如果沒有清晰簡潔的幾何形狀，不叫安藤忠雄；

如果沒有清水混凝土材料，不叫安藤忠雄。

——對於粗暴的建築評論家或者普通大眾來說，這僅是辨識安氏建築為我們這個時代所帶來獨特視覺體驗常用的兩項指標。

這種辨識的維度，主要指向50歲左右安藤忠雄開始的中期轉型後，他不再只為臆想中都市的「游擊隊員」們設計一些蝸居或群落。這位建築界生猛的闖入者，在他接近知天命之年，開始重新思索此前在封閉、隱秘的狹小空間裡，探索內部延展性的洞窟思維模式，這種模式代表了他70——90年代大部分小型住宅項目的特徵。

在一路與各種資本、輿論、環境、庸眾急功近利品味的纏鬥中，青年時期的野心加上中年時期的經驗，讓他一直未被馴服。他不再滿足依託土地本身、依託地形去塑造建築空間的高度靈活性，他開始重視建築本身的外形。

而讓安藤忠雄真正躋身為大師行列的，是他找到了必要武器——光。

除了30多年前讓他一戰成名的「光之教堂」外，年過8旬的安藤忠雄在中國鄭州正在進行一次嘗試，他試圖對「光」這一主題進行再一次調配和解構，突破有關這一命題的內涵——這幢命名為「光的容器」的J18博物館，將對光的感受從建築內形成的封閉空間，延展到了建築本體。

壹 J18博物館：對第三要素的一次總結

在1989年，將室外光引入封閉教堂的空間內的設計，奠定了安藤忠雄轉型期的標誌性作品——「光之教堂」。

他在堅實的清水混凝土密閉空間中，與祭壇位置的正立面上留出十字形開口，製造出「光十字架」的效果。

在「光」這種重要的自然元素之外，安藤忠雄也持續嘗試結合風與水的觀點，在東方文化背景中為建築和環境找到共通之處。他所設計的「水之教堂」，就拉開一側的隔扇門，將朝向庭院的視野充分展開，將一座清水混凝土的十字架直接呈現在視線中。

安氏建築的三個標籤，首先包括顯性的、由純粹的水泥、木頭等真材實料構成的實體；其次用標準的幾何體展示建築三度空間。而第三項標籤，才是其核心：將包括光、風、水在內的「自然」，融入人為的空間，或者說人為的秩序之中。

30年後，安藤忠雄在中國鄭州的一個項目中，繼續演繹他對光的調配，這一次他試圖對多年來所形成的「第三個標籤」做一次總結。

作為中原文化最具標誌性的代表城市，鄭州正在其東部地區打造一個新的城市核心區，其中的鄭州國際文化創意產業園，以「文化創意、時尚旅遊、高端商務」為三大主導產業，致力打造低密度高端住宅區與文化產業聚集地。

建業集團在該區域重點打造的綜合體項目——建業J18，將形成諸多大型文商旅項目，將藝術創作、展示與生活空間進行融合。主要項目包括河南·戲劇幻城、海昌極地海洋公園、建業聖安德魯斯高爾夫俱樂部、河南省科技館、河南省考古博物院、河南省圖書館等。

其中的J18藝術公園，由MAD建築事務所馬岩松主持設計，園區規劃以圓形作為基本幾何形狀，避免了城市規劃中常用軸線網格等人為規則的窠臼。這項面積逾７萬平方米的公園，配套有藝術裝置公園、植物體驗場、野生花草園、遊樂場、露天市集等公眾設施，為都市人群帶來與大自然接近及品味藝術的生活體驗。

建業希望能夠以博物館為主導，為藝術公園營造出世界級的藝術體驗。博物館由安藤忠雄負責，他為這件作品命名為「光的容器」。其主體建築，由圓形的低矮外牆將博物館與外界分隔，主體建築由兩幢白色的幾何體構成，彼此連接、呼應，無論從空中俯視還是在地面平視，都像一個矗立的大寫字母：N。

建築的主體材料依然以清水混凝土為主，牆體上端有巨大的三角形窗戶，而在連接部分，安藤忠雄採用了包括玻璃在內的多種建築材料，為建築物「搜集」光線。從外部造型看，這的確如其所名：成為光的容器。利用多樣性的室內空間、簡潔的外形、以及與周邊環境的高度契合，演繹一出光之舞蹈。

鄭州的J18藝術公園本身的設計，是由多個圓形無序地結合在一起，強調對自然的感知和被強化，多樣性的配植反應鄭州四季分明的氣候特點。安藤忠雄所設計的博物館，其簡潔白色幾何體的風格與周邊環境形成鮮明對比，但也創造性地通過氣候風土，彼此融合、交流。而這其中，尤其強調了「光」這一要素，將光引入建築本身，同時也將這種空間戲劇化的元素用於顯現博物館外部造型，並體現其人為的精神內涵。

相比其他在各地遍地開花的「地標」，安氏的這項新作目前雖然只能看見設計效果圖，但僅僅是「光之容器」這個概念，就已經足夠讓人期待。

貳 安藤忠雄的中年轉型

30多年前，從不惑之年邁入知天命這段人生旅程中，安藤忠雄完成了中期轉型。

他本人所一再闡述的顯性原因，是受到了柯布西耶朗香教堂（ La Chapelle de Ronchamp）的啟示。

這座教堂位於法國東部索恩地區浮日山區的一座小山頂上，距瑞士邊界幾英里。由法國人勒·柯布西耶（Le Corbusier1887—1965）從1950年開始設計。

這時的安藤忠雄還是一位十歲的少年，在此後十多年的成長歲月中與建築並無緣分。他曾經作過貨車司機謀生，16歲時曾在家鄉大版參加過職業拳擊訓練，試圖以此為人生的第一份職業。

1955年落成的朗香教堂，與建築史上此前出現的任何教堂都不一樣。

相比流行了數千年的古希臘、古羅馬的神廟，或者拜占庭式、羅馬式、哥德式、文藝復興、巴洛克式的教堂，它顯得原始而質樸，仿佛是用現代建築材料和施工方式完成了一件石器時代原始人巨石窩棚。其外形即簡潔，又透著人為而刻意的複雜，像是矗立在小山頂上一件混凝土雕塑。

這種基於西方後印象派、立體主義、表現主義、超現實主義、抽象表現主義等等現、當代美學思潮洗禮後的建築物，用現代的方式回歸了原始風貌，又與神秘性相互伴生，讓人過目不忘。

其美學基礎來自上個世紀初、甚至更早的現代繪畫鼻祖塞尚那兒獲得的美學經驗：用方塊、圓形、矩形、圓錐體、球體等簡單幾何形體來描述這個世界，同時也來自於現代工業設計所產生的靈感。柯氏的名言「房屋是居住的機器」曾一度流行，他號召建築師應該向工程師們學習，要從汽車、輪船、飛機的設計製造中獲取啟示。

朗香教堂落成30年後，那個曾經做過貨車司機，嘗試過職業拳擊手的青年安藤忠雄，已成功進入了建築界，他的作品不僅獲得了多項榮譽，而且還相繼受聘於耶魯大學、哥倫比亞、哈佛大學的客座教授。

50歲的安藤忠雄需要再一次轉型。帶給他靈感的，正是30年前柯布西耶留下的這幢教堂。

當然，他首先關注到這座教堂奇怪的外形：不規則的平面、彎曲的牆體、向上翻卷的屋頂。而這些外在的形式感，就像是一件外衣，這幢建築無法被複製的靈魂，進入其內部空間後，帶給人的特殊體驗——透過屋頂與牆面之間的縫隙和鑲著彩色玻璃的大大小小的窗洞，光線自然傾瀉於空間之內。

這種光線的傾瀉，為空間產生了一種特殊的氛圍，讓空間的使用者、觀察者——人——與自然和神靈產生了一種互動。這種對於光的探索和運用，其實並不是自柯布西耶開始的，如果我們將審視的範圍放得更長遠，你完全可以從古羅馬那座埋葬著拉斐爾的萬神廟穹頂中，找到某種類似的聯繫。

只不過，柯布西耶更為主動地在近乎封閉的空間裡，與光進行著遊戲與互動，他就像卡拉瓦喬在畫布上所作的實驗，用光和影增強戲劇性功能，他只是將畫布，置換成了現代建築材料所包裹的空間。

「我通過朗香教堂，從勒·柯布西耶那裡學到的並不是『形』的手法，而是只用光也能實現建築的可能性……當你走進朗香教堂的內部空間時，首先感受到的是與外界隔離的黑暗，但給你印象最深的是透過窗戶、牆壁上地縫般的縫隙照射進來的多樣的光線，」安藤忠雄的世界，由此被光所照亮：「這樣巧妙的設計使我有了對空間進行了解和分析的衝動，但最終我還是沉迷於那夢幻般的光線洪流中不可自拔，」他回憶說。

叄 「光」的特殊意義

在西方人的信仰中，「光」有著特殊的宗教含義。

文藝復興盛期之後，生活在碧波藍天之間的威尼斯畫家們對此有著更深刻的體會。

當佛羅倫斯、羅馬等南方畫家們在透視、構圖、解剖等方面取得了重大成就後，威尼斯畫派的開拓者喬凡尼.貝利尼則通過油畫技法，發現了對光和色彩描繪技法。在他晚年的祭壇畫中，對於室外光的描繪已經駕輕就熟，比如以下這幅在威尼斯聖扎卡里亞（san zaccaria）教堂的《聖母與聖徒》祭壇畫。

畫作中除聖母子外，還繪製了四位聖人，其中最右邊這位聖女是聖露西（St. Lucy）。她出生於西西里島的古城邦敘拉古（國內另譯為錫拉庫）的貴族家庭，她背著家人自童年時就許願守貞，成年後遭受到敘拉古總督的迫害，被下令剜掉雙眼。另一種說法是她為了保住貞潔，自己剜掉雙眼，以阻止眾多的愛慕者向她求婚。

而在拉丁語中，LUX是光的意思，這也是如今英語中露西——Lucy一詞的來源。

也許正是因為聖露西在失去自己的雙眼後，重新獲得光明，因此她的出現，寓意著光明的到來。喬凡尼在這幅畫作中所展現的傑出貢獻，正是將光線引入繪畫。這些光線並不是特別耀眼或者刻意製造出一種光芒四射的效果，而是一種柔和、溫暖的光線。利用這樣的光線，他把一切遠方的風景、複雜的物體、不同人物之間的情緒統一成一種和諧、安詳的畫面。

不知道安藤忠雄是否從貝利尼的祭壇畫中獲得過啟示，但是我們知道，讓安藤忠雄真正躋身為大師行列的，是他找到了必要的武器——光。1989年，將室外光引入教堂的空間內，奠定了安藤忠雄轉型期的標誌性作品——「光之教堂」。

而此次，年過8旬的安藤忠雄，在鄭州的這件「光的容器」，將試圖對「光」再度詮釋，將光從密閉的空間中釋放到建築本身，這將是一件值得期待的作品。