武氏前石室後壁小龕西側畫像《荊軻刺秦王》
漢代畫像石藝術是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的石刻壁畫形式，是我國古代珍貴的民族文化遺產。山東嘉祥漢畫像石保存較為完整，具有規模宏大、題材豐富、布局巧妙、造型鮮明等顯著特點，是山東畫像石的重要組成部分，體現出漢人在視覺造型方面的想像力和創造力，從而奠定了中國繪畫藝術象徵性、寫意性、平面性的審美特徵，對漢代以後的美術發展產生了深刻的影響，具有很高的研究價值。
嘉祥漢畫像石的造型表現
嘉祥漢畫像石展開的是一幅幅宏大的敘事性畫面，在造型表現上較好地融合了意象與想像、形與神、個性與共性、真實與虛幻之間的辯證關係，氣韻生動、酣暢淋漓，讓亦真亦幻的天上人間永恆地定格在無聲的畫面中。
以人物為主體的圖式特徵
「天地之間人為貴，眾人之中王為本」，漢代繪畫以人物為主體，人物中又以權力權貴為中心，自然的存在是為了突出人物在畫面中的主體地位，這種題材的取向對中國美術的發展有重大影響，從秦漢至中唐，人物畫逐漸形成中國繪畫的主流，為魏晉南北朝和隋唐的人物畫發展奠定了堅實的基礎。
漢代繪畫擺脫了物象正常比例的束縛，誇張形象的比例關係，根據需要主觀處理形象的形狀，求得飽滿舒和的團塊造型，人物形象上收下放，外形完整封閉，輪廓簡潔概括，單純樸拙。人物形態的弧性線與邊框分層所用直線形成曲直對比，增加了主體形態的表情性和韻味感，酣暢淋漓又隱含內在的視覺節奏，可讀性極強。形象之間相互顧盼呼應，牽連映帶，動靜交替，起承轉合，使畫面呈現出多樣統一的整體感。
飽滿精煉的剪影式造型處理
嘉祥畫像石造型非常概括，這是源於石刻的雕刻技法，刻刀刻於石上不同於筆繪於紙上，石刻不擅長刻畫物象細節，故而省略細節修飾，形成類似剪影的效果，從現代視覺藝術語言上看，屬於面性語言，相較於其他地區的剪影造型特點，嘉祥畫像石剪影效果更加飽滿，更具有面積感。我們將武氏前石室後壁橫額畫像的《車騎出行圖》和河南南陽出土的《車騎出行圖》對比，畫面內容相似，造型處理是不同的。前者的人物、馬匹的造型處理比後者更加誇張，縮短身高，軀幹部比四肢處理得更加闊大，尤其是馬的身形肥碩圓潤，四肢瘦短，車輪也比後者更加飽滿，造型突出形象輪廓的外擴感，省略內部細節刻畫，特別是人與馬、人與人的形象重疊在一起時，雖然刻以陰線區分形象之間的關係，由於線形較細，並沒有妨礙重疊的部分形成更為寬闊的形狀面積，似乎被有意誇張的面的形態特徵積極而明確。相比之下，河南南陽的《車騎出行圖》中，人、馬及車的造型處理稍顯寫實，在形象重疊時交代了各自的細節，採用的陰線較為粗重，由此減弱了面的形態特徵。
面性形態語言相對於點性形態和線性形態更易於被視覺把握，使畫面平面感增強，外輪廓依據不同形象有曲直方圓的對比處理，曲面形與直面形給人不同的視覺效果，直面形可以表現靜態物象，具有穩定感，曲面形更加活潑、積極，具有動感，用來表現主體人物形象。畫面中人物的安排採取近似性原則，利用類似形態的重複排列，整體統一中又存在局部對比，如同音樂里融合不同樂器的各種音色，節奏統一又有旋律高低長短、快慢強弱上的變化，形成了豐富有力的交響樂般的和諧效果，情感的表達既有理性的克制，又洋溢著浪漫、幻想與純真，形成富有意味的視覺形式，每一個形態既單純凝練，又詼諧生動，頗具韻味。
另一方面，對面形態的強化並沒有影響人物之間或人與物、物與物之間重疊遮擋關係的處理，凝練的造型輪廓、誇張的動態表情、以刀代筆的線條質感，很好地解決了前後層次關係的問題，豐富了畫面空間層次的表現，西方學者亞歷山大·索伯認為這是有創新性的，是有意味的細節。例如武氏前石室後壁小龕西側畫像《荊軻刺秦王》的故事圖像中，畫面上的每個人物都處於動態中，人物重心也很不穩定，各個形態相互聯繫呼應，造成整體畫面的緊張氛圍，出於情節表述的需要，人物形成前後疊壓關係，前面人物線條完整，並不影響後面人物的造型表現，這種層次感的處理豐富了畫面空間效果，加劇了故事高潮中一瞬間的緊張感，而觀者不會有理解上的障礙。類似的處理還有很多，人物會和畫面中的其他形象有前後疊壓，比如人物被柱子遮擋後露出主要部分。「他把這些細節均解釋為藝術家在試圖表達『深度關係』方面所做出的努力。」
嘉祥漢畫像石的裝飾性表現
分層的布局、帶狀空間的橫向展開使嘉祥畫像石表現具有很強的裝飾性特徵。分層的框線如同圖案結構里的骨骼線，即圖案形態排列依據的框架，這種均衡性對稱結構，使畫面具有形式感、條理性，充滿裝飾趣味。分層線根據距離的遠近分割成不同的帶狀規整空間，人物較多的畫面空間較大，情節性強，信息量豐富。一般突出人物表現的分層之間要留有相對平淡疏朗的較窄空間帶，布滿了二方連續圖案，或具象或抽象，利用單元形規律性重複，向左右兩個方向連續延伸。這種處理方式給觀者視覺運動中留有一定的間歇，調和人物滿密、情節起伏畫面所帶來的緊張感，像音樂中的休止符。
每個分層區之間有主次、動靜、疏密、抽象、具象的對比，形成鮮明的節奏韻律。在單個具體造型上，畫面注意形態之間的體量對比、形性對比，突出了點和面的形態特性，例如馬的壯碩、游魚飛鳥的輕靈，主體人物的闊大和非主體人物的瘦小。即使單個造型裡面也有對比處理，例如馬的身體渾圓壯碩，馬腿卻細而輕盈，具有視覺上點和面的形態特徵對比，相互強化，突出各自的典型特徵。這種通過大膽的主觀誇張形成的造型形式在嘉祥畫像石表現里比比皆是，根據圖像主旨構思立意，巧妙自然地處理形態，利用了具有點、線、面造型特點的語言組織，條理又秩序，平面感強，極具裝飾美感與形式趣味。
嘉祥漢畫像石的寫意性表現
寫意性是中國傳統造型藝術的審美特徵，也是傳統文人的精神追求，在造型中體現了以形寫神、主張神似的意象追求。嘉祥漢畫像石題材內容多源於現實社會生活，但是對待客觀自然時，不是被動描摹而是主觀取捨加工，意象造型強調強大的主觀意識，利用想像、誇張和象徵手法塑造藝術形象，體現在畫面的布局、造型以及表現手法中，處理手法上充滿創造性，特別是寫意性極強的線條語言，即使不是毛筆繪於紙上，仍能利用線條的變化實現氣韻生動的表達。這對後世的藝術創作影響極大，例如顧愷之「傳神寫照」美學觀點、謝赫《古畫品錄》六法中對氣韻的重視，及唐宋以來至今的寫意性技法傳統，多源於此。
寫意性作為中國藝術獨特的審美特徵之一，並在漢代形成自覺的審美追求，這與當時的哲學思想、藝術觀念與理論是分不開的。「著力呈現道的空間形態以及它如何組建、規劃了宇宙秩序」，道家哲學認為世界是可以用圖像來把握的，這是將客體主觀化的意象圖像。造型簡練概括，不求細節的工細，著重傳達物象的神韻意態，注重「情」與「意」的表達，借形寫神，借景傳情，超以象外，並且強化詩意化語言的抒情性。在武梁祠西壁畫像《荊軻刺秦王》中，作者選取重要情節的瞬間，利用誇張變形的意象手法，對人物最具有典型性的動態進行描繪，造型剪影式處理的人物形成整體的有機聯繫，匍匐在地的秦舞陽，被人抱腰揚起右手的荊軻，張皇逃竄的秦王，匣子裡樊於期的頭顱，即使形象不做詳細刻畫，僅以陰線寥寥幾筆表現，緊張的氣氛仍然撲面而來。這體現了漢代人對「意」的關注，以及對得意而忘象思想的領悟。
嘉祥漢代畫像石大多構圖疏簡，造型概括、誇張和變形，採用象徵性手法表現主題，以形寫神，具有意象造型的特點。工匠觀察時擺脫客觀的束縛，自由變換自己的視點，在藝術表達上更接近主觀的理解，能迅速地概括出物象在空間中的整體勢態，形態明確，流暢的輪廓也具有線的表現特徵，使視覺的觀看路徑與輪廓線重合，產生連綿不斷的視覺運動，給觀者「意象」性審美體驗。散點的空間透視法則充分地發揮了漢畫像石的寫意性。以刀代筆的造型技法，使得線造型精緻又渾厚，線條之間的上下承接、左右呼應，畫面形成氣韻生動的繪畫性、寫意性特點。
結語
兩漢是中國藝術史上繼往開來的時代，「在藝術領域，漢賦、樂府詩、建築、繪畫、書法、樂舞百戲等潤色鴻業，洋洋大觀；藝術觀念則兼顧國家倫理、士人傳統與個人趣味，新見迭出又不失時代性的理性與莊嚴」，這樣的時代背景成就了嘉祥漢代畫像石藝術準確又浪漫、理想又現實的表現手法。
畫面布局上刪繁就簡，大刀闊斧地剔除細枝末節，強調完整性，局部富於變化卻被統攝在統一的整體裡。留白語言形成中國藝術特有的審美特色，這種虛實處理的藝術手法在中國書法、文學、音樂、戲劇等藝術門類里被有意識地採用，是東方藝術獨特的審美智慧，「不著一字，盡得風流」。造型方面，一幅幅以人物為中心的生機勃勃的天地景觀，反映了儒家人本主義的價值觀。剪影式的造型手法使得圖底關係分明，辨識度極高，形式意味強烈，充分體現了漢人在空間審美和造型審美方面的高度。堅硬的石質材料載體藉助石刻技藝，成就了漢代畫像石藝術簡練概括、大氣磅礴的寫意性傳統。以線造型，惜墨如金，是漢代文化內在精神物化的映像形式，體現出漢人個體生命指向精神性自由的訴求。嘉祥漢代畫像石在構圖造型中呈現出來的形式美感和時空理念，不能僅從西方現代視覺形式層面解讀，這種超越事物表象「以形寫神」的藝術自覺，是中國藝術對意象審美的追求，「是中國藝術從自然走向心靈、從神性走向人性這一過程的必然選擇」 。自由從容的布局，細膩傳神的造型，簡練準確的線條，古拙神秘的意蘊，渾厚雄大的氣魄，嘉祥漢代畫像石藝術是漢人為後人譜寫的一組豪邁酣暢的生命讚歌和時代絕唱，是現實主義與浪漫主義的完美結合，與其他地區的畫像石藝術共同奠定和發展了中國傳統造型藝術以形寫神、氣韻生動等藝術原則，是中國美術發展史上尤為濃墨重彩的一筆。嘉祥漢代畫像石藝術表現的研究對於我們研究中國美術史、繼承和發展古典造型文化的精神內涵，以及近現代寫意性藝術表現的探索都有著極為重要的意義。