記者 | 尹清露
編輯 | 黃月
借用古龍著名的小說《七種武器》的書名，作家蔡恆平試圖拆解村上春樹的「七種武器」。這裡的武器不再是長生劍和碧玉刀，而是「套路」，也就是村上慣用的寫作手法。蔡恆平將其總結如下：選擇大事件作為背景，愛與死，性，酒，音樂與文學，特殊變故或靈異事件，以及有文學氣質的日常生活。
實際上，武器是什麼並非最重要的，畢竟以「性」、 「音樂」或「靈異事件」為主題的村上研究者也大有人在，這也註定了這本評論集難以提出更多新的見解。不過，七種武器的說法確實抓住了村上文學中被蔡恆平稱為「意識形態弱、消費性強」的特點：既然是消費品，也就可以大量複製、流通。即便如此，村上也沒有淪為二流作家，因為他總能在雷同的情節中間寫出真正具有文學價值的文字，這也是為什麼讀者們早已看穿了村上的套路卻仍然愛他。
在「後歷史」時代，如何創造文學價值？
雙胞胎姐妹莫名其妙地來到公寓、熟識的女性突然自殺……在蔡恆平看來，用「特殊變故或靈異事件」作為小說發展的動力，是富足、安全的「後歷史」時代作家的無奈。陀思妥耶夫斯基經歷過的流放、壓迫和刑場，村上一概無緣參與，只得另闢蹊徑來實現「文學所必需的張力和陌生化」 。在《村上春樹，去見河合隼雄》一書中，村上本人也曾感嘆道：「就算想反叛，必須反叛的東西也所剩無幾了。」
心理學家河合隼雄也認為，在村上的年輕時代，人們很容易就能找到反抗的對象，現在，體制本身變得不再單純，反體制的結果只是一團空虛。他覺得年輕人可以參考村上做的事情，不是跟誰對著幹，而是在什麼也沒有的地方靠自己開拓出一條路，「那就是得花大力氣去構築自己的文學風格，從這裡，才有可能孕育出新生事物。」
上世紀六七十年代，日本發生了二戰以來最為重大的學生運動，這一事件也被村上寫進了處女作《且聽風吟》。運動潰敗後，曾經全情投入其中的村上明白了它的無意義，這種無意義的感覺變成了主角「我」把凡事都換算成數值的怪癖：
「那些日子裡，我當真以為這種做法也許能向別人傳達什麼，然而無須說，任何人都不會對我吸菸的支數、所上樓梯的級數懷有半點興致。我感到自己失去了存在的理由，只落得顧盼自憐。」
有趣的是，蔡恆平認為這是一段真正沉重的文字，也是村上式治癒美學的根基所在。為什麼指認「歷史事件之無意義」反而能夠治癒人心？《後現代語境中的村上春樹》一書曾經給出過見解，書中提出，村上寫歷史的最終目的不在於認識歷史本身，而在於認識自我，只不過這一認識途徑只能通過與他者——也就是歷史的相對化而實現。從《尋羊冒險記》中用北海道的戰爭史尋找個人救贖，到在《1Q84》中用奧姆真理教探究人性善惡，我們都不難看出這一點。無論是歷史事件還是靈異事件，它們不僅是文學套路，也是村上探尋自我的途徑。「將歷史作為手段」，也是「歷史事件作為套路」的深意。
對於這樣的自我，村上有過一個「二層樓」的比喻：一層樓用來吃吃喝喝，二層的房間用來一個人看書聽音樂；樓里還有地下室，用來存放平時不用的東西，一般小說至此就結束了。但在此之下還有地下二層，是全然的黑暗，哪裡都找不到入口。在村上與川上未央子的對談錄《貓頭鷹在黃昏起飛》中，村上坦言，他不喜歡日本私小說流行寫的失望、生氣、不快一類的日常性糾葛，相比於地面上的自我，他對地下二層樓的自我更感興趣。把潛伏在那裡的自我拽出來，就如同「炸牡蠣過油」，「唰」的一下子，就可以瞬間得到進入靈魂的體驗。
在《村上春樹的七種武器》中，蔡恆平常在大段的原著引文後面表示：這裡面有迷人/動人/讓人辛酸的、真正具有文學性的東西。這東西之所以迷人，正是由於從村上的心底浮現出來的是直覺式的靈魂體驗，它們繼而侵入了讀者的內心。在這一層意義上，雖然以日本學者小森陽一為代表的評論者曾嚴厲地指出，村上的治癒寫法無法讓發動侵略戰爭的日本徹底反省，但可以肯定的是，村上的作品（即使在初期）也並非「毫不介入」的自私寫作——用河合隼雄的話來說，反而可以被稱為「靜靜地在深處參與」。
有關性的描寫也具有同等的文學價值。眾所周知，性在村上筆下是堪比吃喝的日常活動，這樣的性早已與愛情分離，卻並不輕佻，而往往是通往哲思的通道。在蔡恆平看來，這是後歷史時代的「生命之輕」，比如《刺殺騎士團長》中男主和人妻女友的關係實質就是「純粹的分享而沒有責任，也根本不談遊戲規則」。
愛情遭到拋棄了嗎？也並不一定。倒不如說，正是由於人們有著「地下二層」那樣的東西，兩個人才存在註定無法相通的隔閡，這或許說明人們曾經堅信的愛情本身不復存在了，不過就像尋找自我那樣，村上也沒有放棄找尋愛的可能——《1Q84》就是最好的例證。就像有些讀者調侃的那樣，經歷了虐童、暗殺宗教領袖等一系列詭譎的劇情，最終主線竟然是青豆和天吾再次相逢的「純愛故事」。蔡恆平這樣總結道：村上在《1Q84》中深刻地思考了歷史的本質，也即是善與惡的動態平衡，然而，青豆卻說出了善惡之外的第三種元素，也就是愛。
純真時代落幕，治癒走向黑暗？
縱觀村上的職業生涯，「無法解釋」與「不由自主」的感覺一直引領著他，就像人們津津樂道的那則故事一樣：一九七八年的晴朗午後，村上去神宮球場看棒球賽，當球棒擊中小球的聲音響徹球場，陡然之間，他冒出了寫小說的念頭。村上曾談到過，這是一種名為「魔感」的東西，寫短篇就像玩遊戲一樣輕鬆，寫長篇則要讓魔感接連不斷、深挖不止。
不過，即使文學基因沒有改變，村上的作品確實經歷了巨大的變化，也就是從第一人稱到第三人稱、從主觀性寫作到客觀性寫作，這既與村上的年齡增長有關，也因為寫作不再只是他的愛好，而變成了賴以為生的工作。
蔡恆平認為，作為《且聽風吟》續篇的《1973年的彈子球》是村上作品中最為純真的一部，「有非常讓人心動的、清澈的東西。」純真之感從何而來？前文提到，村上的寫作志趣在於找尋地下的潛在自我，這種潛意識在《彈子球》中第一次浮現出來：
某一天有什麼俘虜我們的心。無所謂什麼，什麼都可以。玫瑰花蕾、丟失的帽子、兒時中意的毛巾、金·皮多尼的舊唱片……全是早已失去歸宿的無謂之物的堆砌。
這是村上半夜在廚房寫就的最後一部長篇，那時他還沒形成早起寫作的職業習慣。當時的尋找也還帶有單純的鄉愁氣息，不像日後的作品那樣，需要經過艱苦的超現實纏鬥，而是可以輕巧地投射在彈子球機這個具體的物件上。男主角的全部追求，就是喝著冰冷的易拉罐啤酒，在彈子球上打出高分——一個略顯寂寥的個人主義者形象呼之欲出。
隨著純真時代的落幕與創作生涯的推進，「武器」的質地也產生了相應的變化，比如「愛與死」的青春變成了離婚和葬禮；「酒」這一角色從啤酒逐漸變為威士忌；就連文學日常的治癒描寫也開始減少，並以更多黑暗的歷史事件取而代之，這在《奇鳥行狀錄》中的諾門坎事件（編註：第二次世界大戰初期日本及蘇聯在遠東地區發生的一場戰役）中到達了頂峰。
不僅如此，村上對資本主義社會的態度，也隨著他的商業成就變得複雜曖昧起來。長篇小說《舞！舞！舞！》中就首次出現了明星藝人五反田這樣的角色，他代表著村上的另一個自己，蔡恆平認為，創造這一角色是由於村上深感資本主義的壓迫。與此同時，書中也出現了大量有關高級住宅的奢靡描寫：派頭十足的電梯、從陽台一眼望見的東京塔、桌上擺的《GQ》雜誌，而它們分明帶有讚許的口吻。這是頗為有趣的觀察，它代表著所有作家的難題：功成名就之後，是否還能為孑然一身的年輕人代言；自己現在到底身處雞蛋與高牆的哪一邊；以及，要如何平衡今日與往昔的生活，並恰如其分地展現在作品之中。
除了年齡與名氣的原因，村上寫作方式的轉變也反應了他歷史觀的變化。村上在某次對談中提到，在經歷了「為了砸爛而砸爛」的學運之後，為了逃避日本社會的組織和規則，他只想一個人寫東西過日子：「從（學運）那一瞬間起，（人與人之間）變成了分離和互不干預，這不光是我，也是整個年代的人所共有的問題。」他後來意識到，正是這種互不干預的心態，才最終造成了1995年的奧姆真理教事件，這讓他迫切感到需要改變對事物的看法——正如蔡恆平所說，寫完《海邊的卡夫卡》後，村上尋找自我的敘事結束，此後更多的是客觀寫作。
那麼，客觀寫作的效果如何？蔡恆平的看法估計可以代表很大一部分村上讀者：技法上雖然愈發純熟，但沉重的黑暗屬於陀氏，村上的文學使命仍然是第一人稱帶來的治癒：「全球化作家的目標，就是給全球讀者帶來合適的文學產品。」「套路」或許揭示出村上的某種能力上限，也成為「村上陪跑諾貝爾文學獎15年」被人們揣測的原因之一，不過，正如諾獎不需要村上，村上也同樣不需要諾獎，只要他仍在繼續寫作，他的讀者們就會心甘情願、一本接一本地讀下去。
參考文獻：
《村上春樹的七種武器》蔡恆平（王憐花）著 東方出版中心 2022-3
《村上春樹，去見河合隼雄》(日) 河合隼雄 著 呂千舒 譯 東方出版中心 2011-6
《後現代語境中的村上春樹》楊炳菁 著 中央編譯出版社 2009-9
《貓頭鷹在黃昏起飛 : 村上春樹長訪談》[日]川上未映子 / [日]村上春樹 著 林少華 譯 上海譯文出版社 2019-6
《1973年的彈子球》[日]村上春樹 著 林少華 譯 上海譯文出版社 2018-7