這一圈椅的原款在業內可謂無人不知、無人不曉。原為一套四件，清宮舊藏，現藏故宮博物院，屬二級文物。

在王世襄先生的《珍賞》和《研究》，兩書都以較大篇幅談論了它。

在王世襄先生的《明式家具研究》中，王老指明圈椅的製作應該晚到雍、乾之際，但主要構件和格局還是明式的風貌。

靠背板用攢框造成，上截雕開光鏤空花紋，是卷草紋的變體；中截鑲癭木，任其光素；下截亮腳，輪廓近似倒掛的蝙蝠，使人感到已是清中期的紋飾。

靠背板和椅圈及椅盤相交的地方使用了四塊面積較大的鏤空角牙，加強了從正面觀看的裝飾效果。

扶手出頭和四足馬蹄以上，借用本來要鎪剔掉的木材，鏤雕卷草紋，手法比較別致。

雖然選料精、造工細、雕飾多，但並不顯得過於繁瑣，原因是製作者把圈椅的主要構件都亮了出來，並交代得乾淨利落，令人感到它並不是故作堆砌。

而在《明式家具珍賞》中，王世襄根據它有束腰帶托泥的結構，認為它應該是18世紀初期宮廷特製的家具，並提點了其背板上下四塊花牙和扶手末端的卷草雕鏤等兩處別致的裝飾說法，說它雖有追求形式的傾向，仍是工料絕精且有代表性的重要家具。

也正因此，這款皇宮圈椅既繼承了明式圈椅大氣朗闊的造型精髓，同時雕飾上承襲了清代的雍容華貴，而在規格上還要高於普通圈椅，堪稱宮廷家具的典範之作，也成為業內被復刻最多的一把椅子。

一件家具，之所以成為經典，必然也是由整體與細節上共同打磨而成。

比例精到

一把椅子，選什麼料、用多少料、用在哪兒、比例關係如何，處處都是講究。如若不是對整體「氣韻」把握充分，那麼在製作時很難把握住合適的比例。

只注重清式雍容的，椅圈扶手處往往造法過於粗碩，失去了圈椅的明式靈秀，顯得笨重呆滯；太追求明式纖巧的，則座面或下部失於大氣厚拙。

而像這把椅子以紫檀所制，椅圈粗細有度，在保持上部椅圈扶手纖細時，在束腰與馬蹄足上保留了恰當的厚度，層層遞進的厚重觀感讓整體，視覺上的穩定性亦是最佳。

而後腿上截上的光素角牙與「耗子尾」聯幫棍之間平直與圓潤的對比，更是合乎「方圓兼濟」的傳統審美。

椅面部分，攢框鑲面板，完全按照原款厚度所做，用料紮實，與下方獨特的光素束腰、柔婉而有力的膨牙鼓腿相接，精神氣派。

對於鼓腿部分的開端起翹與馬蹄足的粗細把握，更是拿捏的恰到好處。

尤其值得稱道的是椅圈從搭腦到扶手處一順而下的弧度，正中搭腦處略微平緩，至扶手處則有「江河一泄、如月如弓」的流暢之感，這種對於人體工學與坐靠體驗的把握，也只有經年的老師傅才能做到。

雕鏤精細

此款圈椅，遠看可以形奪目，近看則可以雕耐品。

三截靠背板，從上截鏤雕卷草紋開光，中間任其光素，下截亮腳處鎪出倒掛蝙蝠紋，上下角牙也以卷草紋呼應，疏密有致，平添靈動。

而卷草紋需得表現出主筋分筋的層次，無論如何翻轉捲曲，所有側葉需得從主脈上延伸出來，即使是被遮擋，也要表現出始終。

這就要求匠人在手工鎪雕時，雕隨形轉，方能有此抑揚頓挫的活力。

由於此件圈椅之經典，在王老兩書刊出後，很快因當時古典家具的收藏、仿製熱潮而廣為流播，一時間風靡大江南北，無人不知此椅，市面上更是仿製者眾多。

但由於未能接觸實物，多數的仿製者只能根據照片、或者圖冊提供的數據，加入自己的揣摩後去復刻與仿製，並未能真正知道其製作依據與榫卯細節，往往是只得其形，而未得其神。

在此之前，市面上出現的眾多復刻款，多因「照貓畫虎」，只按照成品來仿製，往往誤以為由於束腰的存在，皇宮圈椅為上下分體，上下腿柱之間分開而作。

但是晉京坊團隊在機緣巧合下，見識到了故宮對此套皇宮圈椅進行修繕時的整個過程，對於實物的數據與構造有了切實的了解，原款皇宮圈椅鵝脖腿足皆為一木連作，並非分體，在結構復原的優勢上是其它復刻者難以比擬的。

一木連作，既費料也費工更費時。

它對用料有要求，對比分作時使用的分段木塊，鵝脖與腿足部分均為一木整作，對於木材體量的要求更高，是一般用料的三倍之多。

故宮原款作為宮廷家具，其不惜良材只要最好的特點便由此可見。

而此款依照原款而來，不求節省工料，圈椅鵝脖與腿足並不是由兩根木料榫接，四根立材上截與下截皆為一根木頭搜挖而成，實際挖掉的木料遠超留存下的成品。

尤其是此款在馬蹄足部分，兩側花牙也非單獨構件，和腿足部分實為一木。

這對於木料的直徑大小更是要求增加了兩倍有餘，所費木料也遠超想像，方能得到如此一體的藝術效果，也達到了達到了最大程度的復刻。

而且圈椅多處均為一木連作的優勢不言而明：

一方面由於上下腿足為一木所出，木性一致，所以縮漲一致，儘量避免了因木性不一帶來的抽脹變形。

另一方面，上下一體，無需榫卯連接，少了需要承接磨損的受力點，力的傳導更為流暢，結構也更加穩固合理。

真正的復刻便是如此，除了外表上比例尺度上的相同，神韻氣質的拿捏到位，更有由表及里的結構一致，得此三者，方為佳品。