敦煌壁畫簡介

敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國乃至世界壁畫最多的石窟群，內容非常豐富。

敦煌壁畫的內容豐富多彩，它和別的宗教藝術一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關係、神與人的關係以寄託人們善良的願望，安撫人們心靈的藝術。

因此，壁畫的風格，具有與世俗繪畫不同的特徵。

但是，任何藝術都源於現實生活，任何藝術都有它的民族傳統。因而它們的形式多出於共同的藝術語言和表現技巧，具有共同的民族風格。

造型特色

敦煌壁畫中有神靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分，這兩類形象都來源於現實生活)，但又各具不同性質。

從造型上說，俗人形象富於生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想像和誇張成分較多。

從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多採用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不同而不斷變化。

與造型密切相關的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特徵鮮明突出；隋唐以後，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。

變形的方法大體有兩種：一種是誇張變形一以人物原形進行合乎規律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形徹成為風流瀟洒的「秀骨治像」。金剛力士則多在橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人的力量。這兩種人物形象都是誇張的結果。

繪畫風格

由於歷史的原因，敦煌藝術由最後的高潮走向衰落，但密畫和中原新畫風的壁畫仍保存至今。

北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁畫之下往往覆蓋有唐代或北魏壁畫，前代洞窟的門口兩側往往有五代北宋加繪的供養人，供養人往往尺寸極大，如真人甚至超過真人大小。九八窟的《勞度差斗聖變》，六一窟的大幅五台山圖都顯現了當時的構圖技巧以及山水人物的繪畫水平。

早期風格

較早之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。

西魏時期風格

（249窟、285窟等）在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟洒的線描和明快的賦色進行繪製。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。

北周時期風格

（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。

唐代時期風格

題材非常豐富，大致可歸納為：凈土變相，經變故事畫，佛、菩薩等像，供養人。

凈土變相的構圖利用建築物的透視造成空間深廣的印象，複雜豐富的畫面仍非常緊湊完整，是繪畫藝術發展中一重要突破，一直被後世所摹仿、複製並長期流傳。

經變故事畫以零窟和三三五窟的圖像作為代表，內容豐富而多變，場面和情節被處理得真實有趣。繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造，這些形象所表現出來的動作及表情比前代更加多樣化了，出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿態，特別是唐代菩薩的形象為古代美術中理想與現實成功結合的重要範例。

唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本內容，一三零窟盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像是優秀的代表作，有名的還有《張議潮夫婦的出行圖》。

外來影響

敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術

敦煌壁畫對外來藝術的借鑑，主要表現在兩個方面：

人體解剖

十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略。而對人體解剖不簽注意，象徵性裝飾性的味道較濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細緻，人體比例和解較淮確，因而真實感較強。

同一時期，同為中國畫家所作，為什麼有這樣大的差別呢？根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，同於兩個不同體系。中國以寫意著稱，西方以寫實見長。

中陰繪畫，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體於衣內，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現「寓形寄意」的象徵性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬於這一體系。

敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內容、形式和表現手法的影響，而龜茲的技藝又直接傳自於印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術里則早已吸收了西方藝術的營養。

印度民族能歐善陳，因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態優美，手式纖巧，真實地表現了人體美。這種寫實手法，為敦煌畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的成長。

西域暈染法

我國繪畫起初不事暈染，戰國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現面部的色澤，雖然有一定的立體感，但不強。

西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻樑塗以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳自印度的凹凸法，到了西域為之一變，出現了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，並使之與民族傳統的暈染相融合，逐步地創造了既表現人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。

畫史上評吳道子的壁畫時說「人物有八面，生意活動」， 「道子之畫如塑然」，「風雲將逗人，鬼神若脫壁。」這樣的形象在敦煌壁畫里比比皆是。這種新的暈染法，也促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。