原標題：張悅楷《畢卡索通訊：論藝術》與何惠鑒《論現代藝術的停滯時期》——坪石先師文叢（56）
來源：南粵古驛道網綜合
引言：
廣東省政協文史委組團赴韶關湞江區調研考察抗戰時期嶺南大學舊址，團員之一的省政協委員廣州中醫藥大學黨委書記張建華女士辯認當時在此就讀的學生歐振遠，應該就是廣州中醫藥大學創始人和終身名譽教授歐明。返穗後再仔細研讀當年嶺南學子編寫的《大村歲月》回憶錄，確認歐振遠就是後來成為中西醫結合的先驅、《漢英中醫詞典》編者歐明教授，時嶺南中學「毅社」同學。歐先生夫人張靜嫻女士是同班同學，在粵北曲江仙人廟大村校園成為戀人。進一步研究，同為「毅社」另有一對戀人是何惠鑒和董慧徵，何惠鑒先生是中國古代藝術史的學術權威，嶺南大學畢業後赴美國哈佛大學深造，被聘為美國克利夫蘭「東方與中國藝術美術館」館長，晚年受聘為上海博物館名譽館長。兩位大村學子成長為向西方傳播中華民族醫學和藝術的先行者。
再進一步研究發現在學生時代何惠鑒就開始發表西方美術研究文章，料想不到的是比何先生低一級的張悅楷先生也發表畢卡索美術評論譯作。遂推薦兩篇被遺忘的文章，對烽火中求學於大村的粵北深表敬意。（許瑞生）
《畢卡索通訊：論藝術》
Picasso ：A Letter on Art
張悅楷譯
英譯序：
我們十分感謝Formes編者的好意，把畢卡索通訊的節錄刊登在該刊一九三〇年二月號之中。該文首見於一九二六年出版的Russian Review，Ogoniok ；而在這裡所登載的，乃是最先的英譯。畢卡索慣用一種幾乎牢不可破的沉默來遮藏他自己，造成他的難以猜測的形貌。於是在這種神秘的氣氛中，使這封信蘊含一種特殊的趣味。
通常我會被認為是一個從事研究工作的人。
但我並不找尋，我發現。
有些人想將立體派Cubism轉而為「體格文明」之一種。每當他們看見了殘缺的身體，自己便儼然起了一種「強者」之感，以為把事物歸納成一個個的四方形便足以表現了「力」之要素。因此，我那些完全合乎邏輯，放進了我全部努力的作品，便被他們用來造出些矯揉做作的東西，而把所有真實都剝削殆盡了。
舉例說，某君（原註：一位有名的立體派畫家。）便是真真正正「達到目的」的人。
約當一九〇〇年，他的父親對他說：「孩子，我決定送你到巴黎去學習新美術。」他順從了。自此，他便在巴黎確定了自己去寫作那些幾乎和春日雜誌（MagaSjn da PrintemPs）內的作品媲美的新美術。
你可以想像出那些所有盲目摹仿我的藝術，摹仿我的作品甚至我的方法的人，使我怎樣忍無可忍！
有一天，幾個聰明的超現實派的青年畫家在我的速寫薄內偶然覺了有幾張速寫和鉛筆畫，只是由點和線所構成。那是因為我異常讚賞天文學的圖樣，撇開它們的本體論上的意義不說，它們對於我仿佛十分美麗。因此，在一個明媚的晴天，我開始寫一幅畫，畫上全是許多被線條所連接著的小點，和許多仿佛掛在天上的斑點所構成。我寫這幅畫的意思乃是預備留待後來，把這種題材加入我的作品之中，作為一種純粹曲線的材料。但那些超現實主義者！呀！他們真夠聰敏！他們竟斷定這些圖畫正正符合了他們的抽象的觀念。
我又記得對Jean Coteau 說過一個發生在一九二五年的故事。有些朋友要我參加國際裝飾藝術展覽會，這種低級趣味的和令人討厭的展覽——雖然並非完全缺乏教育價值。他們對我說：「你知道，畢卡索，你知道你對於所有的建築藝術是負有責任的。你會在那兒找到你自己，你會認得那些由你自己的雙手造成的東西的。」大概他們以為說這種話便是恭維了我。
試想像米開朗琪羅（Micheal Angelo）和他的朋友們一同進餐時，被人用怎樣的辭句去歡迎他：「我們剛巧定製一個認真美麗的文藝復興式的食櫥，這是由你的『摩西』（譯者註：『摩西』為米開朗琪羅傑作之一。）啟示我們的！」請你想想米開朗琪羅在那種情形下的臉孔。
從同時代者的作品中不斷抽取其靈感是多麼的愚蠢？每當我發覺自己被人摹仿時，總覺得有些近乎肉體的痛苦。
裝飾藝術和一幅畫的製作，至少是對於一幅畫架上的製作，並無相同之處。前者是功利主義的，而後者則是一種高貴的工作。如果你以為一張安樂椅的意義是它有一個靠背可以坐得舒服，那麼它只是一件器具，它並不是藝術。
當一九〇六年，那天才的HerPinies，塞尚（Cozanne）的光芒到每一角落。構圖，形式對立和色彩節奏的藝術，很快地為人所知。我因此發生了兩個問題。我知道了在真實地表現那對象之時，繪畫本身是單獨地有一個內在的價值。我會捫心自問，我們究竟是不是事可表現我們所見到的東西而不表現我們所知道的東西。因為繪畫自有其本身的美，所以一個人可以創造一種抽象的美而置之於圖畫之中。許多年來，立體派畫家除了只是去寫畫之外，並無其他目的：為繪畫而繪畫。他們除了繪畫之外，把每一種並非產於那主要真理的成分都丟棄了。
有一位名叫 Princet 的數學家，他在我們討論美學的時候，時常被提起的，他有意創造一種特為畫家用的幾何學，不幸他的意思已不是新發明，因為達文Leonardo Da Vinci 的幾何學，甚至在任何學院也早已採納了。
顏色之有用，只在乎他是體積的構成原素之一。人人都覺得同樣大小的平面，白色的往往看來較大於黑的的。這只是原則上的甚至是幼稚的說法。然而，這卻不免被一般傻子立刻使嘗試去引申為繪畫的普通的法則和定律，而他們便可以恃這這些定義來對我解釋藝術了。
我以為一種畫永遠不會是一個終點，也永不會是一個目的。它寧可是一種愉快的遭遇，或者是一種經驗。在形式的規範里，色彩構成了量的標準。我們並沒有把自己困守在科學的幾何學內的意思，但仍有許多自告奮勇的觀察家，卻甘於犧牲他們自己，去循著這途徑作種種的研究。多大的錯誤，而又多麼應該淘汰的這些弱者呀！……
被他們自己的作品愚弄了的立體派畫家們，嘗試去製造一個理論的斷頭台去證明自己是對的。但立體派缺始終沒有一個方針。需知道一幅畫可以代表外在對象的意義，另一方面又可以代表他的外表形貌而無傷。
歸根到底地說來，一個人永不可抄襲自然，也不要模仿自然。讓我們由想像來還事物以他們的真正的面目，所以說繪畫想擯棄自然化這一點是毫不成問題的：因為我們應該由自然轉到繪畫。有許多作家把太陽轉變成一個黃點，但亦有許多畫家由於他們的藝術和聰明的幫助，把一個黃點轉變成太陽。
取自自然的各種特點，可以給予繪畫許多變化，這就是我們怎樣去接近那些根據他們自己的觀念，去表現事物的自然的外表的大師們的方法。
我們信任所有繪畫的來源之中，人們必定時常發現到很主觀地組織好的幻覺，或者得到靈感的啟發如同R imband 所得到的一樣。
我並不注重主觀。只是一切都為了客觀，尊重客體。
永遠不要使你的思想在外觀上或次序上有所混亂。
我們現在都知道所有的藝術都是不真的。
藝術是一個令我們接近真理的謊話，至少這真理是可以被人了解的。能夠找到方法去說服群眾的畫家們，則他們的謊話便是真理。
我覺得很難明了「研究」這二字的意義，並且我也不相信它們有什麼意義。誰也不願意去跟隨一個眸子放在地上而希望幸運會丟一個錢袋在他腳下的人。並且如果我們發現了什麼，我們也就完了。因為即使我們本來無意得到，但總會由此而贏得（就算不是尊敬）公眾的注意。
我嘗試去繪畫我所有會發現的而不是我所搜尋的。事實上，目的在結果中並沒有什麼影響。西班牙的諺語說：「愛情的證明乃是行動而不是言語。」「研究」這觀念使有些畫家鑽到抽象的牛角尖去。也許這就是近代藝術的重大錯誤之一。「研究」的精神毒化了所有那些不明白近代藝術的真義的人。他們嘗試去畫那些看不見的東西——那是藝術所不能表現出來的。
一幅畫所表現的往往超過作者希冀之外。而作者竟預期那些出乎意料，不可預知的結果，那實在是愚鈍。
一幅畫之產生，時常令人感覺來得很自然而不能事先計算到的。
普通人把自然主義當為近代藝術之對立。但是，幾時有人看過一件「自然的」藝術作品？
自然與藝術是兩種完全不同的現象。
藝術給予我們以表現我們的概念和睿智於一個絕對形式中的可能性；而自然則永不能如此。從距離自然很遠的初民藝術，乃至大衛（譯者註：Louis David 生於一七四八，卒於一八二五，法國名畫家，為古典派的領袖。傑作有「拿破崙戴冠式」等），恩格斯（Ingres），甚至Bongueress 所有描寫自然的畫家，都清楚地知道藝術就是藝術而永不是自然。站在藝術的立場而言，不論抽象的形式也好，具體的形式也好，都並不存在：這都不過是牠的或多或少的因襲的解釋而已。
立體派與其他繪畫的各種派別並無分別。牠們都為同樣的原料和同樣的原理所統治。
許久以來，立體派被人誤會，甚至現在還有許多人不明白，這都是無關宏旨的，而那些愚昧的批評也會損其價值。譬如我不懂德文，所以德文之於我只是許多白點黑字。但是卻不能因此而下結論說德國語文不存在。
立體派不是一種新藝術之收穫或萌芽：它代表了歷來繪畫形式的發展中的一個階段。必須要明白的是，這些形式有其獨立生存的權利。
要是立體派目前還是初期，那麼立體派的新形式隨後便會產生。人們曾經用數學，幾何學，心理分析學去解析立體派。但所有這些都不過是文學而已。立體派是追求那能夠自我滿足的造形藝術之終極。為此我們可以下這樣的定義說它們是表現我們所有的理想與及我們眼睛在構圖和色彩所容許的可能範圍之內所看到的一切的方法。這是怎樣一個意外快樂及發明的永不枯竭之源泉呀！
Henry Rousseau （譯者註：後期印象派四大家之一）並非特例。這不過是心智完善的程度特優的情形而已。當我第一次有機會看他的畫時，使我感覺萬分驚異。有一天，我沿著烈士路Rue des Martytg 走的時候，看見一位古董商在他的店內，沿著牆壁把許多油畫掛起來。有一副肖像畫吸引了我的注意力。這是「一個女人的頭部」，充滿了莊重和銳敏的眼光，澄湛而穩定：這是法國女人的眼光。這幅油畫是很大的。我向他問問價錢。「五個法郎」，那個人說，「如果你拭淨它，你大可以在上面再寫一幅畫的。」
那是法國學派中描寫最真確心理的肖像畫。
我很感驚訝地去看「進化」這字怎樣被人運用和被人濫用。
藝術既無過去，也無將來。凡藝術不能使自己證實其價值於當時者都永遠不是東西。希臘與埃及藝術並不屬於過去：它們在今天遠較昨天為有生命。變化並非進化，要是藝術家改變了他的表現方法，這不是說他已經改變他的宗旨。每人都有權利變化，即使是畫家。
我時常為自己的時代而工作。
我永不憂慮研究的精神。我表現我所見到的。
我不用「沉思」來麻煩自己，亦不丟自己人「實驗工作」。
如果我有些東西要說出來，我便用似乎對於我最自然的態度來說。
過渡的藝術不會存在的：只有好的與壞的畫家，如此而已。許多好奇的新聞記者和藝術的愛好者，來探訪我們，都懷著從我們身上抽取出教條式的真理或定義的心理，以為那些教條定義便足以為他們解釋我們的藝術，而把它們教學的價值——一種我無條件否地否認的價值——放在安慰之中。我們是畫家。是不是他們想我們都變成真理與格言的翻制者，而注視著市場呢？
不錯，恩格斯和Delacroix 的文集是出版了。這事使我們戰慄。Delacroix的什麼思想可以和他的Sardan APalus 這一幅畫相比呢？
什麼是藝術？如果我們知道了，我們該小心不要泄露出來。
我並不找尋，我發現。
譯自 Creative Art
按：畢卡索為現代立體派繪畫開山大師，天才橫逸，成就包括多方面，故抽象派構成派等新興藝術亦奉他為大師，然在本文中則畢卡索對此種榮耀似大感不耐煩，譯成中文，似以此為首次。
《論現代藝術的停滯時期》
何惠鑒
作者本擬寫一論文題為「現代藝術之純粹主義的傾向」，本文為其引言。共余第二部份擬論及現代藝術之思想背景。第三部份擬從音樂,美術，及建築等範疇分析現代藝術之諸傾向,而綜合其基本相同點名之曰「純粹主義」。第四部份擬從溫克爾曼來以之古典主義理論重新加以估價，並根據紀德及盧那卡爾斯基諸人之意見,而指出現代藝術之可能出路為唯理主義與觸感主義相調和之新古典主義。結論似屬魯莽，蓋亦讀書後感之類糅雜而成，聊作嘗試而己。惜因時間倉卒，未及完成，致令本文有殘缺之感，至以遺憾。
「歐洲失蹤了」！這一七九三年的老話，在這個世紀初又再度地響在每個人的心裡。豈止歐洲，豈止那些以野心和生命來解渴的人，簡直連整個人類的心靈都因為戰爭而枯萎得要死了。人們雖然已為自己的生存弄得十分惶惑，然而悲劇至今還未見有閉幕的樣子，除了愚蠢以外，這「世紀的情人」似乎還擁有大量的追逐者。
尤其是藝術，要想在這恐慌和飢餓的社會裡找尋一點滴新鮮的活力，其結果卻只可以尋出一個謎:一個沙漠可以用來饒另一個沙漠嗎？正如它所以開的花所有都是不可想像一樣，我們試走入那奇異的園裡去看看那些花的名字：那個以戰爭為無上地紀念碑的美底未來豐主義，那個以觸覺為天國的鎖論底觸感主義，那個想把無線電的電波也畫了下來的同時主義，那個自稱為佛教底亞美利加的表現底大大主義（注一）......一切都不可思意得駭人，要是再說下去，我恐伯那些在威士敏斯德寺安息著的靈魂們第一台群起爭取安寧了。
然而作為現代人的我們，卻應該有正視這個「停滯時期」（注二）的勇氣。所謂停滯時期，就是當某個社會升騰到了它的頂點，由於本身的矛盾，於是不可避免地衰落，而接著這衰落之後，一種新生的飛躍的進步在醞釀著;在這結束與開始之間，那密雲不雨的時代全被窒息而又混亂的空氣所籠罩著。腐朽的氣息和暴風雨的前奏，吹逼每個人的心裡。而藝術，則正如雪萊底西風曲中所說:是這時代底預言的喇叭:把乾枯的死葉，投向那不減的爐火之中。
從這一觀點，那麼我底意思和諾爾度Max Nordau諸人的世紀末底變質說degeneration（注三）之相左是顯然的事，諾爾度以醫學和精神分析學為根據，說世紀末的特徵，是由於都市所生的疲勞而引起人類的變質。於是反映到藝術出來，便形成了懷疑，激情、憂鬱、靜寂主義quietism和神秘狂的傾向，這種說法，在蕭伯納的「藝術之健康」里曾經受到大大的挖苦。我們且不必理會蕭伯納，亦不必把這種人性分析底自然科學的基礎估價得太低然而在藝術和科學之間，不可懷疑地是有著一種雖以相互解釋的空隙在，自然主義想消泯這空隙，結果是被這空隙所消泯了。
即使我們承認近代科學把共同經驗與特殊經驗拉近一點的努力（注四）。然而但從官能的立場來意味著近代藝術，這卻是一個最易犯的錯誤。近代藝術雖則極強烈地散布著官能的芬芳，「但卻是從官能終了之處開始的」（注五），我們最好看看立體派大師畢加梭自己的話（注六），看看他怎樣不能容忍那些想把立體派轉為一種Physicai Culture的理論，於是便可以明白「變質論」和所謂世紀末的藝術之間，是存在著如何一種距離了。
我們假若稍為退步，而轉向到諾爾度底生物學的方向來，於是達爾文的話便不得不重新提起：「生存於社會的動物間，自然淘汰將個體加以改變，庶使他能效力於大群。可是，也要該大群能從物種改變得到益處。」如今假設現代的個體已經變了質，但大群從這種變質里得到了什麼益處呢？拉馬克已經證明：個體之適應環境，固然x客觀條件x誘導作用在，而更主要地，是自己是有著一種目的意義性。（注七）這種內在的目的性，使我們不能想像在現代這種超越官能的客觀條件下，人類竟會選擇那些並無益處的變質。因此諾爾度是把那相互的因果關係只截下一段，於是跳過了進化而終於與進化論為敵對。
我在思索這是問題之餘，覺得在同一的出發點上，盧那卡爾斯基底實證美學上的x就應該是一個最合理的解釋：「人類是靠著對於外在底現象的許多複雜的反應x而支持自己的生存的」（注八）。諾爾度的所謂變質，無寧說是現代人為了適應他底社會的內容，而顯現於複雜的內在底過程之後的各種反應，而此種反應，則後定於生命和他周圍的存在如何地保持均衡這努力之上。原來在生命底一個假設的常數中，在積極和消極兩種「生命差」的存在（注九）。現代生活底矛盾和複雜，迅速的變化與不安定，破壞了個體的均衡。於是個體的反應，便以一種消極的形式出現。但如果社會的內容改變，則個體無疑地必依照最小限度底精力消費的原理，而重新與環境調和。
這種推理，在表現上約略類似布哈林的「均衡論」，即原有的平衡狀態為正命題，平衡的破壞狀態為反命題，在新的基礎上的均衡底恢復為合命題（注十）。所不同者，是布哈林從外在的矛盾出發，而我們則從內在的反應出發，而略過了機械論的障礙。這比較諾爾度更為平易的道理，但人們卻寧可相信更複雜而較新奇的——這或者也是現代人底特徵底之一。
我不知道人們彷徨呻吟於停滯時期這一個荒原之上的時候，可會發覺在那些死葉和青苔之下所泛溢著底新鮮的氣息？這個時代無疑地是一首輓歌，一首憑弔自己的輓歌。但卻並非向生存閉眼，像死亡低首。定命論的短音階不能作為基調而支配著。那只是果實爛熟，而讓位給新的種子那種無可奈何底悲傷。那些對生命最厭倦的，必定也是對生命最執著的。因此真正的厭世主義不發生於沉悶窒息的時代，卻往往發生於生命最自由最放任之際。反之，我們也可得到同樣的推理。這種現象，差不多每個停滯時期都如此。我們非常容易地便可以從歷史上找到兩個例證：譬如中世紀和巴羅克Baroque時代。（注十一）
中世界的開始，照一般歷史的分法固然應該稍後，但要是站在文藝的立場，我以為不妨大膽地把它提前到紀元三世紀。當那個美麗而年輕的女郎夏波霞（HyPatia）在基督教僧侶的手中結束了她底悲劇生涯之時。自此以後，新柏拉圖學派底最光亮的星座隕落了，而希臘精神的最後壁壘遂告消滅。
Pania dead！——Great Pan is dead！（注十二）在這悲哀的背後同時也正藏著中世紀的歡欣。
然而，即使在那黑暗時代底最彷徨的幾百年間，當禁欲主義走到了懸崖的邊緣，而除去了利己主義（Domatism）和形式主義（Formalism）底空虛的外殼便等於一個零之時，那人間本位的異教徒流卻無處不隱然抬頭，除非我們掩耳不聞法國南部的Troubadours和德國的master Singer等行吟歌人那種讚美肉的歡樂的詩歌，或是完全忽略了關於浮士德和維娜斯山府底怪塵離奇傳說，我們實在無法否認一種燃燒般的思想正在發光著。甚至在最隱秘的一所巴伐利亞的僧院裡，那最近發現的一本拉丁詩集抄本（Carmina Buraru）（注十三），也驚人反動地以青春美麗和戀愛來裝飾這個落寞的中世紀。在這一點之上，我們實有理由說文藝復興不始於但丁，而始於那些停滯時期間的靈魂。
至於巴羅克，它所發生的時代正式霍布士——斯賓諾莎底唯智主義作為社會內容之際，所有的哲學全建立於一個真空的系統之上，仿佛與生命，熱度和呼吸完全隔絕。而那種堅決頑固的邏輯則苦苦不舍地去窮追思想：於是由因果的觀念一直到毫無生氣的自動論地步；身心的差別一直到了身心之間毫關係的地步；控制情緒的願望一直到了無知無覺的地步；總之這種純粹理智的產物，前後聯貫，彼此相因，以致結果把思想的對象完全廢棄，把它們破壞，分裂，終至於以為他們未嘗存在。
到了最後，所剩下的真理只是一個空空洞洞的公式，甚至連自己也無法證明自己的存在。巴羅克之興起，正是處於是樣一個凍結的時代里。如果我們通過了諾爾度的看法，則巴羅克的病態必遠較今日更使人惶惑。文藝復興所廳廳於使人性復歸於秩序與和諧的努力，巴羅克則唯恐不至地把它們收藏在一種謎樣得混亂之中。因此自十八世紀至今，人們總習慣把它看作一種繁瑣的，不自然的，出乎常態之外的，（或許就是所謂變質的）藝術品。「在其無意義與莫名其妙之點，殆和十五世紀初葉的三十年戰爭不相伯仲」。（注十四）
但可注意的是：三十年戰爭為了要改變某些勢力而流血，結果則為了流血卻使這些勢力更加穩固了。而巴羅克呢？我們不論在提起這名字的時候如何掩抑不住一種厭惡之情，或竟較厭惡更甚的輕蔑，然而我們卻不能否認它和前者之間大有差別，那就是：巴羅克代表著某種新生。
也許從巴羅克的不自然性看來，生物學或精神分析學可能找到一條相當平坦的路。（其實在是否不自然這一點，也大有討論的餘地，見附註十五）然而，生命卻往往滂x迸發於桎梏里，而在樂園中則亞當也有寂寞得要逃走的一日。因此安特烈，紀德說：「藝術因束縛而生，因戰鬥而活，因自由而亡」（注十六）。
這是毫無疑問的，所有停滯時期的藝術都會因此而得到它們的榮冠。我並不是說這個世紀末的病態竟能給現代藝術以多大的活力，因為藝術與其環境之間往往是一種反射的關係而不是取予的關係。我只是說每當一個藝術的頹廢期，人們總是把它們放逐到自然法則的死亡的王國之下，做一個不二之臣。但他們卻忽略了一點：藝術與自然在地上為匹敵，正如規律與放縱在藝術上為匹敵一樣。是的，他們並沒有錯，藝術擁抱著自然，並且緊緊地摟住他！不過那卻要用那有名的詩句來做註腳：
「我擁抱著我的情敵，可是為了要悶死他。」
在自然凋殘的地方，藝術仍欣欣向榮。原因是藝術的價值並不在自然，而是在睥睨一空的人性的歡欣，力的美，與生命的怒潮，因此那偉大的勃闌德斯在漫遊拿不勒斯的時候，也禁不住要對羅柯柯（注十七）的巨匠貝爾尼尼（Bernini）底雕刻低首：「他們是如此偉大，當我們理解它的時候，心中所被燃起的熱情是在遠較許多近代作品強烈得多了。這些現代的雕刻家雖然沒有產生過什麼歪曲的作品，但也沒有產生過什麼獨創的作品。」（注十八）
在今日法國盧森堡美術館裡：陳列著現代大天才羅丹於一八八七年的傑作——青銅時代。這雕像是一個遠未完全覺醒的青年，手足的肌肉仍然十分鬆弛，幾乎搖搖欲撲地支持著他的身體。但從他的眼光飛揚看來，我們可以感覺到整個身軀逐漸穩固，顏面向著天空，雙手緊張，似乎想要搖醒自己的惺忪昏昧。很顯明地，這雕像的主題是表現從沉睡至精力的活躍的通路。（注十九）我們如果把它和米蓋朗琪羅的「創造天地」底中亞當的像來比較一下，那末更禁不住要驚嘆在那主題背景後所泛濫著的趣味：人類覺醒了！這是在有史以來人性的第一次覺醒，也是理性對獸性的第一次勝利！
我不知道這二十世紀的停滯時期還要昏睡到什麼時候，然而夜色已經動搖，曙光不遠了。而我們諸如屠格涅夫在「貴族之家」里所說，「今日我們所丟棄的，明天會重新加以膜拜；而往昔所膜拜的，今夜我都把它們燒毀。」
附註
（一）瑪察（I Matsa）：「現代歐洲的藝術」第一張第二節——「飛機，因為它的運動是非常出色（美的原理），又因為將人們從視野的狹隘里解放（道德的原理），所以是好的。戰爭，因為它的運動是無上地紀念碑的（美的原理），又因為將人類從平庸的消極性里拉開（倫理的原理），所以也是好的。」——這是未來主義的理論。
觸感主義（Taktilism）——是觸覺器官的藝術，出現於未來主義的頹廢期。它的首創者瑪里內諦把初次的作品取名為「從蘇丹到巴黎的旅行」。這是一個表格，在裡面放著種種可以喚起非洲的沙漠，海，饑渴，鐵路，以及巴黎的街道底印象的東西。
同時主義（Simultanism）——所謂「超時間，超空間的綜合藝術」。例如：巴黎的廣場上，退伍士兵在徘徊——在維也納，修補軍靴的人成為百萬富豪了——把第十個香檳酒的瓶，運到衛軍們的大腹下......之類，便是觸感主義者的詩。
關於大大主義（Dadaism）——Riehard Hulsenbeek解釋說「大大雲者，是佛教底亞美利加的表現。他因為能過夠沉默，所以是喧囂；他因為是平靜，所以是行動者的」
（二）盧那卡爾斯基：停滯時期的天才梅里美
（三）諾爾度「變質論」第一章第一段：「世紀末者這一簡名詞，包括著近代諸現象的種種特質與其基本格調（x內在傾向）的兩面。......法國x它底真正產地，而巴黎是一個最能代表它的地方。」
（四）H·Dxxxle：Science and Experences
（Chp）
Barnhard Baving：現代科學的分析（第二冊第四編第八章）
（五）Herbert Reed：今日之藝術（第一章第六節）
（六）W H Wright Modern Painting：（chpt.II）
（七）王特夫：生物進化論之理論與批判
（八）盧那卡爾斯基：實驗美學的基礎（第一章）
（九）盧那卡爾斯基：藝術論（第五章）
「生命差者，是從生命的普通的規則底長流，脫了路線的事，無論這是由環境的不慣的作用直接地所惹起的，或是由什麼內在的過程所惹起的，結局都是一樣。」
（十）布哈林：史的唯物論
（十一）佛里采：藝術社會學（第八章）
巴羅克式為十七世紀之作風，Baroque者，原系寶石商人之用語，蓋雲Bizaxxc（怪）xxxe uxa（不規則）；在反覆凌亂之中，以design作奇肆之怪相，以顯…。在作風上，古怪，起義，歪曲而眩目迷人。尤其在建築上，指流行十八世紀全歐之樣式，與當時法國之裝飾。此風起源於十七世紀，由文藝復興式而來，在路易十五治下法蘭西，更以奇恣之風的放蕩色彩，漸漸發展而為羅可可式。巴黎之St Sulpice等及凡爾賽宮可為其代表。
關於巴羅克式及羅可可式霍x斯坦恩論之x精，除見於一藝術與社會中者外更有「羅可可論」，論巴…克克精神等著名論文。
（十二）Mrs Browning：The Dead Pan
關於希臘精神死亡的事，有一著名的傳說：在基督聖誕夜行經泰蘭敦海峽的旅人，總會聽到一種不知來自何處的悲論說：「大般恩神死了」（The Great Pan is dead！）
所謂般恩神者，是指希臘x由山林之顛，代表異教底自由放縱的一面，他時常出現於黎明的水x或朦朧的夜裡，那種夜，是純粹希臘的夜，也正如勃蘭德斯所說的：「是戀愛的夜，是暗殺的夜，是暗藏著狂歡與罪惡的夜。」白朗寧夫人的詩，大概也是出自上面的傳說。
（十三）廚川白村：文藝思潮論（第三章）
此詩集一名「流浪者之歌」，有意西蒙士的英譯本名曰「醇酒，婦人與歌」（Wine Woman and song）
（十四）E·Friedell：現代文化史（中冊之一第一章）
（十五）自從十九世紀以來，如果有人說巴羅克是自然的常態的藝術，那麼換來的必定是一場恥笑，或者被人看作一個認真而可憐的笑話。
但福利德爾卻持相反的論調：他說：「有一點是不能駁難的，就是巴羅克的藝術要比文藝復興的藝術自然得多，」這兒得所謂自然，妥協一點來說，就是不自然中的自然性，一切停滯時期的藝術在其精神深處都蘊藏著這一點無可比擬的天真。
事實上，巴羅克的口號的確是「自然」，若以反抗文藝復興的精神來看，則巴羅克便是這種要從束縛中解放的本能，仿佛想震羽而飛的熱情，與及對色彩和形式的饑渴。文藝復興想把藝術帶回單純與統一之境，結果是帶到一個沙漠中去了。這些在佛羅x斯的廢墟里使七十歲的歌德目瞪口呆的建築和雕刻，其實便是這茫茫沙海中的少數綠洲，然而歌德卻對此掩眼。自此而降的巴羅克時代，不但以一瀉千里的欲望要在形式上歸返自然，並且在內容上也要歸返到那無拘無束的汪洋，而以擺脫一切權威的桎梏為了其時代呼聲。
尤其重要的，就是「人」在藝術中的地位巴羅克實遠較文藝復興為顯明：文藝復興期只有少數的傑作能夠在非自然的題材中有人性的光芒作瞬間的閃灼。然而，巴羅克即使在他底極後期中的域多，Antonie Watteau（1648），在內容上也深深地侵入了精神生活的領域內。譬如那著名的「船渡手卷」，使人如聽莫扎而特底室內樂一樣，那說不出的沒，就正如那反覆著可憐的旋律底橫笛。而在優美與和諧的背後，有輕輕的一縷哀愁在流行；這種哀愁，正是那沒落的布爾蓬王朝的哀愁，也就是作為「人」的巴羅克，在那孱弱的形勢下發現了自己的好夢覺醒。但這樣也只是巴羅克的一面。
巴羅克所心愛的題材，在其野蠻，歪曲，醜惡與瘋狂之處，既為文藝復興式所不屑，同時也給與現代人以一個最有利的攻擊材料的，我們都可以加以一種好像矛盾的辯解，這就是：因為是它如此不自然，所以才能如此自然。因為在自然界中，平凡無奇的東西並非常態，反而奇形怪狀的，身心都有病態的，或者不依照正常法則存在的，那倒是自然界中的普遍現象。因此自然雲者，嚴格地說只是一個主觀的名詞。每一種新的趨勢都深信不疑底自以為比較以前的趨勢更近乎自然，更近乎真理，無論它是採取怎樣的形式來表現，但其動機總不外想提高對現實的自覺。因此我不怕反覆著這同一的話：任何永久的藝術，都從不恃自然而取得它在時間中的地位。
還有一點，我們必須知道巴羅克所以如此裝模作樣，如此舞台化的緣故，是有著她自己底特定的思想背景。這種思想，是以一種假設的哲學建立它的基礎，又從一種假設的系統演繹而取得其生命。無疑地，「假設」這名詞仿佛自有史以來便被一般人忽略，但如果它從不存在，那麼今日的世界必定不可想像。因為宇宙間本來無奇不有，不僅有有害的真理，而且有有益的錯誤。事實上我們時常發覺，唯有經過這種虛構，我們才能在現實中把我們的位置決定，一切的邏輯才能由此出發，一切的價值才能由此評價。
我最近在H G Wells的「世界綱」里看到一個有趣不過的例：在基督教中關於亞當夏娃和毒蛇的故事，其實出自古巴比倫的神話，而基督教則讓此為己有，從而開始自己的整個體系，而二千年來的教徒，則以此來建立信仰，並不惜以熱血頭顱來鞏固這個假定。於是人類便在這沙上的歷史宮殿，渡其悠久的歲月。這樣的例如果有還人覺得可疑，那麼科學必定較為有力：我們都知道「真理」之於科學，不過是一個假定的鵠的，譬如無窮小的「數量」其x矛盾與莫名其妙，正如沒有體積的點，沒有x度的x和沒有內容的空間x為笑話一樣。然而科學卻藉此而窺自然的奧秘，把人類拯救出純生物學上的名詞之外，所謂巴羅克精神，它的秘密便全盡於此。
原來在中世紀的時代，一切都是真實的，神聖的；這個世界也仍然是一個完整的世界，和人類的信仰全無間隙。到了唯理主義卻把這種信心傾覆了，因之也傾覆了實在。後此的幾個世紀，無論是有意識地或無意識地，完全是想對這答案給以一種反抗的奮鬥。文藝復興和宗教改革以否定的方法出之，巴羅克則以唯感主義的方法出之。然而在唯感主義和唯理主義之間，彼此相成之處實較相斥之處更多，於是便採用另一種花樣，設法去愚弄現實，冤枉現實，努力使現實降到第二流的地位，或則拿不嚴肅的態度去看現實，只以現實為遊戲（這是藝術的形式），或簡直認為現實為虛妄，為謬誤（這是宗教的形式）；而他們則表面上則模作樣地好樣相信這「現實」為真似的，其實心裡卻不是這一回事。——這便是奇怪的巴羅克態度。
這種態度和唯理主義似乎是一種矛盾；但這種態度的存在，唯有從笛卡兒所謂「理智如…之光」底藝術似的坐標系統中才能找到最有力的解釋，這卻是更自然不過的矛盾。笛卡兒的最高原則是「一切都可懷疑」，但只有一點是不容懷疑的，就是我們懷疑一切的這個懷疑。從這假設出發，一條路便走到「我思故我在」，另一條路便走到「我覺故我不知我在」。因而他說：「當我感覺這世界之時，我簡直尋不出一個特點，可以把醒境和境正確地分開。所以我在這個時候，簡直茫然無措，不知我是否在做夢，抑或是醒著了。」從幾句話里，笛卡爾忽然把他的假面具揭開，而露出一個巴羅克的真面目——巴羅克的真面目，便是假設這原來的自然為不自然，於是他們的不自然便成為自然。
這樣地說下去，我們未免在一些過於抽象的概念上盤旋得太久了，只有最後一點不免於言的，就是剛在腦中閃過的歌德在「浮士德」里的瓦曹幾司之夜——
「從前有個好夢兒，夢見一株蘋果樹；
兩個蘋果耀枝頭，誘我登上樹枝去。
自從天國到如今，蘋果滋味你深喜，
我亦歡喜不自持，我的園中也有此。」
這委實是十足的巴羅克內容，但卻自我抑制在如此單純，如此明淨而統一的形式中，這真是可驚嘆的古典之域！法國近代派大師之一的雇諾（Gounod），在為這首詩所寫的歌劇中，浪漫精神是表現得很夠充分了，但在他的旋律里卻仿佛缺乏了一種「內感的生命」，仿佛那放浪的內容和拘謹的形式還互相逃避著，在這種地方，最近的「短動機」和「多調性」的新傾向音樂反而富於暗示性的力量。
我所能為現代停滯的時期的藝術想像一條路，極壓縮地來說也正在此處。
（十六）Andre Gide 戲劇的進化。
（十七）佛里采：藝術社會學（第八章）
羅可可式是十八世紀法國建築的作風，繁瑣與複雜的裝飾細工為其特點，此種樣式為巴羅克的繼承，法國的Zwinga Pajaco 可為其建築方面的代表。
（十八）G. M. C Brandes ：十九世紀文學之主潮。（第一卷）
關于貝爾尼尼，近代古典主義理論的創立者溫克爾曼在他給Uden 的信里說過：「現代的人若與古人相比，全是些騙子，至于貝爾尼尼便是一切騙子中最大的一個。」
（十九）羅丹：美術論（第四章）
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