八百四十二年前正月初一，一捲紙本設色繪畫即將收筆或已完成。
數天後，畫卷呈在案頭，釋妙光和尚恭敬的寫下跋語，「……張勝溫描諸聖容，以利蒼生，求我記之……妙出於手，靈顯於心，家用國興，身安富有，盛德五年（1180）庚子歲正月十一日」。
這是中國繪畫藝術長捲雲南篇章最絢麗耀眼的一筆，《梵像卷》；自問世直到今天，再沒有第二幅雲南畫家的繪畫作品超過《梵像卷》。
一方面可以說近當代雲南畫家不思進取，一方面必須承認《梵像卷》的成就很大程度上來自於時間的累積，《梵像卷》是省內有明確紀年、且年代得到一致公認的最早紙本繪畫，後來的鄉土繪畫還沒有足夠歷史沉澱，言是否逾越高峰為時尚早。
在寫這篇小作文之前，筆者想好的題目是「以《梵像卷》為中心重建雲南中古史」，轉念又感到不妥。
這幅橫長五丈三尺（不計拖尾合16.35米）、縱高一尺（約0.305米）的長卷，首先是繪於楮紙上的設色畫，其次是以想像中的莊嚴佛國為主題，目其為歷史文獻肯定不是畫家本來意願。
從佛畫到中古史，雖然偏離了原作者張勝溫的設定，但也說明《梵像卷》博大深玄，包納內容之多甚或超過畫家構思。
朝代更替，世事變遷，有太多關於歷史的疑問想從《梵像卷》中尋求答案；可是，相隔八百年，《梵像卷》本身也成了難解之謎。
《梵像卷》5#〔中持香爐者即段智興〕
《梵像卷》真正主人，或者說贊助張勝溫完成巨製的人，名段智興，是1172至1200年間雲南名義上的統治者。
他在位期間，先後使用過「利貞」、「盛德」、「嘉會」、「元亨」、「定安」五個年號；藉助這些年號，一個「中國式君王」的形象現身於前。
《易》，文言曰，元者善之長也，亨者嘉之會也，利者義之和也，貞者事之干也。君子體仁足以長人，嘉會足以合禮，利物足以和義，貞固足以幹事。君子行此四德者，故曰乾、元、亨、利、貞。
顯然，段智興的年號源出《周易》。
憑此線索，重新檢視938-1254年間段氏政權的君王年號，均從《周易》《春秋》《尚書》《禮記》《詩經》之類而來，無一例外。
其中，段智興最開始的兩個年號，利貞、盛德，能在《梵像卷》看到。段智興視自己為儒家傳統下的聖王，或佛教中的轉輪王，愚以為還需更多探討。
《梵像卷》63-67#〔筆者自行標註示意〕
段智興本人的形象出現在《梵像卷》第五開。全畫篇幅甚長，為方便說明與研究，一般都按照李霖燦先生的方法均等劃分為一百三十四個小單元，第五開即第五單元。
經此劃分，長達十六米多的畫卷，人物如此之多，卻沒有一個人物的臉面在單元銜接處，且每一小單元上的主要人物基本都在單元格中心線上或大致對稱。
李霖燦先生的劃分方法和發現，似可說明《梵像卷》最初完成時裝幀就是「經折裝」，一折便是今天劃分的一開（小單元），閱看時為前後連貫的一疊。
第一開至六開是一相對完整的故事情節。第六開左上角題書「利貞皇帝驃信畫」（原文「驃「」作[白票]，音miào，普通字庫中無此字。暫且以《新唐書》「驃信，夷語君也」改寫為驃）。
第一至四開為文臣武將，第六開為王子、比丘，惟第五開中心人物，寶冠華麗，著十二章（日月星等十二種紋樣）大禮服，為利貞皇帝段智興無疑。畫面中段智興持爐緩行，當是行香禮佛，習慣上就統稱這六開構成的一組圖像為「利貞皇帝禮佛圖」。
《梵像卷》11#〔局部〕
《梵像卷》第十一開，中心人物上方繪有五身神人。
虎頭人身、背生雙翼，周圍四面大鼓的，是雷神。雷神左手背負虎皮口袋的壯漢，為風伯。風伯下方右手持柳枝、左手捧缽（?）的老者，當為雨師。雷神右手，雙手持金鏡的女神是電神。電神下方，畫著一文吏，愚疑心即「司命」，在佛畫中自然得算作諸天之一。
這文吏右手持筆；左手拿的卷子，據侯沖先生辨識，便是文獻中偶爾提到，實物和圖像較為罕見的一種裝幀形式，名「旋風裝」。和《梵像卷》本卷可能的經折裝又是不同。而在第六十四開圖像上，還能發現文殊菩薩左手所持經卷的裝幀形式為「梵篋裝」。
《梵像卷》64#〔局部〕
僅說圖書裝幀，就能看到《梵像卷》的豐富繁雜，這或許是畫家張勝溫也沒有想到的。他只是根據由來已久的粉本和自己新繪的圖樣，將心中的佛國、聖人再現筆端。
妙光和尚稱讚張勝溫，「實如神慕張、吳之遺風，恰武氏之美跡耳」，張、吳、武即張僧繇、吳道子、武宗元三位；設想當時情景，張勝溫的確有很大可能臨過三位中原畫家的摹本。
張勝溫未止於臨摹，他的創作能力同樣不能忽視。第五開中心人物，段智興必須是出於張勝溫親筆；第一至六開，因題材特殊，絕不可能有來自中原的粉本可以依憑。
李霖燦先生有雲，「這是一件了不起的藝術珍品……我們可以體會到他藝術的高深造詣，觀其寫實工力的深厚，對一個無從抄襲依據的課題，他處理得相當成功……
大的圖面如禮佛圖、佛會圖等，小的一角一隅，尤其幾處嬰兒及動物素描都令人一見心傾……我們珍視這件藝林珍品，也對這位屈被稱為『描工』的張勝溫氏致最高之景仰之意。」通觀全卷，李霖燦先生的評價不算過分。
《梵像卷》19-22#〔帝釋梵天禮佛〕
張勝溫的傑作，在古代社會語境下面，不可能是為藝術而藝術。李玉珉先生曾言，「推測此一畫卷可能也是一幅寺院壁畫的小樣」，並引治平二年（1065）李元濟依宋廷內府所藏小樣重繪開封大相國寺壁畫作為佐證。
即《梵像卷》很可能是當時雲南某寺院壁畫的藍本（小樣）；如果考慮到這寺院的規模足以繪出《梵像卷》全部內容，大概也只有崇聖寺滿足條件。
無論《梵像卷》是否寺院壁畫的小樣，張勝溫之藝術風格與寺院壁畫有關是可以說明的。
張僧繇、吳道子、武宗元等大畫家，許多作品都是以牆為紙，圖之於壁。畫壁當然不可能隨意揭取保存，流傳四方的只可能是其小樣或摹本。由釋妙光題跋，不難推測張勝溫的美術教材就包括了這部分內容。
再說《梵像卷》的內容，我們確實從成都大聖慈寺唐宋時期的壁畫記錄（今已無存）裡面，看到了諸多雷同的題名。
侯沖先生因之認為《梵像卷》受到大聖慈寺壁畫的影響，李玉珉先生則謹慎的認為聯繫兩者的「理由也不夠充分」，卻也表示《梵像卷》「與成都，甚至於成都大慈寺的關係，的確是日後可以更深入探討的一個課題」。
《梵像卷》1-6#〔利貞皇帝驃信畫〕
除去第一至六開的「利貞皇帝禮佛圖」，《梵像卷》究竟有哪些內容，使得學者都想到有史無畫的成都大聖慈寺唐宋壁畫？
今天所能看到的《梵像卷》，是乾隆二十八年（1763）由清高宗命人重新裝裱，他認為「第前後位置，踳舛雜出……既已裝池屢易，其錯簡固宜……」。
乾隆同時命三世章嘉指導畫師丁觀鵬，按照「正確的圖序」一拆為二分別臨摹，這就是現藏吉林省博物館的《法界源流圖》和下落不明的《梵王禮佛圖》；難得的是，乾隆似乎沒有憑己意調動《梵像卷》圖序。客觀說，這為後來的《梵像卷》復原研究有不少幫助。
乾隆對《梵像卷》圖序有錯亂的認識是正確的，大凡看過原畫包括複印件，就能認出其中有不少開（單元）前後顛倒；如果以畫面背景的山、水、樹木、雲氣為根據，許多都能復原到「正確的位置」。
但要稍微提醒，「正確位置」並不見得是《梵像卷》完成時的面貌，何況圖序復原的研究從乾隆二十八年算起到現在兩個半世紀都未完成（取得一致同意）。我們所說的《梵像卷》內容，姑且以現在的狀況描述。
[1]-[6]，利貞皇帝禮佛圖。
[7]-[8]，密跡金剛。
[9]，降魔變。
[10]，明王尊。
[11]-[18]，龍、天諸神。
[19]-[22]，帝釋梵天禮佛圖。
[23]-[38]，十六阿羅漢。
[39]-[41]，釋迦佛。
[42]-[57]，禪宗十六祖師（西天初祖、二祖，東土七祖，雲南七祖）。
[58]，梵僧觀世音。
[59]-[62]，維摩詰經變。
[63]-[67]，釋迦佛會（華嚴系統圖像）。
[68]-[76]，藥師經變。
[77]，佛立像。
[78]-[80]，彌勒經變。
[81]，榜題「舍利寶塔」。
[82]-[84]，佛三身。
[85]，法界人中像。
[86]-[87]，觀世音兩身。
[88]-[90]，觀音經變（《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》）。
[91]-[98]，觀世音菩薩等八身。
[99]，真身觀世音。
[100]，易長觀世音。
[101]，救苦觀世音。
[102]，大悲觀世音。
[103]，十一面觀世音，大蒙諸王（供養）。
[104]-[105]，佛兩身。
[106]，地藏菩薩。
[107-112]，菩薩六身。
[113]，如意輪觀世音。
[114]-[122]，訶梨帝母及大黑天神等。
[123]-[124]，福德龍女、大黑天神。
[125]-[128]，明王等。
[129]-[130]，多心寶幢、護國寶幢。
[131-134]，榜題「十六大國王眾」。
[135]，盛德五年釋妙光題跋。
雖然上面列出的各單元內容極粗糙簡略，想必大部分讀者已經感到很不適應。如果每一單元仔細推敲，或許都能寫出一篇文章，全部匯集大概就是十萬字起步的圖書。
近三百多年，弘曆、三世章嘉、嘉萍、李霖燦、李玉珉、李根源、羅庸、方國瑜、石鐘健、徐嘉瑞、李公、周祜、李偉卿、邱宣充、楊曉東、楊延福、侯沖、傅雲仙、古正美、松本守隆等古今中外學者都參與到《梵像卷》討論。
不過，讀者能注意到，學者名單中缺少了畫家的身影，反映了畫卷在美術界較少人知的現實。這與《梵像卷》顛沛流離的經歷多少有些關係。
《梵像卷》60-62#局部〔維摩詰經變部分〕
公元1180年2月，《梵像卷》繪成。至遲在1378年夏秋，《梵像卷》已由南京天界寺（今朝天宮東側豐富巷）德泰和尚購得，我們因此推測《梵像卷》在元朝就已離開雲南。
1388年，天界寺大火（後易址聚寶門鳳山重建）。不久後，德泰和尚圓寂，《梵像卷》遺失。
1413年，德泰弟子，寧波慧燈寺月峰和尚重金購回。
1449年，慧燈寺洪水，幸由月峰弟子鏡空和尚所救並重新裝裱。接下來的經歷不甚清楚。
最晚1763年，《梵像卷》成為宮廷收藏。以後的流轉過程則有詳細記錄。隨著日本加緊對中國的侵略，1936年12月，《梵像卷》隨其他南遷國寶運抵朝天宮，這是五百五十年後《梵像卷》再次來到南京。
七七盧溝橋事變爆發，南京不再安全，《梵像卷》等國寶於1938年春節運抵貴陽，幾個月後又遷安順。
當時的故宮博物院院長馬衡先生本有計劃將《梵像卷》等文物再遷雲南，這是《梵像卷》距故鄉最近的一次；因昆明等地常為敵寇飛機轟炸，不得不北上遷巴縣（播遷文物，南路最後疏散至巴縣，中路疏散至樂山，北路疏散至峨眉）。
故宮博物院為激勵抗戰士氣，奮發民族精神，弘揚中華文化，決定從暫厝巴縣的文物中揀選書畫名跡舉辦展覽。
1944年1月，「國立北平故宮博物院書畫展覽會」在重慶兩路口今少兒圖書館開幕，這是《梵像卷》的第一次公開展覽，李根源、羅庸、方國瑜、徐嘉瑞等先生著文探討《梵像卷》，均始於此契機。但是，除了李根源先生外，其他幾位當時都沒有看過原畫或照片。
1948年12月21日，《梵像卷》及其他故宮文物共320箱隨同他單位共772箱文物登上中鼎號，次日駛出南京下關碼頭。
說來是巧合，《梵像卷》離開雲南，首先經過的也是下關（龍尾關）。
所有的離別，都在一個碼頭，上了船，家山萬里。
《梵像卷》最近一次公開展覽，是2017年在台北舉辦的「國寶菁華展」。或許是因為離開雲南近七個世紀，在《梵像卷》的故鄉，絕大部分雲南人也不記得這卷在中國古代繪畫藝術史上有一定地位的國寶繪畫，更不用說大概知道《梵像卷》有哪些內容。
《梵像卷》106#、108#、113#〔最右106#，披帽地藏〕
侯沖先生猜測《梵像卷》與成都大聖慈寺存在關係是有一定道理的。
宋朝黃休復《益州名畫錄》，唐朝辛澄「普賢閣下五如來同坐一蓮花，及鄰壁小佛九身；閣里內如意輪菩薩，並澄之筆，見存」。五如來同坐一蓮花，與《梵像卷》百零八開「南無秘密五普賢」的形象接近。
檢閱王衛明先生《大聖慈寺畫史從考》書中對成都大聖慈寺唐宋壁畫的梳理，的確與《梵像卷》頗多吻合。
成都大聖慈寺有字無畫，《梵像卷》有畫無字，儘管缺少證據聯繫二者，愚以為互為補充參考大體不錯的，也符合唐宋時期雲南與巴蜀在文化方面緊密連結的歷史事實。
又如《梵像卷》百零六開地藏菩薩，為披風帽比丘形象，參照王慧民先生《敦煌佛教圖像研究》結論，是中國化的佛教形象，更具體的說，與晚唐時期的成都有很大關係。《梵像卷》，以及劍川石鐘山石窟3號龕等的地藏菩薩形象都有了可追溯的來源。
《梵像卷》八十四開大日遍照如來，形象略同降魔成道（菩提瑞像），類似的雲南造像還有不少；此形象的大日如來不算常見，但從四川廣元千佛崖瑞像龕各時期題記的變化中找到出處。
《梵像卷》78-80##〔彌勒經變〕
《梵像卷》首先是繪畫，其次是中國佛教題材的繪畫。
然而，從《梵像卷》中看到的卻是比佛國更廣闊的世界。
《梵像卷》七十八至八十開「彌勒經變」，畫面最左下角繪著腳手架，中古時期建築施工的場景呈現於前，順帶也駁斥了雲南民間傳說中堆土建塔之類的傳說；同是這組圖像，還有耕種、打掃等場景。最有意思的是七十八開右下角，繪著一頂帳篷，內中人物正在舉行婚禮；那帳篷便是「青廬」。
《梵像卷》未必能作為現實生活的反映。看過敦煌壁畫當然知道「婆羅門拆幢」、「一種七獲」、「五百歲婚嫁」、「穰佉王剃度」等都是彌勒經變的經典場面，基本上都是有粉本作為依據。
但是，在沒有發現更多資料之前，《梵像卷》提供了一種思路，像是一把鑰匙打開千年前的社會生活。彌勒經變之外，可以在《梵像卷》中發現更多，衣冠禮儀、家具器皿、建築裝飾、讀書教學、耕作手工等等。
固然不能說《梵像卷》包羅萬象，稱之豐富有趣應無異議。
回想起三十年前初次看到《梵像卷》影印照片，驚奇於許多世紀前，雲南竟有人創作出如此之長的紙本繪畫——第一印象就是長、很長，十六點三五米在中國古代畫卷中算得上罕見。
據說1962年在紐約大都會博物館展出時，館方打通兩間展室便是為《梵像卷》全部展開。
之後十數年，因有前輩學者之闡釋，總認為已經讀懂畫卷，只有為無緣得見張勝溫原畫難以釋懷。又十數年，才知道《梵像卷》之宏大，始終照見無知與渺小的自己。
再幾年，放下想看真跡的執念，更願意向很多人介紹這朵美術史上的孤芳，至少在雲南不要被徹底遺忘。
我聽說，倘使一個人在故鄉再沒有被提到名字，他便永遠找不到回家的路；《梵像卷》亦當如是。
橫屏觀賞全畫。
*文中圖片均來源於台北故宮博物院
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