這是我第一次去角川武藏野博物館，為了看一場從巴黎漂洋過海而來的浮世繪展。從東京站上車，中途換乘JR武藏野線，約一個小時就能抵達東所澤站。出站後，步行十分鐘左右，便能看到一塊不規則的「巨石」破土而出。這就是被日本知名建築師隈研吾稱為自己「石建築巔峰之作」的角川武藏野博物館。
整座博物館的外牆由約兩萬枚黑底白色波點的花崗岩石片組成一個61面體。這些花崗岩產自中國山東，總重達1200噸。每一枚石片都經由工匠手工打磨，在陽光的照射下呈現出一種波光粼粼的流動感。日本人自古就有巨石崇拜的文化情結，神道教更是將巨石等自然物體當作神明寄宿人間時的「神體」，位於和歌山縣熊野古道上的神倉神社所供奉的神體便是一塊名為琴引岩的巨石。而角川武藏野博物館旁邊剛好也有一座由隈研吾親自操刀設計的神社。日本現行年號「令和」的提案者、日本文學研究家中西進將其命名為「武藏野坐令和神社」。雖然這座神社供奉的是掌管文藝諸事的「言靈大神」而非巨石，但這種神社加巨石建築的組合形式，已足以體現出隈研吾本人對巨石信仰的一種理解與認可。
武藏野坐令和神社 （溫橋/圖）
經過神社，一路走向角川武藏野博物館的正門入口。門旁站著一名工作人員，正在對來客進行非接觸式測溫。只有體溫正常且佩戴了口罩的人（嬰幼兒除外）才能進入館內。雖然不少博物館、美術館等公共文化設施都曾因疫情原因自主實行過臨時閉館，不過，自2022年以來，各種展覽活動都有了復甦的跡象。儘管有些活動需要提前進行網上預約或限定入場人數，但不難看出生活已經逐漸在恢復。
穿過大門後，我身處這座博物館的第二層。為了預防新冠病毒，服務台前基本上都會懸掛一道用來阻擋飛沫的塑料帘子，但這裡的服務台採用的卻是五塊獨立的不規則多邊形透明板。其造型與博物館的多面體外形遙相呼應，不由得令人眼前一亮。此外，這一層還會輪替出展奈良美智等著名藝術家的經典雕塑作品。
接著，搭乘電梯或拾階而上，抵達第三、四、五層後，又沿梯而下，來到博物館的第一層。這裡有我此行的目的地——舉辦浮世繪展的大型展廳。
角川武藏野博物館四樓高達八米的書架劇場 （溫橋/圖）
顧名思義，浮世繪就是描繪浮世眾生相的繪畫作品，具體是指誕生並流行於日本江戶時代（1603-1868）的一種風俗畫。浮世繪的主題主要有風景、美人、歌舞伎演員等幾種類型。根據製作方式的不同，又可將其分為由畫師親筆描繪的「肉筆浮世繪」和通過木刻印製的「版畫浮世繪」。前者由畫師獨立完成，後者則需畫師、雕版師、刷版師三者分工合作。在印刷技術迅速發展的時代背景下，版畫浮世繪成功實現量產，成為江戶時代「飛入尋常百姓家」的一種庶民藝術。可能正是由於司空見慣的緣故，浮世繪的藝術價值在當時反而變成了不為人所重視的「燈下黑」。
到了江戶時代末期，在歐美諸國的強壓之下，江戶幕府被迫終止已經實施了兩百餘年的鎖國政策，重新對外開放國門。那些量產的低價浮世繪作品作為茶葉、陶瓷器等出口商品的包裝紙進入歐洲，意外地引爆了19世紀後半葉至20世紀初「日本主義（Japonisme）」在英法等國的風靡。在此期間，日本於1867年首次參加巴黎世博會，通過推介本國的美術工藝品，進一步帶動了以浮世繪為代表的和風熱潮的持續升溫。
用色構圖大膽新奇的浮世繪很快便成了莫奈、梵谷、高更等歐洲藝術家們的創作源泉。像莫奈的《睡蓮池塘與日本的橋》、馬內的《吹笛少年》和高更的《美麗的安吉拉》等畫作都明顯借鑑了浮世繪的元素與技法。等這股強盛的日本主義之風自西向東刮回日本時，日本人這才突然驚覺，原來自己早已習以為常的浮世繪竟然擁有如此不同凡響的藝術魅力。可以毫不誇張地說，浮世繪絕對是日本傳統藝術出口轉內銷最為成功的經典案例之一。
「浮世繪劇場from Paris」第一幕：風景 （溫橋/圖）
當我們走出這段歷史，重新回到當下，便不難發現眼前這場數字沉浸式展覽「浮世繪劇場from Paris」其實也是浮世繪的一次返鄉之旅。這原本是以巴黎為活動據點的藝術團隊「Danny Rose Studio」2019年在當地展出的「Dreamed Japan：Images of the Floating World（夢回日本：浮世之象）」。據稱，當時的觀展人數創下了高達200萬的記錄。為了紀念開館一周年，角川武藏野博物館於2021年秋末引進該展，在一千多平米的大型展廳里，通過巨幅屏幕360度展現十二幕華美驚艷的浮世繪，總時長為三十分鐘。
剛一踏入展廳，整個人仿佛瞬間變成了夢遊仙境的愛麗絲，被一個色彩斑斕的異時空團團包圍。伴隨著嚴絲合縫的背景音樂，場內數台投影儀落下的巨幅影像在四周及腳底嘩啦一下鋪展開來。在以風景為主題的第一幕中，浮世繪畫師葛飾北齋在關東各地眺望富士山後留下來的《富岳三十六景》、描繪各地瀑布的《諸國滝廻》及歌川廣重繪製的從江戶（今東京）至京都經過的53個驛站景色的《東海道五十三次》等風景畫依次在我眼前徐徐拉開。
在江戶時代，社會經濟的穩定發展及全國交通網的不斷完善極大地提升了人們對外出旅行的需求。然而，在葛飾北齋出現之前，旅途風景最多只是浮世繪作品中的一種背景裝飾。《富岳三十六景》的橫空出世為浮世繪增添了「風景畫」這一嶄新的主題。北齋和他的作品不僅在日本家喻戶曉，在海外也同樣備受矚目。早在八十多年前，魯迅就曾在給日本友人山本初枝的信件（1934年1月27日）中提及：「關於日本的浮世繪師，我年輕時喜歡北齋，現在則是廣重，其次是歌麿。（中略）適合中國一般人眼光的我想還是北齋。」（《魯迅全集14》，人民文學出版社）
等到第二幕漫天飛舞的櫻花紛紛飄零之後，我立刻走進了一座螢火點點的夜間森林，遇到了第三幕中那些神形各異的日本妖怪。妖怪之所以能夠成為浮世繪的主題之一，這其中絕少不了歌川國芳的一份大功勞。在此之前，浮世繪的主流作品多為「美人畫」和「役者（即，歌舞伎演員）繪」。歌川國芳先是掀起了「武者（即，武士）繪」的熱潮，隨後又將妖怪作為與武勇之士對峙的一種藝術形象展現於浮世繪之中。與此同時，在江戶時代急遽發展的印刷技術的推動下，原本存活於口口相傳之中的無名無姓無具體形象的眾多妖怪，一下子從「三無人員」變成了刻畫在木板紙張上的有名有姓有形象的「三有人員」。因此，妖怪主題豐富了浮世繪藝術的表現性，而浮世繪的普及也為日本妖怪史的發展提供了巨大的助力。
「浮世繪劇場from Paris」第十一幕：歌舞伎演員和武士 （溫橋/圖）
第四幕是葛飾北齋的經典浮世繪版畫作品《神奈川衝浪里》中洶湧澎湃的藍色巨浪。之前縈繞在四周的那股森林妖怪的神秘氣息被一卷而空，頃刻間天地便化成了一片普魯士藍的汪洋大海，讓人感覺好像整個身體都在隨著浪濤間的一葉扁舟飄搖不絕。等風平浪靜之後，歌川國芳筆下的巨鯨、大章魚等海洋生物開始出現在第五幕之中。
「浮世繪劇場from Paris」第四幕：大海 （溫橋/圖）
隨之而來的第六幕的錦簇花團十分自然地將整個場景過渡到了第七幕的主題——女人。只見一排排日式紙拉門次第打開，喜多川歌麿《婦女人相十品》中的《打陽傘的女人》《三美人》《高島久》等人物從影像中躍然而出，在觀客面前上演了一場熱氣騰騰的江戶女子眾生戲。歌麿將原本用來描繪歌舞伎演員的一種繪畫技法引入美人畫，從而創造出了風格獨特的「大首繪」——即對美人的上半身，尤其是頭部進行特寫。在他的作品中，那些零碎具體的生活細節和美目盼兮的風韻流轉可以說是被展現得淋漓盡致。
「浮世繪劇場from Paris」第七幕：女人 （溫橋/圖）
隨後登場的依次是第八幕的扇子、第九幕的黑白書法、第十幕的飛鶴及第十一幕歌川國芳筆下的武士和歌舞伎演員。最後，整場浮世繪展在第十二幕黑夜中無數升空的燈籠中迎來了尾聲。
「浮世繪劇場from Paris」第十二幕：燈籠 （溫橋/圖）
大幕落下，餘韻繞樑。坐在燈光熄滅後的昏暗展廳中，適才的一幕幕便如同走馬燈似的浮現在我的腦海之中。等那些漂浮在周遭空間裡的線條和色彩逐一落定沉寂之後，我忽然意識到，儘管浮世繪的日語發音「UKIYO-E」早已成了這門藝術的英文譯名，但或許只有「Pictures of the floating world」這樣直白平淡的譯名才能真正詮釋出「浮世繪」這三個字本身的寓意及其背後那段漂泊的歷史。
一百多年前，浮世繪從日本流向歐洲，後來又從歐洲流回日本；一個多世紀之後，我們有幸在浮世繪的故鄉以一種流動影像的形式去靠近它、欣賞它。如此想來，浮世繪不僅描繪的是十里燈火中的浮生一夢，其本身不就是歷史長河中一場流動的視覺盛宴嗎？
溫橋