黃庭堅的草書繼承了唐代張旭、懷素的狂草之風，他曾自述學草書的經歷：「予學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張長史、僧懷素、高閒墨跡，乃窺筆法之妙。」
黃庭堅的草書，在繼承前人的基礎上，在用筆、結體、章法以及意境的營造等方面又有新的創變，代表性的作品主要有《花氣詩帖》、《李白憶舊遊詩》、《廉頗藺相如列傳》、《諸上座》等，其中以《諸上座》最為著名，該帖奇正相生，變化莫測，雲煙滿紙，代表著宋代草書的最高水準，在草書發展史上有著重要的地位。
《諸上座》為紙本長卷，約書於元符三年(一一○○)，是黃庭堅為其友李任道以草 書抄錄五代文益禪師的語錄，現藏北京故宮博物院。
此卷是黃庭堅晚年草書代表作，氣勢豪邁而又婉轉超然，頗得歷代書家稱許。李日華在《六硯齋筆記》卷一中說：「山谷老人喜書老宿法語，筆力壯健，亦如樹古藤纏，水濺石泐，居然衲子風格。」孫承澤在《庚子銷夏記》卷一中也評價此卷：「字法奇宕，如龍搏虎躍，不可控御，宇宙偉觀也。然縱橫之極，卻筆筆不放，古人所謂如屋漏痕、折釵腳，此其是矣」。
#1
執 筆
黃庭堅寫草書，用的是懸腕高執筆的方法，他說：「凡學字時，先當雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指，高提筆，令腕隨己意左右」，強調在高提筆的基礎上，通過手腕的運轉來調整筆形與筆勢。因此，我們要注意發揮手腕的靈活性，通過手腕的自如變化來調節筆鋒的走向，不要只是依靠用手指轉動筆桿的方式來調鋒，儘量淡化或減少手指轉杆的動作。當然，這並不是說完全不使用轉杆的方法，指腕相接，筋骨相連，實際上是一個整體。
我們要強調的是從肩到指尖的盤旋運動，只有這樣，用筆才會流暢，長線條的書寫才能夠盡勢，而臂腕懸空所產生的自然震顫更加強了線條的波動變化，如「伊分中」等字中的長線條，氣勢酣足而又變化自然。
這種靈動瀟灑的線質的形成，與其獨特的執筆運腕方式有著密切關係。
#2
運 筆
《諸上座》點畫厚重而靈動，極富彈性和立體感，我們在臨寫時特別要注意兩點：一是用筆要取逆勢，或藏鋒逆入，或空切直下，不可為追求快捷流暢而順勢一拖而過，即使是放縱的點畫也要有節制，不能一放無餘，要強調含蓄與開張的對比，如「解」、「是又」、「商量諸上座」等字和字組在起筆以及收放等方面的處理就非常到位。
黃庭堅觀長年盪槳、群丁拔棹而悟筆法，所悟即主要在對順逆之勢、含蓄與開張之勢的把握上。
二是要細心體會運筆過程中提中有按、按中有提的精微變化。
毛筆是柔軟而有彈性的，對紙平面上的毛筆的運動、筆鋒的轉換、橫向空間上的力量變化、紙張與毛筆的摩擦力等等我們一般都能夠體會得到，而對豎向空間上因毛筆的彈性而產生的壓力與反彈力則常常忽略。
不少學書者雖能明白提按的重要性，但未能細心體察提按的辯證關係，只是一味的提筆或一味的按筆，不能做到提中有按、按中有提，寫出來的線條不是笨重扁拙，就是細軟輕滑，缺乏彈性、靈動感、立體感和生命力。
關於提按問題，董其昌在《畫禪室隨筆》 卷一中也有精彩論述，他說：發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁......乃如大力人通身是力，倒輒能起。
米芾曾評論黃庭堅「描字」，一個「描」 字道出了黃庭堅運筆遲緩的特徵，這個特徵 在其草書中也表現得非常明顯。張旭、懷素草書多使轉而少提按，追求速度，有急風驟雨之 勢。而黃庭堅草書則增加了提按用筆，減緩了行筆的速度，線條多波動之勢，可稱之為「慢草」。
叢文俊評價黃庭堅草書「以慢筆開奇境」，可謂精闢之論。學習《諸上座》，需把握其用筆「遲」、「慢」的特色，並細心體會「遲」、「速」的辯證關係。
所謂「遲」，並不僅僅是指從字面上所理解的用筆緩慢，而且是指用筆周到，處處照應，結字穩妥，心態沉靜，若不能做到這些，即使用筆緩慢也沒有什麼意義。
「速」，則是心手雙合，酣暢淋漓，但點畫仍須精到，處處能留得住筆，而無浮滑淺薄之弊。
「能遲」是古代書家用筆的一大要訣。學書當先務「遲」，只有經過「遲」的訓練，能「遲」，才能「速」，才能在流暢的運筆中加強對筆的控制，做到不失筆，才能出意外之奇，才能顯現出「速」的妙處與意味，細心審察所附的《諸上座》局部圖示可體會出這種 「遲」、「速」的辯證關係。
黃庭堅論書，強調「沉著痛快」，他說：「筆法雖欲清勁，必以質厚為本。古人論書，以沉著痛快為善。唐之書家稱徐季海書如『怒猊抉石，渴驥奔泉』，其大意可知。凡書之害，姿媚是其小疵，輕佻是其大病。直須落筆一一端正，至於放筆自然成行。草則雖草，而筆意端正，最忌用意裝綴，便不成書。」此可謂辯證之論。
用筆之法，筆欲方而用欲圓，體欲方而勢欲圓，過方則有刻板之病，過圓則無雄強之氣。筆法、體勢都必須合度，不可偏於一側，過於強調、誇張某一方面。
當代不少學書者以發揮藝術性為藉口，不屑談論書法中的中和原則、對立統一規律，實際上，抓住中和原則和對立統一規律，即抓住了書法創作的根本。用筆之法，就是要妥善、巧妙處理好方圓、虛實、藏露、開合、輕重、曲直、剛柔等等矛盾，《諸上座》在這方面的處理可謂是大手筆。
《諸上座》的結字，擒縱開合，隨勢生發，重複出現的字均變化莫測而又控制自如，如「風」、「別」、「滅」、「執」等，或攲斜，或橫逸，或放縱，或收斂，姿態不一。
「別」字舉例
「別」
「別又如何」
「動」字舉例
「風動」二字，連帶而下。
「心動」二字，順勢而生。
「滅」字舉例
「滅，應心」三字，有連帶關係。
「生滅」二字，順勢而生。
「不滅」二字，渾然為一體
其草字的構形，並不是以單字為單元的，而是變化多端，有時是單字獨立，有時兩個字一個組合，有時是幾個字構成一個形態。
各構形單位通過大小、長短、高低、鬆緊、奇正等構成大矛盾，產生鮮明的對比，整體則和諧安詳，既險又奇。
因此，在臨寫時要強調攲斜之勢，點畫穿插、碰接時要強調小布白，見細節、求精緻。
如《諸上座》中「教有言佛以一」、「如何解向伊」、「甚解何處是伊」等點畫穿插形成的微小布白表現得清清楚楚，極為精彩。
同時，草書的學習，需要明白一點，這些結字都是隨勢而生的，是在筆法嫻熟的基礎上，順手而為之的。學習草書，切不可描摹字形，一描即死。
我們欣賞草書，一是看大氣象，二是看小布白等精微處，古人草書之所以耐人品味，即在於粗放中見精微。
#4
章 法
字的配合可分為兩種：一種是字內點線的對立統一的關係，主要是點畫的伸縮、穿插、避讓、開合、輕重、虛實、大小等方面的綜合構成，強調離合之勢，在不對稱中求平衡、求勻稱；
另一種是字與字之間的配合。字與字間的配合，可視之為小章法，關鍵在呼應、顧盼以及氣勢的連貫流暢。而連貫流暢並不僅僅單靠牽絲引帶來營造，還在於依靠各單字或字群之間的挪移、錯落、輕重、大小對比等來構成內在的連貫感，此即「活脈」。
《諸上座》中這種「活脈」的特徵表現得很突出，雖氣勢連綿，但與張旭、懷素草書相比，字與字間的牽絲引帶並不太多，也就是說其字勢的貫通、豎向的流動性主要不是通過字與字之間的牽連來營造，而是通過字內與字外空間的避讓與穿插 來實現的。這種方式，形成了新奇的視覺效果，如下圖示例，均形斷意連，空間感非常獨特。
不過，《諸上座》中的牽絲引帶雖不及《自敘帖》中的突出顯眼，但作為大草，牽絲引帶在點畫與點畫、字與字之間的連接中仍有著特殊作用。因此，臨寫《諸上座》時，對其牽絲引帶需有正確的認識，處理好牽絲引帶與正文的關係。
牽絲引帶有字內和字間之分，前者是單字內的線與線之間的連接，後者是字與字之間的連接，行草書講求氣勢的連貫通暢，也即通常所說「貫氣」，牽絲引帶是構成「貫氣」感的重要因素之一。
牽絲引帶雖能增加作品的通暢感，但牽絲引帶畢竟只是附屬點畫，必須與正文的點畫在輕重、遲疾、枯潤等方面有所不同，形成明顯的節奏變化。
牽絲引帶與正文渾然不分，是行草書的大忌，偶一為之尚可接受，若通篇皆是，則作品格調必定不高。
牽絲引帶是在行筆取勢過程中自然而然形成的，也是作品構成的一部分，因而在臨寫時，我們既要注重引帶的質感與變化，又不可刻意，若刻意追求、臨仿，則陷入做作之病。
#5
點 法
咱們今天延續前文，繼續探討黃庭堅草書《諸上座》在章法上另外一個突出的特點， 就是大量使用點。
這些點，姿態各異，看似簡單實則不簡單，並不是隨手塗抹而成的。
盤繞、流動的長線與厚重、塊面的點交替出現，形成了強烈的節奏感，並通過字群的錯落和行軸線的擺動、墨色的濃淡枯濕的變化，打通了橫向空間，使行與行之間的空白連通成一氣，此即是大章法的布置。
要想草書作品氣局大，就既要有縱向舒展，也要有橫向張開，使空間變化起伏跌宕而又融通一氣。
如何臨習
臨摹《諸上座》，應做到以下幾點：一是須與原帖肖似，須熟練；二是在臨仿過程中要進行多層參校對比；三是要處理好拘與放的關係，要明了臨摹與創作的不同目的與要求。
在開始的臨摹階段，要悉心體會、盡力表現出《諸上座》中的精妙變化，寧拘勿縱，縱則難得古人的精微之處；在臨摹熟練、向創作過渡階段，則要寧縱勿拘，大膽落筆，率性為之，將自己在細緻臨摹時所體會到的精微之處盡情表現出來，這樣常有精彩的意外之得。
遺憾的是今日不少學書者常常混淆了臨摹與創作的不同目的與要求，只求大概， 忽視對古代經典的細心體察與精細臨摹，常常是僅得皮毛，距古人越來越遠。
來源：直擊書壇