2011年7月20日，被著名藝術評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）稱為「最偉大在世現實主義畫家」的盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）在倫敦逝世，享年88歲。作為著名心理學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的孫子，盧西安在藝術領域的成就同樣輝煌，他既向古典傳統開戰，又與現代潮流交火，始終表現「個體的孤獨狀態」，以一生的孤持與堅守，讓日漸沒落的「架上繪畫」（easel painting）重現光彩，並以獨特的繪畫情緒和語言重新定義了肖像畫，成就了現代藝術領域的一座高峰，甚至有人評價他為「20世紀除畢卡索之外最偉大的藝術家」。
盧西安·弗洛伊德
尤其令人敬慕的是，弗洛伊德自始至終都遠離喧囂的國際藝術潮流，執著地向人體肖像領域的縱深開墾。儘管多年來過著隱士般的孤僻生活，他的影響力卻無遠弗屆，甚至延伸到了時尚界，在著名時尚雜誌《GQ》評選的2009英國最佳著裝男士排行榜中，年屆87歲的弗洛伊德與丹尼爾·克雷格（Daniel Craig）、丹尼爾·戴·劉易斯（Daniel Day-Lewis）、查爾斯王子和大衛·貝克漢姆（David Beckham）等頂流明星共同上榜。而他為英國女王伊莉莎白二世繪製肖像的著名軼事，他與英國天才畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）長達三十年的傳奇友誼，他那幅創造在世畫家最貴成交記錄的《沉睡的救濟金管理員》（Benefits Supervisor Sleeping, 1995）……至今為人津津樂道。
毫不妥協：英國女王的6年72次
了解弗洛伊德的人都知道，他的畫作內容大多是各種體態的男人和女人，通常裸體躺在其工作室的沙發上或床上，肖像與人體是他創作的永恆主題。弗洛伊德曾將自己的創作定義為「靈魂的自傳」，這透露了他的畫作具有兩個鮮明的特點：一是其繪畫的自傳性質很濃，二是作畫不關注皮相，而是深入到人物的內心乃至靈魂之中，畫出由內而外的精氣神。這就很好地解釋了為何他幾乎從不接受訂件（這是歐洲繪畫的古老傳統），弗洛伊德對模特的選擇極為挑剔，只他畫自己熟悉的人物，如他的母親、妻兒、情人和藝術經銷商等。對此，他曾自白：「如果你不了解他們，那麼他們對你來說可能只像一本旅遊書。」
因此，弗洛伊德很少畫名人，他曾拒絕過羅馬教皇和黛安娜王妃。他明確表示：「如果有人要我畫他，我通常會無比反感。」這就不難理解，為何當弗洛伊德的忠實粉絲、英國女王伊莉莎白二世派人上門求畫時，弗洛伊德顯得不太高興。據說，當王室工作人員來到他的畫室說明來意時，正在工作的畫家頭也沒抬，說我現在正忙著呢。不過，弗洛伊德也沒有全然拒絕，他又慢悠悠地跟了一句：「如果女王實在想叫我畫，那就請她來我這兒，我抽空給他畫一張。」如今看來，這句話至少包含了兩層意思：一是為了表達對這個當年在納粹陰影下接納弗洛伊德全家的國家的謝意，我可以為你破一次例；二是你必須到我的工作室來做模特，想以此讓英國女王打退堂鼓。
弗洛伊德為伊莉莎白二世繪製肖像畫
如今，許多文章在描述這段當代藝術史上的著名軼事時，都會刻意突出弗洛伊德的故作姿態乃至桀驁不馴。事實上，並不是弗洛伊德故意不給女王面子（他破例為不熟悉的人畫像已經展現了相當的尊重），而是他恪守自己的藝術創作理念和原則——始終保持一種寫生的狀態，模特在他長久的觀察與研究中，身心鬆弛、光環消退，呈現在畫家面前的，是褪去諸多附加因素之後的人的最真實狀態。就這樣，他在這一反覆觀察和凝視的過程中慢慢深入到人物的靈魂之中，發掘出了日常皮相之下的內心。不難想見，給弗洛伊德做模特是一件無比累人的工作，畫家的作畫時間極長，而且無法容忍遲到行為，因為這關係到他每日井然有序的安排、光線效果、心情以及最終效果。
然而出人意料的是，女王對這一頗為「無禮」的要求非但沒有生氣，反而表現地興奮不已，很快穿戴整齊地來到弗洛伊德的畫室。那天，畫家正在給一個流浪漢作畫，他邊畫邊說：「女王陛下，您看，真不湊巧，我正忙著呢，等下次有時間再說吧。」女王不以為意，高高興興地離開了。第二次去，畫家正在躺椅上閉目養神。他說，我正在休息，再過一段時間來吧。女王第三次上門時，弗洛伊德夾著畫板正要出去，「我正要出門寫生，現在沒有時間給你畫啊。」……如此這般，女王一次次上門，一次次被畫家用各種藉口「忽悠」，讓她再等一等。女王卻總是帶著謙和的微笑，「沒關係，我能等！」直到四年多後的一天，女王終於端坐在弗洛伊德的畫室中。整幅肖像繪製的時間從2000年5月持續到2001年12月，期間年逾七十的女王一次次的親自上門。從第一次造訪，到畫家完成作品的那一天，女王在六年時間內竟整整登門72次！
更為戲劇性的是，正當人們翹首以待最終的巨作時，女王得到的竟是一幅縱23.5厘米、橫15.2厘米的巴掌大小的畫作。據說，每次女王離開後弗洛伊德就用鞋盒來裝未完成的畫，藏在床底下。更讓公眾譁然的是，女王的肖像畫僅畫了頭部，臉龐線條粗硬，看上去年邁而陰鬱，「就像一個中風了的病人」，與人們慣常印象中皇家的尊貴高雅相去甚遠，一位藝術評論家甚至寫文章說應該把弗洛伊德關進倫敦塔。但這正是弗洛伊德的風格，他要的不是標籤、俗見和皮相，而是要將人物的靈魂捕捉到畫布上封印起來。對弗洛伊德來說，他看到的是一個精力耗盡的老年婦人：她已經75歲，卻每天還得頭戴王冠、正襟危坐，處理大小事務，疲憊之態可想而知。他要剝離一切外在的東西，直擊人物的靈魂。
盧西安·弗洛伊德，《女王陛下伊莉莎白二世》 HM Queen Elizabeth II, 2001年
據說，女王對這幅肖像畫愛不釋手，或許是因為她能夠感覺到，弗洛伊德是這個世界上少數能夠直面她、觀察她、剖析她的人。要知道，有超過100位藝術家為她繪製過肖像畫，大多都是典雅、高貴和莊重的形象，即使是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）這樣的波普藝術家也不例外。不止一個人曾問女王，弗洛伊德將您畫得如此難看，您為什麼還這麼喜歡？女王不愧為弗洛伊德的知音，她的一席話讓所有人都閉上了嘴：
弗洛伊德是當代最偉大的藝術家，風格獨一無二，每一筆、每一點都是高貴的藝術結晶。在我眼裡，畫作綻放出神聖和高貴的光芒，讓我敬畏和崇拜。任何輕慢和不屑，都是對藝術的褻瀆。
相愛相殺：培根 vs.弗洛伊德
談到盧西安·弗洛伊德，就不能不提另一位英國天才畫家——弗朗西斯·培根。回眸藝術史，人們看到的更多是藝術家們精彩紛呈的作品，以及獨樹一幟的創作理念，而藝術家們之間的親密關係往往被忽略。其實，天才藝術家之間的微妙的親密關係，對於雙方的創作乃至藝術傑作的誕生有著潛移默化的巨大影響。如果沒有來自馬蒂斯的壓力，畢卡索或許無法畫出劃時代意義的《亞威農少女》，立體主義繪畫的潮流將大幅延後；而如果不是馬奈，德加也不會停止歷史題材的創作，走出工作室到大街上、咖啡館和排練場去觀察、寫生。如果宿命般地沒有遇到弗朗西斯·培根，弗洛伊德的繪畫將是另一幅景象。
20世紀四五十年代，現代主義藝術開始蓬勃發展。如果說，此前偉大的藝術是基於對一個業已成型的繪畫傳統的掌握以及充分發展，那麼在現代藝術興起後，藝術家們更推崇的是根本的、突破性的原創。因此，嶄新的藝術環境種充滿了微妙的競爭，在獨立和被認可，獨一無二和成為附屬的衝突中，藝術家們之間的關係也開始變得微妙。培根和弗洛伊德正是經典一例，他倆共同譜寫了20世紀英國藝術界最意味深長、最碩果纍纍、卻也最反覆無常的一段關係。從某種程度上，培根和弗洛伊德有著驚人的相似性——他們都有鼎鼎有名的祖輩：培根是英國文藝復興時期著名哲學家弗朗西斯·培根的後人，而弗洛伊德則是精神分析學派始祖、著名心理學家西格蒙德·弗洛伊德的孫子。
弗朗西斯·培根和盧西安·弗洛伊德（右）
1944年，當22歲的弗洛伊德在倫敦初次遇見35歲的培根時，兩人都不自覺地被對方身上的天才氣質所吸引。在和培根交往的過程中，後者對作品的處理方式及其筆下那些富於創造性的形象不禁讓弗洛伊德心生敬佩。不可避免地，他為培根那大膽誇張的創作方法所著迷，也為自己創作中所缺乏的那種充沛情感而感到沮喪。對於歐洲繪畫傳統中最重要的類型之一——肖像畫，培根認為傳統的面部肖像幾乎無法表現出動態，更談不上體現心理活動的豐富，無法傳達出人類對於死亡的認知、對徒勞的擔憂以及對近代歷史這場夢魘的恐懼——而這些都是培根所認為現代背景下最為重要的根本和真實。
顯然，培根對於肖像畫的認識超越了年輕的弗洛伊德，彼時盧西安還順著傳統的素描技法，在畫中慢筆添上經過仔細觀察得來的線條，再一點點打上程式化的陰影。但在培根的影響下，弗洛伊德完全放棄了線描式的方式，轉而開始在塗繪上突破自我。這種方式雖然激進，卻啟發了他不過分專注於眼前人物和氣場的描摹，從而通過一些模糊化的處理和主觀情感的添加，使畫作更具有人性的洞察力。這一中年變法不僅意義重大，而且需要驚人的勇氣。要知道，弗洛伊德當時已小有名氣，而這些成績都是建立在他的素描功底之上。由線描向塗繪的轉向，意味著他將固定的面部特徵塗抹模糊並進行位移，並利用油彩在筆刷上形成的不同黏性去探索無儘可能。這正是培根的創作理念——在創作中融入更多偶然和冒險的因素。
《競爭的藝術》
天才之間的相互欣賞、較勁乃至劃清界限，都是藝術創新的重要燃料。這對詭怪的搭檔，雖以具象抵抗著主流的抽象繪畫，彼此的畫風卻迥然不同：盧西安像法醫一樣解剖著鬆弛的脂肪和布滿黴菌的皮膚，弗朗西斯則在幽冥之界獲得力量，畫出毛骨悚然的臉和幽靈般的出沒。在培根的影響乃至刺激下，弗洛伊德變得更加注重肉體，他開始把人體看作一種變化的風景——人的體積感完全處於不斷的變化之中，而這種變化與其說是取決於光線，倒不如說是更多地受到皮膚狀態、血流以及骨骼、肌肉和皮下脂肪的影響。人沒有一個讓自己坐立難安的朋友，就會不可避免地走向平庸。有時，對於天才也是如此。在互助和競爭的微妙關係中，兩人創造出了戰後英國藝術市場最珍貴的藝術品。
然而，在經歷了60年代一系列的衝突、冷戰以及嘗試性的修復（弗洛伊德曾於1965年和1966年兩次為培根的新情人喬治·戴爾（George Dyer）畫像，以期修復兩人越來越疏遠的關係）後，兩人的關係在70年代徹底破裂了。對於弗洛伊德而言，這仍是他生命中至關重要的一段關係。直到2011年去世前，弗洛伊德的客廳里還掛著培根所畫的巨幅《雙人像》，這是他早年用100英鎊從一家美術館買來的，他們撲朔迷離的友情被永遠地定格在了這幅畫中，令人不勝唏噓。
肖像革命：肉身的衰老與不朽
事實上，弗洛伊德由線描向塗繪的轉變完成得十分緩慢。弗洛伊德成熟期的風格——那個我們現在所看到的盧西安·弗洛伊德——是經歷了很多年才發展出來的。在相當長一段時期內，弗洛伊德只是止步於一個受人尊敬但無足輕重的小藝術家——相比於他的藝術，更有名氣的倒是他的人格魅力（這不由讓人聯想到中國東晉詩人陶淵明在世時的相似境遇），而且在英國以外的地方幾乎無人知曉。這種狀態一直持續到上世紀80年代末，此時人們再也無法對他的作品視而不見，因為它們是如此的直截了當、引人注目而又高度個人化。從某種意義上說，弗洛伊德掀起了肖像畫的革命，他漸漸地瓦解了關於肖像畫的傳統觀念——認為肖像的功能在於既要表現模特的心理狀態又要傳達其社會身份。在他筆下，肖像畫的目的就是對另一個人進行最為親近的觀察，或者說肖像就是這種觀察的副產品。
盧西安·弗洛伊德《反思（自畫像）》Reflection(Self-Portrait),1985年
弗洛伊德曾說：「我希望我的作品再現現實，但不是機械地再現。」這句格言可以視為對其藝術的最好詮釋。對於他來說，一次次反覆描繪同一個人，也許就是更深入地「再認識」對方的過程。1972年，弗洛伊德完成了《畫家的母親》系列中的第一幅作品。在此之後，直至1989年其母辭世，他以母親為模特創作了多幅畫作，例如《休憩的畫家母親第三號》（The Painter『s Mother Resting Ⅲ，1977）、《休憩的畫家母親》（The Painter’s Mother Resting，1982-1984）等。後兩幅畫所表現的都是躺在床上的畫家母親，但兩相比較，後一幅作品中老人的體態與神態，更為殘酷地表現出了母親「風燭殘年」的真實狀態和兒子「無可奈何」的淒涼心態。可以說，弗洛伊德的肖像畫都是非凡的關於衰老和絕望的輓歌，畫家希望通過敏銳的捕捉和再現，用畫筆封印出肉身的不朽。
這種對肉身的刻畫迷戀貫穿了弗洛伊德的一生，而在其晚年達於高潮。與傳統審美不同的是，他拋棄了傳統觀念中女人身姿窈窕、五官精緻才是美的僵化教條。因為在現實生活中，女子們經歷著歲月滄桑，逐漸變得肌膚鬆弛、脂肪堆積、粗胳膊粗大腿，這些顯得不完美，但卻更加真實。作為一個靈魂捕手，弗洛伊德要直面的是真實，而不是幻象。於是，當他的油畫《沉睡的救濟金管理員》出現在2008年紐約佳士得的一場拍賣會上時，現場的人群中傳來一陣騷動，印入人們眼帘的是一個渾身贅肉、赤裸橫陳在沙發上睡覺的肥胖女人。幾乎所有人的第一印象都是：太醜了！但就是這幅畫，當晚被俄羅斯著名富豪羅曼·阿布拉莫維奇以3360萬美元拍下，一舉創造了在世畫家拍賣價格的最高歷史記錄。
盧西安·弗洛伊德，《沉睡的救濟金管理員》Benefits Supervisor Sleeping, 1995年
在這幅令人震撼的傑作中，弗洛伊德沒有畫背景，注重的是人物本身的集中表現。為此，他大膽地設計了人物正面構圖，這種難上加難的方式大大縮短了觀眾和形象之間的距離，豐腴的肉身以幾乎溢出畫布的形式與觀者產生了緊密的聯繫。我們可以看到，在所有弗洛伊德的肖像畫中，並非僅求形似，更重要的是求神似，注重表現人性。他曾意味深長地說：「我的肖像觀念出自對追求酷似的不滿，我希望畫的是人，而不是他們」。可以說，弗洛伊德的這一繪畫理念與中國繪畫「重神韻不重形似」的古老觀念如出一轍。他似乎是以一雙無差等的佛眼觀世，在他眼裡，被畫下的人，無所謂優點或缺點，也就無所謂美化或醜化，有的只是生命本身。
馬丁·蓋福特《藍圍巾男人：為盧西安·弗洛伊德做模特》
因此，弗洛伊德始終牢牢抓住寫生這一「不合時宜」的傳統方法，當藝術界將一切與傳統方法相關的東西都放進博物館的時候，他依然沉浸其中並樂此不疲。這與倫勃朗、庫爾貝、畢卡索等偉大藝術家何其相似，將繪畫作為一種物質語言，在主觀上再現可見的對象。弗洛伊德以一生的創作和實踐向世人證明，寫實油畫的資源和潛能是不可窮盡的，他所一生鍾情的肖像畫對肉體物質性的表達，絲毫不遜於傳統的寫實主義名家，甚至比他們更加真實而深刻。英國藝術評論家喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）這樣評價盧西安：「弗洛伊德既不奉承他人，也不輕視他人。他是一名藝術家，他描繪了人類一切的肉體欲望。伊莉莎白的時代結束了，弗洛伊德的時代依然存在。」斯言誠哉！