——兼談藝術性與人民性的關係
文 / 於 洋
內容摘要：在中國近現代美術史敘事中，抗戰時代的延安藝術是一個充滿生機和魅力的板塊。本文從「延安學派」和「『魯藝家』的藝術」兩個概念稱謂入手，提出與「延安學派」概念的精英性、學院性和「專家認定」的價值體系相比，「魯藝家」的稱謂包含著一種源自廣泛大眾的期許，也彰顯了人民群眾審美接受和價值評判的權力。文章結合相關史實與美術本體問題，從學術評判體系與藝術創作論兩個層面，展開對於現當代美術創作中藝術性與人民性、學術性與大眾性關係的深層認知與理論反思。
關鍵詞：《在延安文藝座談會上的講話》 延安學派 「魯藝家」
1942年5月2日，延安文藝座談會召開，23日毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》），48位魯藝教員、研究員參加了此次座談。80年過去了，這篇講話愈發顯現出它的時代意義和現實價值。其深刻揭示的文藝創作的目的、根源、身份與路徑的問題，提出「人民生活」作為文藝創作唯一源泉的原則判斷，及其所引發的藝術性與人民性的辯證關係問題、中國美術大眾化、民族化路向選擇問題的討論，都深刻影響了中國現當代美術創作的進程。時至今日，我們應如何總結梳理文藝創作人民性的特徵？如何辯證思考現當代美術創作中藝術性與人民性、學術性與大眾性的關係？對其學術脈絡與價值體系，我們又應如何在藝術創作論、美術本體論、理論研究體系與學術評判體系等層面展開認知與反思？這些都成為擺在當下美術創作者、研究者面前的核心課題。
學術評判體系的「學派」與「戾家」
在《講話》發表80年的時代進程中，對其藝術規律和學理層面思想內核的研究文獻及相關研討成果已十分豐富厚重，並由此積澱成一套相對完整、深入、自覺的學術體系。而在此過程中，當這一思想脈絡愈發思辨化、學理化，就愈發呈現出一種充滿戲劇性的變化，也顯現出這一思想從精英階層到大眾階層再返歸精英階層的過程。
在整整40年前的1982年，版畫家力群在文章《魯藝六年》裡寫道：「中國的新興木刻自1931年誕生，發展到40年代，在延安形成了一個學派，我在這裡第一次給它命名為新興木刻的『延安學派』。這個學派是由延安木刻家們在政治思想、藝術方向的一致，描繪內容和藝術風格上的接近，以及地理環境和人物風貌，互相學習和影響等因素而自然形成的，雖然迄今還沒有人這樣提過，但它在中國新興版畫史上，作為一個學派是客觀存在的，其藝術上的特色和成就，是有目共睹的。」〔1〕「延安學派」這一概念語詞，作為《講話》發表後美術工作者與工農兵和人民大眾密切結合過程中，學術性、藝術性與人民性、大眾性的融合進程中的學理總結，顯現了藝術家們的問題意識和理論自覺。
與之相對照的，是另一個原生性的概念稱謂「魯藝家」的出現。與「延安學派」的學理闡述不同，對於「『魯藝家』的藝術」的讚頌，出自鄉親百姓之口，因而天然地帶有一種原生態的、去精英化的意味。回到藝術史的敘事，「魯藝家」的概念是緊跟《講話》而出現的：延安文藝座談會結束幾天後的1942年5月30日，毛澤東來到魯藝，做了關於走出「小魯藝」走向「大魯藝」的演講，號召魯藝師生深入火熱的現實生活，為最廣大的工農兵服務。為響應號召，魯迅藝術文學院隨即成立了宣傳隊，旨在向群眾學習，向民間學習，在橋兒溝村秧歌「老把式」的幫助下推陳出新，創作出《兄妹開荒》《夫妻識字》《劉二起家》《減租會》《挑花籃》《打腰鼓》等一批新秧歌劇，在當年春節演出中受到群眾的由衷喜愛和歡迎，被老百姓親切地稱為「『魯藝家』的秧歌」。
不同於學派、畫派和藝術史風格流派概念，「魯藝家」這一稱謂源自百姓民眾，帶著民間鄉土的溫度，也堪稱一個承載著20世紀中國美術現實主義經典樣態的創作身份。與「延安學派」的精英性、學院性與「專家認定」的價值體系相比，「魯藝家」更包含著一種源自廣泛大眾的期許，它在當時甚至成為一種榮譽稱號，意味著作為藝術欣賞者的民眾百姓的口碑，更從另一角度宣示著他們審美接受和價值評判的權力。
如果可以引用中國傳統畫論中「行家」「戾家」的概念，來評價二者之間的關係，那麼「學派」的建構仍然帶有精英性，是藝術創作者的「行家」需求；而「『魯藝家』的藝術」則天然地根源於業餘性的藝術欣賞主體，因而從某種程度上就更加生動、深刻地揭示出「人民生活」價值觀的初衷和需求。概括起來講，「學派」的概念往往依靠理論建構與語詞發明，而同樣的現象到了「戾家」而非「行家」層面，就需要經過長期積澱、試錯與驗證，需要排除一切「外力」地、「內發」地自然生長出來。然而我們又不能因此說這種「戾家」的價值觀是「反專家」「反行家」的，相反它需要更為切實地貼近學科本體，貼近藝術創作規律，需要「行家」「專家」們潛下心來悉心研究，真切深入地貼近生活，才能找准「最廣大受眾」的共鳴點。
藝術創作論中的「精英」與「大眾」
「延安學派」與「『魯藝家』的藝術」概念之別，顯現了學術評判與學理認知層面「精英性」與「大眾性」的分野，而在創作實踐與審美接受領域，藝術性與人民性、學術性與大眾性的關係問題則來得更為真切、具體和緊迫。
80年前的《講話》應時而生，具有強烈的現實針對性，同時「凡事有經有權」，〔2〕充滿變通與實踐的智慧。在《講話》中毛澤東提出：「中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。」〔3〕這段話涵蓋了三個重要意旨：其一，將人民生活視為「唯一最廣大最豐富的源泉」，意味著藝術創作者要從工作室、書本和案頭走向農舍田間；其二，強化對於一手「原始材料」的重視，藝術創作者須警惕那些脫離生活的、二手的創作材料；其三，區分了文藝創作者的立場類型，強調要做「有出息的文學藝術家」，做人民生活的觀察者與表現者。
在藝術創作「為群眾」的目標初衷和「如何為群眾」的路徑方法上，延安時期的木刻版畫，連同漫畫和宣傳畫一道，從「象牙塔」和「亭子間」走出來，以嶄新的精神面貌，貼近生產與生活，創造了真正貼近土地和人心的藝術。對此，英國藝術史家蘇立文在《20世紀中國藝術與藝術家》中曾這樣描述：「古元下鄉住在農民家中，每創作出木刻作品，就在炕上攤開，請收工回家的農民們來看和提意見：『這不是李起蘭家的大犍牛嗎？』『它多帶勁呀！』當他們不理解木刻風格時，就直率地說出來。有人問：『為啥臉上一片黑一片白，長了那麼多黑道道？』古元還畫他們日常生活中使用的東西，並在圖畫的下方寫上漢字，使農民們可以同時學會識字。」1938年冬，由胡一川、羅工柳、彥涵和華山組成的魯藝木刻工作團深入山西、河北太行山區，「像古元一樣，他們發現只有少數農民欣賞黑白木刻，大多數人不理解，覺得它們太洋了」〔4〕。於是，很多木刻家在人物形象表現中去掉「陰陽臉」，向傳統年畫、剪紙等民間藝術學習，「將新興木刻早期的歐化樣式轉化為富有陝北窯洞風味的樸質剛勁的民族版畫」〔5〕。也在這一過程中，完成了從精英化的「學派」意識到對於「『魯藝家』的藝術」的審美訴求的自覺轉化。
一切種類的文學藝術的源泉是人民生活，中外古今一切文學藝術遺產都不是文藝創作的「源」而是「流」，成為《講話》影響深遠的主旨思想之一。為此，延安的畫家們尋找現實生活的源頭活水，在繪畫中表現根據地的生產動員、開荒、春耕、生產競賽、公糧會議、合作社等現實生活題材。正如張仃當時感言：「把繪畫與勞動結合起來，不但用鮮明的色彩，健康的線條去表現勞動，就是畫面的筆觸，節拍，律動也須和勞動情緒相呼應的。」〔6〕對於藝術創作的人民性與自主性的辯證認知，歷經了從立場、身份到經驗、方法的演進，也顯現了藝術家對於生活與藝術的理解在逐漸深化。
回顧百年文藝思潮的發展，在《講話》之前，早在民國初期新文化運動以來，傳統派與革新派、學院派與現代派、「為藝術的藝術」和為大眾的「普羅藝術」等思潮流派就已互相激盪。正是在這一語境下，「延安學派」與「『魯藝家』的藝術」的共同出現就顯現出更為豐富的歷史況味。「群眾的眼睛是雪亮的」，那些經由實踐驗證過的、自下而上的創作路向，那些超越了形而上的、比單純理論建構的「紙上談兵」更為實際和「好用」的方法經驗，才能經受時代的砥礪和歷史的淘洗，散發出歷久彌新的光芒。「人民藝術家」是人民賦予和評判的，我們今天在建構「學派」的同時，也應呼喚更多新時代的「魯藝家」和「『魯藝家』的藝術」。
注釋：
〔1〕曹文漢《中國新興木刻——延安學派》，《美術研究》1992年第3期。
〔2〕語出郭沫若對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的評價。詳參張健《毛澤東「凡事有經有權」的思想方法》，《理論學刊》2012年第9期。
〔3〕毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。
〔4〕[英] 麥可·蘇立文著，陳衛和、錢崗南譯《20世紀中國藝術與藝術家》（上），上海人民出版社2013年版，第185頁。
〔5〕尚輝《人民的藝術：中國革命美術史》，河北美術出版社2019年版，第103頁。
〔6〕張仃《畫家下鄉》，《解放日報》1943年3月23日。
于洋 中央美術學院教授、國家主題性美術創作研究中心副主任
（本文原載《美術觀察》2022年第5期）