紐約古根海姆博物館外景
「策展人」一詞源於英文「curator」，指在藝術展覽活動中擔任構思、組織和管理的專業人員。早期，策展人主要負責藏品的研究、保管和陳列，這與我們如今所理解的策展人有較大差距。20世紀，一批具有影響力的策展人出現，他們定義了該職業的當代意義，塑造了現在我們理解藝術的方式。今天，時尚芭莎藝術帶你認識這十位曾深刻影響藝術發展的策展人。
#1
威廉·桑德伯格
Williem Sandberg
1897-1984，荷蘭
桑德伯格率先打破了以往按照時間線索展示作品的策展方式，採用主題性的策展思路。策展人根據預設的主題概念展示作品，引導觀眾依此進行批判性思考。這一策展思路使美術館發生了時代的巨變——從收藏、展示作品的職能機構，轉變為策展人或藝術家表達態度、思考的空間。
1898年的Stedelijk展廳，當時正在展出倫勃朗的作品，人們可以看到最初較為傳統古典的裝修風格。
1938年4月，在粉刷一新的Stedelijk舉辦的展覽《抽象藝術》（Abstrate Kunst）。
即便不了解桑德伯格，我們也不會對這樣的美術館感到陌生：館內不但有展覽空間，還有咖啡廳、放映室、演講廳、書店等公共設施，當然還有一疊疊設計精巧、印刷考究的出版物。這樣的空間設計正由桑德伯格在上個世紀設計完成，使美術館能夠與公眾更加親近。
Stedelijk演講廳
#2
詹姆斯·詹森·斯威尼
James Johnson Sweeney
1900-1986，美國
斯威尼在工作中始終堅持自己的原則並不願妥協，甚至不惜為此辭職。但正是由於他的固執，博物館的發展產生了顛覆性改變。
康斯坦丁·布朗庫西《空中的鳥》（Bird in Space），拋光黃銅，高151cm，1932-1940年
他在古根海姆博物館任職期間，通過收購和展出康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）等具有先鋒性的年輕藝術家的作品，顛覆了博物館對抽象藝術的狹隘認識。在舉辦展覽之外，斯威尼還注重在博物館中建設藝術圖書館，整理、出版展覽相關文獻，豐富展覽的文字遺存。
胡安·米羅《丑角的狂歡節》（Harlequin's Carnival），布面油畫，66×90.5cm，1924-1925年
除此之外，斯威尼反對過分個性的建築干擾觀眾的注意力，始終將作品本身的展示放在第一位。因此，他將博物館的牆壁刷成白色，清掃了作品之外一切可能使人分心的存在。
斯威尼擔任古根海姆博物館館長，攝於1954年
#3
阿爾諾德·博德
Arnold Bode
1900-1977，德國
如今五年一度的卡塞爾文獻展是全球最重要的當代藝術展覽之一，阿爾諾德·博德正是這一展覽的開創者。1955年，博德在卡塞爾組織了第一次文獻展，以創新方式展示了過去半個世紀的歐洲藝術史——從亨利·盧梭（Henri Rousseau）到蘇菲·陶柏-阿爾普（Sophie Taeuber-Arp）。首屆卡塞爾文獻展的成功舉辦恢復了當地戰後的文化生活，並通過藝術使西德重新與世界產生了聯繫。
第一屆卡塞爾文獻展舉辦場地，弗里德里齊阿魯門博物館（Fridericianum），攝於1955年
此後，博德連續策劃了三屆卡塞爾文獻展，並奠定了其基調——嚴肅的批判和反思。博德始創的文獻展如同一場儀式，將過去和現在、當地人和外國人串聯在一起，充分挖掘了藝術史對現實可能的指導意義。
#4
阿爾弗雷德·漢密爾頓·巴爾
Alfred Hamilton Barr, Jr.
1902-1981，美國
巴爾對20世紀中期的藝術史和展覽史都產生了重大影響。他在紐約現代藝術博物館創造了現代展覽和陳列方式，即「白色立方體」。布展時，他站在觀者的角度安排作品，給予展品寬鬆的間距和樸素的背景。除此之外，他還將藝術史理論應用於展覽實踐，通過展覽建構完整的藝術史敘述。
1929年展覽《塞尚、高更、修拉、梵·高》（Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh）現場，「白色立方體」的展示模式
巴爾首次在展覽中引入對作品進行說明的展簽。闡釋性的展簽使觀眾在感受到審美愉悅的同時，也能了解作品發展的歷史及其背後的故事。
阿爾弗雷德·巴爾所繪的立體主義和抽象藝術風格發展示意圖，1936年
他主導的「多門類計劃」使博物館能夠對實用藝術、商業藝術及流行藝術與純藝術一視同仁。總之，巴爾將博物館置於現代主義的語境之中，從多個方面改變了傳統博物館的定位。
奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）和阿爾弗雷德·巴爾在1957年畢卡索75周年紀念展覽
#5
約翰內斯·克拉德斯
Johannes Cladders
1924-2009，德國
克拉德斯從不試圖通過展出迎合公眾趣味的作品來吸引觀者，而始終關注那些未曾被公眾接受的作品，致力於定義藝術。在其幫助下，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）及其他藝術家得以獲得國際聲譽，當代藝術也因此更加豐富多彩。
約瑟夫·博伊斯《裝置視圖》，門興格拉德巴赫市立博物館，1967年，在約翰內斯·克拉德斯策劃的「反博物館」展覽中展出。
克拉德斯提出「反博物館」概念，要求博物館破除陳見，始終努力挖掘新觀念，不斷幫助新作品得到大眾的認可，成為藝術品。同時，他也認為機構有義務珍藏已有藝術品，防止其被歷史遺棄。
克拉德斯在展覽現場，該展覽為Hans Hollein的《體操課》（Die Turnstunde），1985年
#6
蓬杜·於爾丹
Pontus Hultén
1924-2006，瑞典
作為歐洲策展人，於爾丹在溝通歐美藝術方面影響深遠，曾將美國當代藝術介紹到歐洲，如賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）等人。1968年，他還策劃了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的首個回顧展。
於爾丹在展覽Önskemuseet，位於斯德哥爾摩現代博物館（Moderna Museet），1963年
於爾丹與克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）在現代博物館，1966年
於爾丹致力於拓寬博物館的表達方式和涉獵範圍。他擅長為展覽注入互動和即興精神，比如1966年妮基·德·聖·法勒（Niki de Saint Phalle）的作品《她》（She）。
作為蓬皮杜藝術中心（Centre Georges Pompidou）的首任館長，於爾丹策劃了多次大型展覽，涉及多種門類藝術品，還包括電影、海報和文獻。這些展覽橫跨多領域，呈現多重意義，標誌著策展規則的轉移——從單純展示作品到進入少有人了解的藝術家、策展人和評論家的集體記憶。
妮基·德·聖·法勒《她》（She），1966年
#7
華特·霍普斯
Walter Hopps
1932-2005，美國
除了與同時代策展人一樣致力於宣傳現代藝術，霍普斯還重新定義了博物館作為展示新藝術的場所的可能性，並對新的展覽形式的出現做出了決定性貢獻。
Edward Kienholz於1959年創作的雕塑《Walter Hopps Hopps》的正視圖
他在1978年組織策劃的展覽《36個小時》（Thirty-Six Hours）是館外策展的典範——在兩天半的展覽期間，只要作品能夠進入展廳，任何一位來訪者的作品都能被展示出來。打破傳統觀念的限制，這種方式使展覽能夠真正與當地藝術對話，激發全新藝術活力。
#8
哈洛德·塞曼
Harald Szeemann
1933-2005，瑞士
在哈洛德·塞曼之前，策展人都背靠機構——塞曼也曾如此。他於1969年在紐約策劃的展覽《生活在你的頭腦里：當態度成為形式》（Live Inside Your Head: When Attitudes Become Form），呈現了觀念藝術和後極簡主義者的藝術實踐。這一展覽使他一舉成名，卻也招致眾多批評。他被迫辭去工作，成為首位「獨立策展人」。
塞曼接受關於展覽的採訪，1969年
約瑟夫·博伊斯在展覽現場，1969年
1972年，塞曼成為第五屆卡塞爾文獻展最年輕的藝術總監，並提出革命性的策展觀念：不但展出繪畫、雕塑等傳統媒材的作品，還包括行為藝術和以「事件」為概念的作品，徹底破除了精英和大眾文化之間的隔閡。除此之外，塞曼還創造了現今展覽的常見模式：以一個中樞概念貫穿展覽，並藉此提出對藝術作品的創新闡述。
James Lee Byars《Calling German Names》，第五屆卡塞爾文獻展現場，1972年
#9
傑爾瑪諾·切蘭特
Germano Celant
1940-2020，義大利
切蘭特是義大利70年代觀念藝術史的註腳，被稱為「貧窮藝術」（Arte Povera）的創始人。他在1967年為這一概念策劃了首次展覽——在熱那亞布雷特斯卡畫廊（Galleria La Bretesca）舉辦的「空間」（Im Spazio）展覽。通過一系列展覽，切蘭特改變了藝術的製作方式和看待方式，以及策展的方式。
皮耶羅·曼佐尼《藝術家的屎（No. 4）》（Artist’s Shit (no. 4)），錫罐、印刷紙和糞便，4.8× 6.5×6.5cm，1961年
傑爾瑪諾·切蘭特《Arte Povera: Notes on a Guerrilla War》，發表於《Flash Art n.5》，1967年
除了發掘、宣傳本土藝術，切蘭特還促成了義大利和美國藝術的溝通，使貧窮藝術能與概念藝術和大地藝術齊頭並進，共同塑造了藝術創作的新技術、新語言，孕育了今日所謂的自由藝術。
1968年，義大利阿馬爾菲，「貧窮藝術 + Azioni Povere」展覽期間的集會。左起：托馬索·特里尼（Tommaso Trini）、阿奇爾·博尼托·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）、傑爾馬諾·切蘭特（Germano Celant）、菲利貝托·門納（Filiberto Menna）、馬塞洛·魯馬（Marcello Rumma）（右上）
#10
漢斯-烏爾里希·奧布里斯特
Hans-Ulrich Obrist
1968-，瑞士
漢斯-烏爾里希·奧布里斯特打破了傳統的策展觀念。1991年，他在自家廚房中舉辦了他的第一個展覽，質疑了傳統的藝術展示空間，拓寬了展覽的概念和空間。展覽因此變得更加複雜，也有了更寬闊的討論空間。
漢斯-烏爾里希·奧布里斯特在瑞士聖加侖大學（St Gallen）上學時策劃的廚房展，1991年
奧布里斯特歡迎多種形式的藝術，認為策展人應是藝術家的推動者。他認為隨著不同學科之間的聯繫愈加緊密，視覺藝術家應把視野拓展到技術、文學、人類學、文化批評、哲學等各方面，從這些學科中獲取新的想法以反哺藝術自身。
Take Me（I'm Yours），巴黎，2015年，漢斯-烏爾里希·奧布里斯特利用網際網路裝置，使公眾通過網絡與展覽互動。
通過嘗試各種展覽實踐，奧布里斯特實現了人與人、人與物、物與物之間的緊密聯繫和交流。除此之外，他長期對當代藝術家、文化人物進行訪談以積累文本。實驗性的展覽實踐與其長期的採訪，構成了他對於當代藝術的兩大貢獻：打破常規和拓展展覽的可能。
《15個房間》，龍美術館，2015年，由漢斯-烏爾里希·奧布里斯特策劃。
策展人的職責在於發現藝術家及其作品裡的新意和時代意義。人們如何與藝術在一起？這一問題的解決有賴於策展人的解答。縱觀20世紀，策展史與現代主義藝術史密不可分，策展人地位的提升也顯而易見。
如今，展覽已成為大多數藝術為人所知的首要渠道，展覽參與了當代藝術史的建構。藝術品與展覽之間的聯繫如此緊密，展覽的闡釋將直接影響人們對藝術品的理解。因此，掌控展覽全局的策展人越來越受到重視。你對此有何看法？歡迎留言討論。
編輯、文陸蓓蓓
本文由《時尚芭莎》藝術部原創，未經許可不得轉載