1935年1月21日，梅蘭芳在上海登上蘇聯輪船赴海參崴，再轉乘西伯利亞特別快車去莫斯科。梅蘭芳的蘇聯演出之行，由此正式開啟。當年三四月間，梅蘭芳蘇聯演出大獲成功，海內外各界好評如潮。這是繼1930年訪問美國演出之後，梅蘭芳藝術再一次載譽國際舞台。
令人頗感驚奇的是，無論是之前的美國觀眾，還是此時的蘇聯觀眾，都無一例外地對梅蘭芳的手產生了濃厚興趣，很多讚美之辭正是為這雙手而抒發出來的。
譬如，美國就有戲劇評論家對梅蘭芳在演劇過程中的種種手勢津津樂道，驚呼這是「醉人的美」。更有某位美國藝術家，拍攝了很多梅蘭芳的手勢，輯成畫冊予以介紹；還有某位雕塑家，依樣用石膏翻塑了梅蘭芳各種手勢的模型，再雕塑成大理石像供人欣賞。正如唐德剛在《梅蘭芳傳》中所寫的那樣：「蘭芳的艷名，這次是從極東傳到極西的。這時他又成了紐約女孩子們愛慕的對象。她們入迷最深的則是梅君的手指，他的什麼攤手、敲手、劍訣手、翻指、橫指……都成了她們模仿的對象。你可看到在地道車上、課堂上、工廠內、舞場上……所有女孩子的手，這時都是梅蘭芳的手。」
不久之後，梅蘭芳到蘇聯訪問演出，藝術家烏蘭諾娃告訴他：「我非常喜歡中國戲裡面的手勢，像《貴妃醉酒》雖然穿的是宮廷服裝，有長袖掩蓋著雙手，但是您偶爾有幾個露手的動作，是有著那麼強烈而醉人的吸引力。」著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基更為之讚嘆不已，稱「梅先生的手不僅對我有很大的引誘力，而且蘇聯很多著名藝術家也都非常喜歡這雙非凡的手。」戲劇家梅耶荷德則說得更為直接，他說：「同志們，可以直率地說，看過梅蘭芳的表演，再到我們那的劇院去走一遭之後，你們就會說，是否可以把我們所有演員的手都砍去得了，因為他們毫無用途，既然我們看到的這些手，不過是袖口露出來的一個肉疙瘩，他們既不能表現什麼，也不能表達什麼，或者只能表達一些不該表達的東西，那麼，我們何不把這些手砍去算了。」
關於梅蘭芳的手如何、為何在國際上成為藝術研究主題的，曾隨團赴蘇聯演出的梅蘭芳首席琴師徐蘭沅，對此更有自己的獨到見解。由蘇聯歸國後不久，1935年6月，徐蘭沅接受北平《世界日報》專訪時，曾專就此一問題有過解答。他這樣說道：
世界各國之戲劇，無論為歌劇、為話劇、為舞劇，演劇人之兩手，總無甚藝術。若以中國戲劇之眼光，批評外國戲劇，無妨謂之為「死手」。至於中國戲劇，臂之一屈一伸，手之一動一指，各有若干作用，可以代表一部分藝術之精神。比較言之，皆為外國戲劇所無法企及。而梅蘭芳之於演劇，各種條件，皆特別努力，特別注意。往往自行研究審度，發前人所未發。其手之動作，尤能苦心孤詣，演為若干之美的姿勢。在藝術界，乃為別創一格。不過，中國人之於梅蘭芳，往往轟然道好，人云亦云。究竟梅蘭芳好在何處，迄鮮道中肯肇者。梅蘭芳之手，僅成其為梅蘭芳之手。中國評劇家，更無一人道及。外國人看來，遂覺梅蘭芳之手，是開劇界未有之奇。當時，莫斯科新聞界，竟將梅蘭芳之手的種種姿勢，拍成小照片，載之報章。謂為特點，良足當之無愧。
在徐蘭沅看來，中國戲劇與世界各國之戲劇，在細節上差異眾多，但最為集中的、最具代表性的差異，正在於「死手」還是「活手」的問題。這一點，他倒是與蘇聯戲劇家梅耶荷德的觀點不謀而合了。他還敏銳地意識到，對於國外觀眾而言，「梅蘭芳之手，是開劇界未有之奇。」同時，他也不無遺憾地指出，當時中國評劇家，尚未意識到梅蘭芳之手的重要性，尚「無一人道及」其中奧妙。
事實上，在中國戲劇表演中，手勢是很重要的一個表演手段，細微的手勢表示著劇中角色的種種心情變化，因此對每個微妙的動作都有著精細的規定。比如說，持不同的物件有不同的姿勢，有持信式、持扇式、持筆式、持馬鞭式等等；在指點事物的時候，分為自指式、遠指式、虛指式等等。梅蘭芳顯然是用手演戲的行家，在長期的舞台表演中積累了大量的手勢運用經驗。據稱，他還從龍門石窟和太原晉祠仕女塑像中汲取靈感，並與傳統手勢相結合，創造出絕代風華的梅派手勢，共計53種手勢。這些手勢的名稱，極富古典意蘊與藝術想像，如雨潤、醉紅、含香、映水、掬雲、滴露、隕霜……每種名稱所代表的手勢圖式與涵義都不同，分別根據不同的劇情要求，使用在不同的場合之中。
後來，著名京劇創作理論家齊如山記錄並拍攝了梅蘭芳的各種手勢造型，一一整理，形成了圖文對照的原始資料，終於為國內外觀眾、戲劇愛好者與研究者們破解了「梅蘭芳的手」。
關於「梅蘭芳的手」，這個既讓人津津樂道，又讓人莫衷一是的奇瑰之謎，在齊如山等的傾力解讀與推介之下，也已成為世界戲劇寶庫中的珍貴遺產，至今仍為梅派藝術的傳承者們所發揚光大。