南方山水畫派亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一，北宋沈括《夢溪筆談》說：「董源工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。」米芾《畫史》也說 ：「董源平淡天真多，唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師，世稱 ：「董巨」。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的「米派雲山」，畫京口一帶景色，顯出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，屬南畫體系，至元代而大盛。
「平淡天真」是南方山水畫派的重要審美特徵之一，這一審美特徵米芾在他的《畫史》裡作了充分地表述。黃筌和徐熙是五代時期的兩位花鳥畫大家，前者設色，後者落墨，風格迥異，故有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。因為黃筌風格華麗，適合宮廷的富貴氣氛和裝飾口味，所以黃筌體制深受皇家的喜愛，並成為北宋初期畫院優劣取捨的程式。但米芾對黃筌的畫卻深為不滿，他說：「黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗。」「黃筌畫不足收，易摹。」所謂「富艷皆俗」，實質上是反對「金碧煌耀、格法森嚴」和匠氣很重的院體畫派；所謂「畫不足收，易摹」則是指黃筌畫的描摹痕跡太重，缺少自然流露。米芾進而說：「今人(指北宋)畫不足深論」，更說崔白等人的作晶，只能「污壁茶坊酒店，不入吾曹議論」，米芾不但對黃筌、崔白等院體畫不滿，而且對當時稱譽北宋畫壇的幾位北方派山水大家也毫不留情地提出批評，說「關仝麄山，工關河之勢，峰巒少秀氣」；「李成淡墨如夢霧中，石如雲動，多巧少真意」；「范寬勢雖雄傑，然深暗如暮夜晦暝，土石不分」。甚至說這三家的宗師荊浩的作品，「未見卓然驚人」。
顯而易見，米芾既不欣賞賦色艷麗，匠氣摹描的作品，也不喜歡峭拔峻危，刻意雕琢的作品。米芾的審美意趣在於追求「平淡天真」、「不裝巧趣」。董源、巨然的山水畫派，在當時雖不受北宋宮廷和畫壇所重視，但它「平淡天真」 、「率多真意」的美學特徵和畫風卻與米芾不謀而合。米芾發現了董、巨山水畫的審美價值，並全力推崇和讚賞。米芾在《畫史》中說：「董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高，無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片南方也。」「巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多……老年平淡趣高。」
蘇軾亦在他的詩文中表述他的美學思想。他在《書鄢陵王主簿所折枝》詩中云：「詩畫本一律，天工與清新。」蘇軾認為繪畫與作詩一樣，也應該達到天工自然、意境清美。這是蘇軾的詩、畫審美觀和標準的自白。蘇軾在另一首題畫詩作了更簡明的闡述：「野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態。無乃槁木形，人禽兩自在。」(《高郵陳直躬處士畫雁》)蘇軾這裡所讚賞的「無人態」，即是天工自然之態。只有畫出這種「無人態」，才能充分地描繪出野雁平淡天真之神態，傳出畫家超然自得的神情意趣。「含風偃蹇得真態，刻畫始信天有工」(《贊歐陽修所蓄石屏畫》)。所謂「真態」與「無人態」意思是一樣的，都是反對繪畫中的雕飾琢磨，而主張渾然天成，自然天真，清雅優美。董源、巨然、米芾、蘇軾等人的繪畫，審美特徵是一樣的，皆追求平淡、天真、自然、清秀。這種審美特徵是南方派山水畫家所共有的。董源的《瀟湘圖》、米氏父子的「米氏雲山」、蘇軾的《瀟湘竹石圖》、惠崇的「南方小景」、法常與若芬的「禪意山水」、江參的「南方山水」，均具有這種美學特徵。
董源的作品，這種平淡天真的藝術特徵尤為鮮明。展開畫卷，例如《瀟湘圖》卷、《夏山圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷等作品，雲巒蒼林，山遠水闊，漁浦人家……讓人感受到畫境之悠遠平淡，真情流露，不禁思緒萬千。正如《宣和畫譜》所云：「至其出自胸臆，寫山水江湖、風雨溪谷，峰巒晦明、林霏煙雲，與夫千岩萬壑、重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目於其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者。」正因為董源的山水畫富有平淡天真的藝術特徵，才能牽動騷客詞人的思緒，而吟思抒懷。元代畫家吳鎮看了董源的《夏山深遠圖》有感而發，題詩云：
北宛時翻硯池墨，疊起煙雲隱霹靂。
短縑尺楮信手揮，若有蛟龍在昏墨。
南唐畫院稱聖功，好事珍藏裹數重。
崇山哭兀常疑雨，碧樹蕭森迥御風。
鳥啼花落不知處，漁唱樵夫遐邇度。
展舒不盡古今情，未容肉眼輕將賦。
——《元詩選》二集，梅花庵稿
米芾、米友仁父子的「米氏雲山」亦極具平淡天真的藝術特徵。米氏父子的山水畫主要反映襄陽、鎮江一帶的雲山之景，他們崇拜並師法董源，但他一變董氏畫法，用抒情寫意性更強的「落茄法」來表現，他們旨在通過水墨洇潤、山雲朦朧的境界來抒發他們的胸臆和情感。米友仁自題《瀟湘奇觀圖》捲雲：「餘生平熟悉瀟湘奇觀，每於登臨佳處，輒複寫其真趣。」又題《瀟湘白雲圖卷》云：「夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此。余蓋戲為瀟湘寫千變萬化不可狀神奇之趣。」米氏父子根據對真山真水的體驗，融會了蘊積胸中的情感，形之於筆墨，揮灑隨意，真率無奇，自然平淡，毫無雕鑿之氣。
米氏雲山，如《瀟湘奇觀圖》、《雲山墨戲圖》、《瀟湘白雲圖》等皆是長卷，表現南方雲山起伏連綿，雲煙泮合，茂林闊木，具有典型的南方派整體構圖的特點。但其真率性似比董源更強，這是因為，米氏父子深受蘇軾文人畫思想的影響，並接受了蘇軾「抒胸寫意」的論點，所以，米氏作品更具有寫意性和抒情性。米芾也說自己的畫是「信筆作之，多煙雲掩映，樹石不取工細，意似便已」。我們面對米氏山水畫，誰不感受到南方雲山蒼茫滋秀，牽引著人們的心扉和情感。「萬里江天杳靄，一村煙林微茫；只欠孤篷聽魚，恍如身在瀟湘。淡淡曉山橫霧，茫茫遠水平沙；安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家」(《梁溪遺移》卷一)，這是尤袤觀米友仁《瀟湘圖卷》後所寫下的感受。
南方山水畫派是以南方自然山水為描寫對象，南方的地域特徵是山巒平緩，連綿不絕，草木豐茂，煙嵐清潤，江水浩渺，境界遼闊。這些特徵，決定了南方派山水畫構圖、布景上的特色——平遠。假如我們把南方派布景與北方派布景作一比較，不難發現，北方派布景險峻、壯偉，氣勢逼人，如臨真山，構圖多縱向(即上下)展開畫境。而南方派布景平緩、幽遠，景象遼闊，一瀉千里，構圖多橫向(即左右)展開畫境。巨然、劉道士亦有縱向取境的。
董源的山水畫，平遠幽深，一片南方，這種布景手法，對其先輩李思訓、荊浩等唐代山水畫來說是一大變革，它使畫家有更大的自由去表現展示在畫家眼前的千里江山。董源的《夏山圖》卷就是代表這種構圖、布景方法和風格特色的典型傑作。該圖畫的是一片岡巒重疊、煙樹沙磧景致，在其間點綴了一二人物，橋、亭，及牛羊牧放的生活場面．一眼望去畫面給人以氣勢遼闊、平遠的感覺。董源把極其單調平常的平沙渚堤和疊岡遠巒作為描寫的主題，並展開成3米多長的巨幅，這在董源以前是少有的，不能說不是董源在山水畫構圖、布景上的一個偉大的創舉!更難得的是，這幅畫的結構十分嚴密緊湊，絕無松垮之感。此圖的下部分利用山坡叢樹的一起一伏，頂部以遠山覆蓋於岡巒之上，時隱時現。這樣的章法本身，組成了既有規律又有變化的節奏和韻律，使中部一帶的沙磧、岡巒間的空間，在視覺上造成一種遼闊的氣勢和平遠的感覺，這是何等扣人心弦的手筆。樹木雖矮小，但因沙磧的空間感而見其高大；岡巒雖重疊，卻因遠山的牽引而不感其阻隔。在藝術手法上值得重視的，是董源成功地用無數平直橫亘的沙堤，來引帶一座座球形疊成的岡巒，在平行橫線和半球形的組合中，利用垂直的短小樹幹穿插其間，使它們互相關聯起來，因此造成畫面布景極繁密而且單純，似平淡而有變化的不同凡響。
《瀟湘圖》卷亦是一幅典型的平遠山水長卷，但布景不似《夏山圖》卷那樣岡巒重疊，幽深曲折，而是簡明、遼闊，一片南方平淡無奇的水鄉景色。該圖開卷便布以沙磧平坡，蘆葦荒疏，在令人心曠神怡的南方水澤汀岸，有數人活動，正待迎接駛向岸邊來的船里貴客。後段遠山茂林，雲氣蒸騰，坡岸處有十個漁人張持巨網正在捕魚。沙汀葦渚間還有幾隻漁艇往來隱約，給空寂的江面，增添幾分意趣。此圖布景平鋪直敘，少曲折，少起伏，但董源成功地運用有限的開合和沙渚江岸、山腳坡洲的平行線，把景物向左右延伸，襯托出廣闊無垠的江水及兩岸的山嶺景色。
巨然山水布景除具有平遠一面外，還具有高遠的特點。他的畫不像董源以南方平遠幽深為特色，而是善畫山間真景，頗具奇絕之勢。其布景講究結構，善於細處經營，精密而不零散，紛披而又統一。
《秋山問道圖》的上端主峰高聳，幾齣畫外。中部寫兩山抱合，山下密林，林中茅屋樹椽，柴門大開，林麓之間小徑縈迴，繞過柴門，折入深谷。下端，坡岸逶迤，樹木偃仰，碎石臨流，蒲草迎風。畫中的主客人物就是在如此明淨而又幽深的秋山里，趺坐論道於草堂之上。
趙乾的畫是董源一系嫡傳，亦是一片南方景致。他的《江行初雪圖》卷，布置既具有平遠的特色，但又不同於董源整體構圖，上天下地，層層舒展。其取景不求於平遠浩瀚的江流水色，而是選取江中近、中之景，表現江景的曲折變化和人物、舟楫的活動。這種布景方式別具特色，景物範圍雖然局限於一條狹窄的江面、坡岸，但人物以活動、地貌變化、江流港汊的前後交錯伸展皆協調、自然，宛如從闊大的自然畫圖上截取了一角，而觀者所領略的詩情畫意溢於卷外。
米氏父子在布景上深得董源平遠、平淡之真諦。《瀟湘奇觀圖》卷，乃米友仁根據真景所繪。雖然該圖不像董源那樣布景曲折多變，刻畫精細，但米友仁大刀闊斧，僅幾開合，一股平遠之趣便溢於畫表。此圖開卷便是濃雲翻卷，遠山坡腳隱現於微茫之中。隨著雲氣的遊動變幻，山形逐漸顯露，重疊起伏地向左右展開，遠處峰巒終於出現在團團白雲中。中段主山聳立，群巒起伏。林木疏密，表現遠近與層次，此段山水清晰，方露真容，但末段一轉，山色又隱入淡遠迷茫之中……卷尾布以近山、林木、草廬，與迷雲遠山形成對比，更顯幽遠。此圖從卷首至卷尾，迷濛、清明以及遠近、濃淡之間，處處體現造化生機，以及米友仁於布景用心之良苦。
至於法常的《漁村夕照圖》、若芬的《遠浦帆歸圖》，他們用極簡的筆墨，特別是運用大面積的渲染手法，將山、樹、人、舟、雲等無多的景物籠罩在一片淡淡的迷茫霧氣之中，產生一種不可捉摸的幽遠、朦朧之景境，這與董源平遠的布景手法，可說是有異曲同工之妙。
總之，布景平遠是南方山水畫派的一大藝術特色，亦是南方派山水畫的風格體現。
南方派山水畫秀雅、溫柔，北方派山水畫雄壯剛勁，這是南北兩派審美特徵的截然區別。北方派畫家旨在通過對北方山水精細而整體的描繪，表現出北方山水的雄壯之氣、陽剛之美。而南方派畫家則在通過對南方湖山的精細而整體的描繪，傳達出南方山水的秀雅之氣、溫柔之美。
南方派山水畫家總是用秀潤、淡雅、溫和之筆墨，皴山、點樹、染雲。其山石無奇峭之筆，平緩如丘；其樹木也無峭拔之勢，多用濕筆點綴成林。其用墨亦是淡墨、濕墨為主，有一種淡雅、溫潤的情趣……總之南方派山水畫家，在構思、創作時處處都以秀雅溫柔為最高審美標準，使其作品具有溫柔之美。
細觀董源的《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》，其山巒層層疊疊，皴筆柔和，苔草蒼潤，山間迷漫的霧氣，濕潤潤的；山腳坡岸布滿蒼鬱的樹林，濃淡交融，遠近有別；一泓明靜的湖水，間以洲渚、漁人穿插其間明靜秀雅的湖光山色，抒發著無比溫柔的情調。清人安岐說董源《瀟湘圖》「山水以花青運墨，不作奇峰峭壁，皆長山復嶺，遠樹茂林」。秀雅溫柔反映在董源山水畫法上是，其山石輪廓不作突出的主幹線條，不作剛硬方折的筆畫。其用筆圓曲柔渾，用墨淡潤、清雅，藏骨於肉。多用披麻、雨點皴法，多畫平遠山勢，山頂多作礬頭、叢林，土石相雜，山下多碎石或平沙淺渚，具蒼莽、闊遠之氣。其畫面給人的感覺是淡墨輕嵐，骨肉兼得，筆墨勻停，溫雅柔潤。謝稚柳曾分析董源的這種筆墨特點時說：
這一風格，與北方畫派的描繪形式，是完全殊途的。主要在於山的輪廓凹凸部分的表現方法不同。北方的李派，必須以突出的主幹線來確定山的輪廓與凹凸的每一部分。而董源的畫派，是不突出它的主幹線條，卻用無數的點、線來表現這些部分。這是《瀟湘》等三圖的形體。而《溪岸圖》又與上述三圖的體制不同，所寫的是崇山峻岭，與北方畫派的形體總的來說比較相同，但並不突出以表現山的凹凸的主幹線條，而是以水墨烘暈來突出了它。因此，仍與北方畫派的體格不同。高山大嶺，用筆少而多暈染，骨體顯得溫潤，絕無外強之氣，也沒有多少苔點……他這一畫派，應該就是「類王維」的水墨畫，是唐代新興的「士大夫畫」的標準形式的發展，成為南唐時期的南方畫祖師。
巨然、劉道士的山水畫，在布置取勢上是以立軸的構圖方式，表現南方深山的雲壑幽居，具有北方派的奇峭之勢，如《湖山清曉圖》、《秋山問道圖》、《山居圖》、《萬壑松風圖》、《層岩叢樹圖》等，但他絕無北方派的剛健、老硬和刻露．通體看，巨然、劉道士山水畫仍是筆墨柔和，骨肉兼得，土石相間，其山石絕無突出的主幹線，而是用長短披麻皴山體，用苔點和暈染來突出山體的輪廓及前後層次，特別善用淡淡的水墨烘染山間的雲氣和山體，讓天地、雲山籠罩與柔和明潤的境界裡，正如沈括所說的「淡墨輕嵐」。
巨然與劉道士對董源溫潤柔和的風格又有所發展。我們看巨然的《秋山問道圖》，山用淡墨長披麻皴，層層深厚，不為奇峭，仍是董源本色。山頭折塔轉換處，疊以卵石，皆用水墨烘暈，不施皴，多空白，而苔點飛落，遂使整座大山氣勢空靈，生機流蕩。特別是綜合皴、點、染以組織山石，強調明暗，取得氣勢以及對於筆與墨的有機融合上，似比董源更為成熟。巨然、劉道士作畫氣勢奇絕，而筆墨勻停、柔和。米芾說：「蘇沁家有巨然山水，平淡奇絕。」(《畫史》)巨然能將北方派的山勢與南方派的筆墨融為一體，難能可貴。
米氏父子的煙樹雲山更富溫柔之美。他們畫南方雲山，更省去勾線、皴擦，純以濃淡之墨，乾濕之筆，臥筆橫點，積點排列成山，闊點成樹，所謂「無根樹，朦朧雲」。畫面墨氣淋漓，煙雲縈繞，滋秀華潤，溫柔朦朧。米氏雲山所展現的秀雅溫柔之美，曾打動過不少文人墨客。吳道師看了米友仁的《雲山圖》不禁勾起昔日游京口之思，題云：
往年過京口，登北固，眺金、焦，俯臨大江。時春雨初霽，江上渚山雲氣漲漫，岡嶺出沒，林樹隱見，恨無老杜盪胸之句，為之發揮。乃今倏見此圖，知海岳庵中人筆力之妙，能盡得予當日所睹。掩卷追思，不覺悵然。
南方派禪宗山水畫家法常、若芬，皆長期生活在南方，所以他們的山水畫大都描繪南方景色，如法常所作《瀟湘八景圖》，現存《漁村夕照圖》、《遠浦帆歸圖》、《煙寺晚鐘圖》、《平沙落雁圖》四幅。若芬亦作過《瀟湘八景圖》，現存《遠浦帆歸圖》、《山市晴嵐圖》、《洞庭秋月圖》三幅。這些作品皆以水墨形式，簡略的構圖和造型，寥寥筆墨，飽滿的激情，迅疾地描繪出南方漁浦村居、樹石煙嵐、雲水交織的朦朧蒼茫、天地合一的境界，畫中傳達一種滲入禪境的南方水鄉情調，極富感染力。