種銀幕再現意義。因此她塑造的角色多是隱忍、持重、理性、克制的，這便是一種英倫「國民性格」的寫照。而她個人極高的文學修養與其所具備的睿智諧趣，更使得她成為罕見的既獲得過最佳女主角又贏得過最佳編劇獎的影人。

由此可見，兩個演員本身即是「理性」與「感性」的互動與對照，她們各自的外在氣質與藝術形象定位與角色間的完美融合，也使得影片具備了更多層面的嚴謹性。調和演員自身形象與角色意蘊、使之達到一種高度統一與和諧，正是李安一貫所擅長的，從「家庭三部曲」中的郎雄、歸亞蕾到此後《臥虎藏龍》中的周潤發、章子怡，無不如是。

從文本到影像：好萊塢工業體系下李安的「作者化」展示

比起王家衛、侯孝賢、蔡明亮等個人風格濃烈的「作者式」導演，李安並非以特色見長，尤其在好萊塢工業體系的製作模式下，一切都是為了取得影片文化輸出的最大化而犧牲掉導演的個人特色。在這種情況下，李安仍然能夠在「四平八穩」的影像中掌控屬於自己的節奏。

01.工整平實的影像與「平衡」的藝術

首先是通過高效率、乾脆利索的視聽語言化繁為簡，使得影片更易為英語文化語境以外的觀眾理解。同時他也將文本中那種縱觀世間萬象、階級百態的反諷溫和化，使得調性更符合大眾審美傾向。

例如，影片開頭幾個高效的分鏡頭，簡明扼要地使觀眾了解到姐妹一家被繼承莊園的長子趕走後，寄人籬下的困窘之境、上流社會的刻薄與勢利。母親構圖上的邊緣位置與視覺空間上的「被擠壓」也暗示著一家人經濟上的拮据。飯桌上暖色燭光下的一家人，卻採用感官上高度分離的單人鏡頭，上流社會人與人之間的虛情假意利益之上、家庭與親情被虛擲，與本應寓意溫暖、安詳的暖色形成對比反諷。

如果說這種鏡頭語言上的工整利落尚且是好萊塢工業模式下的「優秀」，那麼在情景上的把握更彰顯東方美學特徵。尤其是妹妹瑪麗安娜在雨中開始迷戀威洛比，又在失意後奔赴雨中。這種山水田園式的構圖、寓情於景的情感留白就如中國畫般既增添了幾分東方韻味，又不喧賓奪主，仍舊是服務於人物塑造。

李安曾言：「在部分電影段落中，我讓自己抽離小說之外，用遠景表現小說的精神和元素。」而刻畫妹妹時所出現的開闊壯麗的野外、風雨交加的詩意，是她感性、率真、濃烈的情感寫照；與之相對的是姐姐經常處於室內的封閉空間，刻板的機械化構圖、條條框框隱喻的現代文明桎梏，給姐姐帶來的理性枷鎖。

02.略帶悲劇色彩的「李安式」調和

影片的結尾看似姐妹的愛情婚姻得到了完滿的結局，但姐姐與愛德華的結合仍舊會面臨著理性的自我審視，妹妹縱然在布蘭登上校的愛護下收穫安穩與平定，但情感熾熱、壯烈的她會忍受布蘭登上校的沉穩、乏悶嗎？這是影片結尾暗藏的悲劇色彩。任何人的生活與愛情都無法永遠平定，仍舊需要不斷地去追逐、思考、磨合。

而縱觀李安的任何電影，不僅情節處在動態平衡之下的一種暗潮洶湧狀態，看似圓滿、皆大歡喜的「李安式」大團圓結局，其實是每個角色無可奈何、無能為力之後的一種妥協與忍讓。

《推手》中漂泊異鄉的郎雄與王萊在中西文化碰撞下無窮無盡的鄉愁與新老代際隔閡的失落之中互相撫慰消解，《喜宴》最後的郎雄、歸亞蕾苦笑之下是一種個人寄託無法完成的自我消解。這種悲劇性的調和，看似每個人得到了撫慰，實則困惑卻沒有消失，而這種迷惘是跟隨著每一個人永不停息的生活之中。

個人的精神追求在個體與社會群體的碰撞中被磨滅，理想寄托在時代變遷的思想衝突中無法實現，一直是李安電影中的於調和、平衡之中對人的根本困境所做出的叩問。因此，在李安看似溫潤、平和、圓融的背後，是對生命、社會、文化的反思，沒有巨瀾起伏，一切只是娓娓道來。

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