2022第五屆寶珀理想國文學獎頒獎現場，前排左起：許子東、羅翔、林白、梁永安、西川；後排左起：劉錚、王德威
在2022年寶珀理想國文學獎落幕後，隨機波動與評委之一、哈佛大學東亞系和比較文學系教授王德威展開了一次期待已久的對話，這也是王德威老師第一次參與播客錄製。以此次文學獎為起點，我們試圖釐清華語文學的諸多概念和線索。如何重新定義南方寫作？突破地理方位上「南方」的局限，將其視為一種全球圖景中的動態關係？如何重新定義中國現代文學史？
此次對話的另一個契機正是王德威主編《哈佛新編中國現代文學史》的出版。他在書里書外始終提醒我們注意「文」的開放、豐富與多元，其範圍遠遠超出所謂四大文類，而是自然或人工的痕跡，是文化和教養，甚至是政治理想的投射。文學史因而有可能超越國家和民族的疆界、正統歷史的束縛、文學體裁的劃分，呈現出星叢圖般的開闊與喧譁。這種視角也給了我們一種坐標系的參考，是南方之南，是身份交織，是在局限中尋找無局限的起點，是「總得做點什麼」的衝動與意義。
在此次聊天中，王德威老師出人意料地將漢娜·阿倫特與陳寅恪的思路並置，讓我們看到故事與公民社會、過去與未來之間的長線——陳寅恪的「痛哭古人，留贈來者」和阿倫特所說的公民社會中人與人的相聚，都敦促我們將此時此刻寫下，並期待故事可以指向更美好的公民社會。「在一個傳承的脈絡里，去延續你對文明、文化、文學的期許，你的失望、你的興奮、你的悵惘和你對未來的展望。」
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01 輕鬆一刻：
1350度近視，idol不是王嘉爾
傅適野：之前我們聽哈佛的朋友說，您特別喜歡王嘉爾，這是真的嗎？
王德威：這是一個美麗的謠言，我要解釋一下。我教一個大學通識課程，涵蓋當代傳媒和各種流行現象，有一次我們討論Rap和當代流行音樂形式，我在YouTube上找到了一些，那天我播放了4段視頻，下課了我看學生要走，就說我還有一段非播完不可。這一段他們印象很深，以為是王老師對這位歌星特別有興趣，所以非要讓大家留下來看完才能走，其實不是的。
大家要塑造這樣一個傳奇的故事，王德威居然也追星，我覺得很光榮。事實上，我追的星是很老派的，我對京劇特別有興趣，你們要問我最喜歡的明星是誰，我會說于魁智和李勝素。認為我喜歡王嘉爾也很好，讓我跟時代一起向前進行。
冷建國：我們還準備了其他幾個輕鬆的小問題放在此次訪談開頭，作為破冰環節。第一個是，您今年到現在一共看了多少本小說？
王德威：今年比較特殊。我參加了寶珀理想國文學獎的評審，參賽書籍的總量是67本，這67本大致都看了。除此之外，當代小說或廣義文學的生產機制這麼快速，是很難追得上的，每個月能夠看上兩三本都算是相當不錯了。我們還有其他工作，除了教書、研究、行政等等，時間是零碎的。我的確閱讀大量當代作品，通常大概一年也就二三十本。
冷建國：王德威教授的眼鏡度數有多高？
王德威：1350度。我不知道中國大陸的眼鏡度數衡量方式是否一樣。重度近視也是一個無奈的代價。
傅適野：我倆最近也深受眼疾之苦，請問您有什麼保養眼睛的方法嗎？
王德威：沒有。我其實同情你們，因為我自己深受其苦，前些年也考慮過各種其他醫療的方式，後來運氣很好遇到了一位台灣眼科大夫，他勸說開刀等等方式只是治標，也跟我提到了重度近視和視網膜之間的關係以及開刀的風險等等。他提出了一些最基本的建議，比如把心情放寬、承認眼力的局限、累了就休息等等。如果不從生活習慣來開始改變，可能眼睛的保養不是一個容易的事情。
冷建國：既然王德威教授提到idol不是王嘉爾，那我們就把下一個問題換成：如果于魁智老師出書，請您寫序，您會答應嗎？
王德威：肯定。我是一個不可救藥的京劇粉絲。如果中央電視台11台戲曲頻道舉辦一個粉絲比賽的話，我相信我應該可以得獎。我非常注意京劇界不同的行當、不同劇團的演出以及這些演員們的狀態。我在台灣也非常痴迷京劇演出，當家老生是唐文華先生。他此前出書找我寫一個介紹，我真是受寵若驚，很努力地寫。
冷建國：王德威教授個人非常喜歡但說出來常常讓別人大吃一驚的作品是哪一部或者哪幾部？
王德威：這個問題我曾在不同場合回答過。我個人覺得，在整個20世紀的文學史上，尤其是小說這個文類，最被忽略的是路翎。對我來講，他1942年完成、1948年出版的《財主底兒女們》，是一部關於一個南方家族沒落、子弟四散，各自做出不同情感和政治選擇的大型的史詩性小說。
路翎開始寫作時還不滿20歲，這部作品近80萬字，寫出來之後寄給了當時在香港的老師胡風，抗戰中書稿寄丟了，當時沒有存檔，後來他又重新寫了一部80萬字的作品。這是一部非常讓我震撼的作品，除了青春成長的記錄之外，也同時問出了一個非常重要的命題——青春與革命之間的關係，以及我們所必須承擔的倫理的、思想的、行動的後果等等。
一個20歲不到的年輕作家能夠有這麼大的視野和歷史抱負是令我敬佩的。路翎在以後的很多年裡不見經傳，種種環境因素使然，沒能進一步發揮他的才華。今天文學史方面的老師和學生應該都知道而且會閱讀這本作品，我們其實可以把這部作品的位置抬得更高，把它當作20世紀重要的經典來看待。
02 剖解「保守」：
走得更遠才有更大期許
傅適野：上個月，第五屆寶珀理想國文學獎在北京頒獎，到場嘉賓都得到了一套王德威老師主編的《哈佛新編中國現代文學史》作為伴手禮。您此次做評委感受如何？以往一些評委老師會叫苦連天，因為要在短時間內集中閱讀好多當代小說。但據說您平時就有這個習慣，而且長期關注和閱讀兩岸三地的新作新人，這次的評獎經歷是不是小菜一碟？
王德威：倒也不至於是小菜一碟，因為67本小說的量擺在那兒，而且要在三個月左右的時間裡來讀。作為一個專業讀者，閱讀新的有意思的作品其實是我工作的一部分。我個人的專業偏向現代文學，但對當代一直很有興趣，因為它關係到整個文學流變的最新狀態。所以這次我覺得機會難得，集中心力在夏天閱讀了這些作品。
因為沒有參與前面幾屆的評審，我很難去斷定這一次的作品的水平是高是低。總的來講，我覺得能夠來參賽的作品都是有備而來，但整體而言，它們在創作風格和題材選擇上基本還是保守的，沒有太多讓我立刻眼睛為之一亮的作品。整個水準中規中矩，這是我個人的大致印象。
接下來就是和其他4位評審的意見交流甚至辯論，這個環節特別有用，因為我們每一個人總是有自己的偏見、有自己理想的小說題材或寫作形式。有了其他評委不同甚至相反的意見，我覺得會刺激我們再去思考整個這些作品所形成的坐標圖。最後選出來的這5本作品非常能反映5位評審經過縝密討論之後的公約數。總體來講我是滿意的，最後也涉及到了評委對於什麼是當代、什麼是小說、什麼是小說跟社會的關係等等比較哲學性的思考。
傅適野：您說的「保守」是指文學作品的題材還是技法？
王德威：兩者兼而有之。在題材上，當代中國文學的敘事主流當然是寫實現實主義，這個傳統是可貴的，在今天仍有著非常強勁的力道，影響著不同階層的寫作社群。青年作者想加入這個社群，這樣的寫作風格是他們所熟悉和能夠善於運用的。
我注意到了地區式的寫作題材的興起，有好幾本作品朝「南方」的方向而去。科幻已有盛極而衰的現象，在科幻之後，一些具有淡淡科幻或奇幻色彩的作品加入了寫實現實主義，處理起來還是蠻精彩的。另外，在當代社會，女性——尤其是新興的、有知識的中產階級女性——在到了某個年紀之後，要做出何去何從的選擇，她們情緒上的波動、很細膩的記錄也讓我印象深刻。
總的來講，我覺得作者處理這些題材遊刃有餘，有相當的掌握能力，可是我沒有看到「好奇怪，如果選這個題材他/她會選擇怎樣的特殊做法」的作品，不論是在題材還是在形式上都沒有特別驚艷的感覺。
傅適野：您看這些大陸青年寫作者的作品時會有一個坐標系嗎？比如一方面放入整個華語寫作的範疇內審視，其中也包括台灣文學和馬華文學等等，另一方面也在更大的世界範圍的坐標中來看這些作品。
王德威：的確如此。在中國大陸評選一部作品，當然會有一個社群約定俗成的期待，也必然有它的標杆。我既然是從海外來看這些作品，就希望把參賽作品放在更廣義的華語世界裡來看待。台灣文學、香港文學、馬華文學以及更廣義的世界領域裡的華語文學創作，曾經產生許多頗具實驗性、爆炸性的作品、嘗試或議題衝撞，因此我覺得很多作品可以走得更遠，更多參照已有的當代華語世界的經典作品，作者甚至閱讀者或許都會有更大的期許——無論是對作品的期許，還是對自我創作的期許。
03 超越方位：
南方是一種關係，是一種想像
傅適野：在這次文學獎的評委論壇上，「南方寫作」這個概念被提及很多次，「有的作者喜歡從山川地物、風土人情進入，有的從聊齋、各種各樣的中國傳統幻想進入，這些都代表一個新的方向。」您也指出在台灣地區文學和馬華文學的範疇內，「最近幾年對於風土和環境，還有整個大的世代變遷、人跟環境的互動關係，逐漸成為一個很嚴肅的話題。」我記得幾年前讀台灣作家吳明益的《複眼人》，也體現了對於環境問題的一種反思。馬華文學裡面也有很多作品呈現了雨林的破壞以及當地被殖民的歷史之間交錯複雜的情況。在您看來，大陸寫作者還沒有關注到這方面，或者這種寫作方式和關切在大陸尚且不成氣候，原因是什麼？
我個人的感覺是，當一個地方的資源有限，時刻要面臨在資源上的生存考驗時，人們會更多的反思人和環境的關係，不知道這個猜測對不對。如果是這樣的話，在一個全球氣候變暖，並且由於能源危機而對人的生活產生切實影響的環境下，大陸未來會產生更多這樣的作品嗎？
王德威：首先，我需要做一個澄清，所謂「南方寫作」（新南方寫作）作為一種新的論述，甚至可以說是一個文化走向，其主要來源是人民大學的楊慶祥教授以及和他相互唱和的一群年輕學者，這應該是2018或2019年提出來的一個論述。到了今年，廣西的《南方文壇》希望把這個論述擴而大之，成為對於南方區域專業性文學的一種探索或關照，所以南方和新南方寫作好像在最近幾個月突然變成了一個重點。
我來自於台灣，是南方的南方，對方位問題一直比較敏感，同時我也認為，這個方位不應該只是一個地理坐標的指示，我更認為南方是一種關係，是一種自我定位的自覺或想像，甚至是一個策略。當然，這就牽涉到文學跟各種各樣不同環境之間的互動，包括自然資源、文化習俗、風土，也可能包括社會政治的選擇等等，是一個「關係的集結」。
而我覺得目前大陸正在推動的「新南方寫作」似乎還沒有意識到這一複雜的層面，所以我一方面感謝楊慶祥教授和幾位同行來觸動這一風格和概念，另一方面我也想提醒注意，南方寫作不應被簡單定位為廣東沿海、福建、廣西、海南島或大灣區的文學寫作，這仍是地理策略式的命題。
從地理空間來看，南方如果代表了一個廣闊的、不斷推衍的視野，下一個問題就是：南方的南方是什麼？南方以南又代表了什麼樣一種承諾、期許或是冒險？本次寶珀理想國文學獎的獲獎作品是林棹的《潮汐圖》，如果只把它定位成為（地理的）南方寫作，似乎好像有點局限，這是一個青蛙到全世界冒險的故事——南方應該是一種不斷的移動，不斷嘗試去突破的某一種力道或一種想像的可能。在這個意義上，我覺得南方寫作大有可為。
在以中國為坐標的世界、以亞洲為坐標的世界，以北半球南半球劃分的世界裡，南方是什麼？南方是一個命題，而不是一個結論。海外視野中南方文學一個更開闊的導向，不再是以某一個地區或地方作為唯一的書寫聚焦點，它想像的話題是更廣闊的關係，人與人、人與資源環境之間各種生成消長的現象。
傅適野：王老師可以再寫一本《南方文學是南方的南方》。
王德威：我寫過一篇文章來說明我的想法。我覺得這是一個關係到文學本體的話題，文學本來就是一個不斷尋找未知的領域，一種想像的冒險和嘗試：站在一個方位上，我們左顧右盼，然後看到了南方，看到了曾經被遮蔽的、神秘的、太廣闊的南方，於是開始了我們的探險之路。
除了南方，我最近幾年對南洋文學、支持馬華寫作花了很多的心力。我的老朋友許子東說我是「一廂情願的浪漫」，我很願意變成一個這樣的浪漫主義者。除了南方，我最近對東北文學也有很大的興趣。
我希望以中文為坐標的文學——無論是在中國大陸，還是中國大陸以外——都能夠有廣闊多元的面貌，讓讀者不論是用中文來閱讀還是通過翻譯的文字來閱讀，都覺得怦然心動，都會感到這是一個豐富的、複雜的文明，承諾了很多未知的、不可知的想像的文明，是有活力的文明。文學承載著這樣的功能，我所想像的南方或者我所想像的東北都是可行之道。
傅適野：您的闡釋對我很有啟發，我們不再以中心/邊緣或南方/北方來做出文學上的劃分，而是去看一種持續的、動態的關係。這是美國文學研究領域新近的一個趨勢嗎，還是您作為一個先行者在探索這件事情？
王德威：我覺得兩者都有。所謂全球南方（global south）作為一個社會運動命題或政治命題，是最近20年來比較文學界關注的方向。過去的文學研究基本上以歐洲（尤其是舊大陸的歐洲）作為重點，從法國、德國、英國擴散到美國文學。我們在討論的時候往往以為文學就應該這樣，文學的話題離不開這些土地上的生老病死、穿衣吃飯。但在過去二三十年間，各種後學，尤其是後殖民主義，的興起，讓我們把目光投向了所謂舊大陸以外的不同領域。南方命題「舊瓶裝新酒」，古老的議題有了一個新的呈現，這次對南方的關注把很多批評者的眼光帶向了拉丁美洲、亞洲南方或非洲，不同的命題導出了不同的文學定義以及評鑑方式。
然而，經過了學院之內的各種論述論斷，新的全球南方命題很快就被泛政治化，變成了一種運動。一群在學院裡的人，尤其是在北方包括歐洲、北美學院裡的大家信誓旦旦談著南方，其實都是坐在很安逸的環境裡講著高大上的進步話語。南方此時仍然是一個被指陳的標籤、一個被欲望的對象，沒有真正深入探勘的動力或是行動。
這讓我有很深的自我反省。難道我也是在北方學院裡加入了進步知識分子話語行列，去關心這些我們日常生活上很難遭遇的現象嗎？還是我應該更進一步地努力去探看這些領域的作品？在這樣的動機之下，我選擇關注東南亞的廣大區域，不是介紹一兩本書、一兩位作家就夠了，你必須對這個區域有所關懷，謙虛地看待這個區域裡人文現象、風土現象的形形色色。
南方可以導向不同的層面，這是我個人的一種做法。對我來講，做華語世界的研究有其目標性，我關心的是華人的命運與局限。那麼除了華人的社群、場域或行動之外，南方就沒有別的了嗎？南方如果真的是一個複雜豐饒的現象，難道不應該更進一步探勘嗎？這些林林總總的問題是自我批判、自我反省的開始。南方這個話題可大可小，我樂觀其成，順著現在大陸的南方，不論是文學界還是學術界，我們不妨更開闊想像力，去想像南方之南的可能性。
04 不止文學：
用最微小的證據營造文明的流動
冷建國：您主編的《哈佛新編中國現代文學史》今年由理想國推出了，我們讀到後覺得跟之前看到的文學史著作特別不一樣，全書都是以單篇文章構成的，文章體例之多元也讓人耳目一新，不僅有評述、議論的文章，還有虛構作品、媒體報導，甚至電影和音樂，比如某兩年您選擇的文本是賈樟柯的《山河故人》和侯孝賢的《悲情城市》，還有一年是崔健的搖滾樂。敘事上也並不著眼於傳統文學史的宏大敘事，更像透過一個小孔來洞察那一個年裡整個中國的社會狀況。為什麼會想要做一套這樣的文學史？是否參考了哈佛大學出版社之前做的德國、法國和美國文學史的體例？
王德威：這本書是哈佛出版公司邀請我擔任主編的一個以國家或文明為定位的文學史重寫計劃，從1989年開始，到目前為止，這個計劃推進得非常緩慢，成果也很有限。已經出版的有法國文學史、德國文學史、美國的文學史，接下來就是這本現當代中國文學史。
體例的確是哈佛出版公司設計的，原則上有一個編年的序列，但在選材以及時間定點的布置上充分顯示出了一種輻射的現象。所以它有兩種不同的結構：一種是非常聚焦的、向心的編年結構，另一種是輻射性的、擴散的、無所不包的結構，是一種對於「什麼是歷史」的形式上的探問，促使我們重新思考什麼是文學、什麼是歷史、什麼是文學史。在1990年代，這樣的文學史編法是受到了所謂「後學」、後現代、去中心等等觀念的影響。
哈佛大學出版公司10多年前邀請我做這套中國現代文學史的主編，我蠻猶豫的。當時我覺得文學史在中國文明傳統里是一個非常重要的體系，遠遠超過於西方人對文學史的認知，所以我自問是不是有能力來接手這樣一個新的英文的中國文學史的編纂工作。另一方面，我又覺得這樣一種編輯的方式，可以對當代中國文學史的形式提出一種新的對話的位置。後來我接受了這個挑戰，開始思考要怎麼做這樣一個文學史，尤其是結構上的策劃。
《哈佛新編中國現代文學史》
王德威 主編 張治等 譯
我一方面當然受到了西方「後學」的啟發，另一方面也更希望從我們自己的文明體系里，找出一種重新詮釋文與文學的關係的新立場。我在編選的過程里不斷提出，這部文學史編年的方式，其實把我們帶回了古老的中國歷史書寫中編年紀事本末的傳統，是《春秋左傳》在當代的一個回音。
我思考的這個關鍵詞是文學的「文」字。這樣一種對文的重視，文的浸潤，甚至是對文的崇敬姿態，在西方文學史上是看不到的，沒有一個我所知道的西方主流文明，對文無所不在的意義給予這麼大的心力，不斷去描寫它、設置它、政治化或非政治化文的位置，這是值得我重視的。
我不再局限於學校所強調的四大文類（小說、詩歌、散文、戲劇）， 「文」這個字在中國古典意義上代表的是一種自然或人為的痕跡，也是一種特別工整、精描細繪的裝飾，有圖像性和昭示性的意義；「文」同時也是一種文化和教養，一種政治治理的理想的投射。當然，「文」更可能是現當代西方文學所定義的一種以審美為出發點的文字上的實驗，但如果我們回到中國古典對於「文」的開闊而多元的定義，就會立刻了解到，現代文學的所謂四大文類，其實是從西方移植到中國不過100年的一種學科論述而已。
如果我們對中國傳統文明有所敬重敬畏，可以擴大對「文」的定義。在21世紀經歷了不同的技術、人與人之間的關係以及整個的世界人文地理的變動之後，「文」應該已經有了不同的呈現方式，所以我選擇了電影、動漫以及網絡文本，作為一種嘗試性的對話。這些都是我們今天思考文明的來龍去脈時所應做出的新的標記。
我的嘗試可能是不完美或不完整的，我在書中開宗明義地說，這不是一個完整的文學史，是跟主流學界教科書式的文學史是有所不同的，我也不期待它變成教科書式的樣本。我希望做出一個「好看」的文學史，讓大家覺得可以親近，同時是資訊性和審美性的。
有很多讀者指出了這本文學史跟本雅明的論述——尤其「星座圖」——之間的關聯性，指向的是如何在滿天繁星中歸納星座，這是沒問題的。但我在導論也提到，我的思想來源是錢鍾書先生的《管錐編》。在大歷史紛然墜落之後，後來者如何在廢墟里撿拾碎片，以管窺天，用最微小的證據來營造一個更廣義的文明的流動，不見得只能依賴西方理論才能夠自圓其說，在中國的傳統里，類似的感嘆和觀察一直都存在。對我而言，錢鍾書先生和沈從文先生對歷史或文學史的看法，是這本文學史編輯的理論基礎。
傅適野：您提到從中國的文脈和傳統里發掘一種思路，去闡釋中國的「文」是如何發展起來的，也讓我想到我們之前跟巫鴻老師的聊天。他的思路與之類似，也是從中國的觀看方式出發，去發現一些非西方的觀看的可能性。如果我在讀書期間能夠遇到這一套書的話，可能會帶我進入一個更開闊的文學世界。
王德威：我們往往在中西方這樣簡單的對立之下，忽略了中國曾經作為一個廣義的世界，作為一個非常複雜的文明，作為不斷遷徙、不斷變化、不斷交鋒各種各樣可能性的一個集合，需要我們重新去理解，而不是把它一元化、簡單化，把它作為一個西方世界的對照而已。
所以我們必須有這樣的自覺和自信去提出，我們所認識的中國文學和中國文明是複雜的，是不容許用一兩句話說清楚的。這似乎是一個基本的道理，但是我們必須要常常去提醒在西方學院的同行或是學生。
傅適野：像哈佛這樣一個權威高等學府主導新編的文學史，是否必然承擔著對入選作品進行經典化的功能？您怎麼看待這種經典化背後的運作，包括學術體制內的知識生產的機制和權力關係？
王德威：這是我們必須要誠實面對的問題。學院就是製造經典的集散地，尤其是在人文科學方面，對經典和各種標杆、各種脈絡的重視就是我們的專業，無可厚非。我在這裡不會一竿子打翻一條船，不會說經典不重要，用我所尊敬的薩義德（Edward Said）教授的話來講，它是一個標杆，它必須在那裡，作為我們思考的起點或者回歸的終點，但它並非一個放諸四海而皆準的金科玉律。
它作為標杆的意義在於它的豐富度、複雜度、能見度。而我們作為文學教學者或研究者，在積極地尋找和樹立這樣的標杆的同時，也要積極地反省、質疑甚至顛覆這些標杆。這個過程聽起來很容易，做起來絕對不是那麼容易。因為任何經典背後都有強大的脈絡，不論是歷史傳承的脈絡、政教信仰的脈絡，還是學科機制的脈絡，這些脈絡左右著新經典的起或落。
文學史的研究者必須非常警醒地看待自己的位置，不妄自菲薄，因為這個位置畢竟得來不易，我們必須在這樣一個既有的脈絡和學院環境裡繼續對學術的探討。另一方面，經典應該經得起時代的考驗和質疑，我們的責任是去考驗經典的可行性和可信度，去質疑經典的放諸四海而皆準的超時空的價值，這是文學研究者真正的義務。
除了豐富的文史知識之外，我們所憑藉的是想像力，這是文學相對於其他學科的獨特特權。不是胡思亂想，而是在經典所承諾和無法承諾的各種可能性之上，提出我們想像的空間。在這個意義上，文學史不應該只是一本教科書，它應該是一本能夠引起思辨的手冊，一本工具書，教你怎麼去看文學，怎麼去思考，甚至教你怎麼去質疑某個參考資料本身。我們現在所看到的文學史的做法基本就是樹立經典，從此十拿九穩，一了百了，這是我此次編哈佛現代文學史時有意無意想要去對話的一個對象。
05 國家之外：
各盡所能，把故事講下去
傅適野：在歷史的脈絡里探討了文學史的寫法之後，我們想把話題稍微收束一下，回到文學和國家這個關係。您在《哈佛新編中國現代文學史》的導言裡也特別談到，「以國家為定位的文學史是一種對大師、經典、運動和事件的連貫敘述，同時也是民族傳統、國家主權想像的微妙延伸。」文學史離不開國家這個概念，不管是作為政治實體的國家，還是作為「想像的共同體」的國家，我很好奇，您在編這本書的過程中，是怎麼把握文學和國家之間的距離的？
王德威：這是一個比較微妙的問題。首先我同意，文學史作為學院機制里生產出來的對文學來龍去脈的描述，的確與從18世紀末到19世紀中葉以來國家民族主義的興起息息相關。我們現在所熟悉的文學史書寫形式，是經由日本傳到中國的一種西方對文學的論述模式，這種論述的模式與特定的民族文化分不開。所以到了今天，當我們講中國文學史的時候，首先浮現在腦海里的可能還是有著主權疆界或想像的地理疆界中的一群人，用特定的民族文化符號書寫出來的文學成果。我覺得這個認知是重要的，不是一兩本所謂「很特殊」的文學史就可以推翻的，這已經是學院裡約定俗成的一種制度。在這個意義上，在可見的將來，這一類的文學史還會繼續被生產出來，尤其是在文學史大國。
我在美國學界這麼多年，好像好久沒有看到又一本超大型的美國文學史出現了，那已經變成了一種古典式的操作範式。在中國的語境裡，我們一方面尊重目前的學科建制，也尊重目前的國族想像和文學想像的連鎖性，但另一方面，我們寫「中國文學史」要怎麼去定義中國呢？我在導論里嘗試回答，所謂的「中國」應該是一個非常豐富的文化的集合、文明的集合，我們現在所要做的是去強調「中國」這個詞它的延伸性、多元性和複雜性。
不論是沈從文式的對於中國服飾史的研究，還是錢鍾書先生對於中國古典詩詞的研究，所給予我們的中國想像真的是滿天星斗，是一個非常複雜的、不斷變動的流程。我們要在怎樣的歷史框架或環境裡為中國定位是見仁見智的，但是我要強調，「中國」一詞本身的來源也值得做一個（福柯式的，Michel Foucault）考古學的研究，復旦大學葛兆光教授的《宅茲中國》這本書在10多年前就給我們做了一個非常好的示範。我們必須把「中國文學史」這個觀念本身歷史化，變成對命名過程的一個非常嚴肅的考掘工作。在這個意義上，我們對中國的感受、召喚或思考就在無形中擴大了，這也是我編寫時的初衷。
另一方面，這本文學史原本是面對英語世界讀者的，最初的構想是怎麼去呈現一個複雜的中華文明的現代經驗，所以它不應該是鐵板一塊的、教科書式的文學史。因為不管你寫得多好，對於只有非常有限的中國文學知識的英語世界讀者而言，他都不見得能真正進入到我們的話語和敘述方式里。
所以，我選擇儘量讓文學史本身就是一個文學的呈現，不論是在時間的編寫上還是議題的設置上，我都希望它至少讓我想像中的西方讀者能理解到，中華文化和文明即使在現代經過了這麼多波折和起伏，仍然在豐富地運作和運動著，這個文明不應該只是「魯郭茅巴老曹」（魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺六位作家的合稱）而已，它應該有張愛玲的聲音、沈從文的聲音，也有賈樟柯的影像、崔健的聲音等等。
傅適野：您在書中提到，「1936年過世前的魯迅如果出國，理應是中國民國作家；張愛玲1956年遠走美國，入籍成為美國公民。」我們之前和研究張愛玲的黃心村老師聊天時也談到，她的《緣起香港》突破了某個固定的民族國家範式去看待張愛玲，將張愛玲視作一個身份流動的作家，並將其作為研究張愛玲作為一種路徑。目前世界上發生的種種衝突和動盪，也讓我開始思考主權國家這個概念的有效性，它可能帶來的危害，以及我們能否突破主權國家的範疇去思考和行動。
這也回應了剛剛我們聊到的global south的話題，現在許多學者或行動者開始有這樣的嘗試，突破某個國家公民的身份，去探索我們是不是可以以流散者甚至難民的身份活在這個世界上，您覺得文學方面突破國家和邊界的主張會給現實帶來什麼啟發，或者會給您個人帶來什麼樣的啟發嗎？
王德威：這是一個尖銳和艱難的問題。我們剛才所談的什麼是中國性、什麼是中國文學，尤其在海外的我，該如何去界定我自己，以及面對著主權中國、文學中國，在各種各樣的位置上所必須做出的一些折中選擇。剛才用了張愛玲的例子，她的選擇是在1952年到香港之後再到美國，這樣一個不斷流動的位置也說明了當時處境的艱難。
所謂「身份」，在我們現在的認知和言說的場域裡，首先是國家主權的身份，但除了國家主權身份之外，還有地域、性別、社會階級的身份等等，這些都是纏繞在一起的。文學是和我們日常生活、穿衣吃飯息息相關的一種想像性行為，哪怕我們今天忙到沒有時間讀一本書，或者看一篇小說、詩歌，但光憑著我們每天所發送的各種text messages，我們閱讀和傳播的各種主流消息和小道消息，這些由文字、影像和聲音匯集的最廣義的「文」的呈現，也是一種文學。在這個意義上，我們無時無刻不在思考和定位我們自己的身份問題。這一點是作為一個讀書人、一個知識分子最起碼的自我要求，但這些省思所形成的結果未必能夠真正付諸社會實踐上。
至少在文字的空間裡面，我們還有一種可以開拓的方法，一種想像的方法，讓故事繼續說下去。我特別喜歡漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的一種說法，在任何公民社會和公共場域裡面，人與人相聚，總要給自己一個說法，我們為什麼聚在一起？為什麼我們今天在這裡做兩個小時的播客，為什麼談到了一些我們所關心的問題？這些人與人之間敘述的互動，對於漢娜·阿倫特來講，都是一種storytelling，一種講故事的方法。我們必須把這個故事講下去，把它的前因後果、它未來的可能性都好好地傳下去，這是一個公民起碼的責任。這是阿倫特的說法，我深有所感。
在中國語境裡面，我所尊敬的陳寅恪先生晚年聽讀（陳寅恪晚年目力極度受損，只能聽讀聽寫）了彈詞《再生緣》（《論《再生緣》》），或用了柳如是、陳子龍的詩詞來寫作他的歷史感懷（《柳如是別傳》），一個大歷史學者轉向了文學。其中有許多微言大義，也有很多不足為外人道的心事，但不論如何，對於陳寅恪而言，他有一句話是非常司馬遷式的——「痛哭古人，留贈來者。」你必須在這樣一個傳承的脈絡里，去延續你對文明、文化、文學的期許，你的失望、你的興奮、你的悵惘和你對未來的展望等等。
陳寅恪在1950年轉向廣義的文學的閱讀，尤其是他讀《再生緣》的經驗給了我很大的啟示。對陳寅恪來講，他想要談的當然是對一種文化身份的認同，一種對所謂的「文明和歷史的正確性」的追尋，而這個追尋又是何其艱難，而且結果未必如你所願。你願意在此刻寫下你的所見所聞，用講故事的方式把它延續下去，留贈來者，是因為你期待未來它的呈現的可能，期待這樣一個故事能夠指向更美好的公民社會。
06 置身事內：
理解局限，心懷期許
冷建國：您剛才提到身份的多重性不僅包括國族身份，也包括性別、種族、階級的面向，以及講故事和公民社會之間的關係。我想起之前您在《眾聲喧譁以後》的序言裡提到，對於想要眾聲喧譁還是眾口一心，其實我們已有一個共識，雖然眾聲喧譁並不一定能得出一個最後的共識，但也比一個社會只有單一的聲音要好。
我也想問一個關於這兩年席捲西方文化界的cancel culture的問題，在您的觀察里，它是否對華語文學和華語寫作產生了影響？在您看來，「取消文化」是一種進步的趨勢，還是一種對多元性的威脅？
王德威：這個問題真是特別好，因為它糾正了我剛才那種阿倫特式的對於公民社會的期許和比較憧憬式的描述。Cancel culture正是代表了一種自覺的、不論是反制的還是自我放棄的衝動，有很多動機在其中。
Cancel culture的興起其實是為我們指出，這個社會的溝通未必美好、完整和有效，但它居然能夠成其氣候，也用一種很辯證的方式說明了，如果真的可以cancel某一種社會導向，它也未嘗也不是一種微弱的批判力量，只不過，它的結果也不是事先可以預料的。
作為一個相當被動的學院裡的老師或知識分子，它讓我們認識到自己的局限性，讓我們知道文化本身的批評力量或者這種反制的力量有時來自於實踐，當它沒有發生的時候，作為知識分子的我們能不能讓它有別的可能性？
聽起來似乎軟弱無力，但作為一個文學研究者，我仍然相信想像力本身的重要性，它的動能或許爆發為你剛剛描述的cancel culture的現象，也可能成為一種除此別無其他的姿態。在今天我們的談話里，也許可以想像的是，不斷去尋找心目中南方的或南方以南的可能性的衝動——總得做點什麼，總得讓什麼發生。
冷建國：其實我們總是在隨著整個世界的浪潮做點什麼，我們也知道，取消文化大範圍興起的背景之一是全球的反性騷擾運動。在報導和關注這個議題的過程中，我們作為親歷者也感受到了中國大陸和所謂西方在某些社會議題上有一種時間上的錯位和階段上的脫節。我們在此前的節目中跟嘉賓談到過，以這一運動為例，好像在大陸這邊還沒有充分的去探討對性侵、性騷擾的追責問題，就已經在擔心是不是矯枉過正了，好像第一階段的討論還沒有機會完全展開和深入，就已經因為看到比如美國社會到了第三階段反思而停下了在第一階段的進步。我不知道這種錯位是不是可以對應到某種世界文學中的現象？當您在美國社會研究華語文學時，對這樣的一種時間上的脫節有著怎樣的觀察嗎？
王德威：對於錯位的問題，我有一個自我矛盾的說法。一方面我當然看到了錯位帶來啼笑皆非、不可思議的結果，另一方面我也要說，這類錯位的現象發生在各種文明和文化互相接軌、碰撞的過程中，既發生在中國，也發生在美國，也可能發生在英國。學院知識分子，如果別無所能，如果沒有能力離開校園從事任何社會實踐的話，我們至少可以坐下來思考，思考林林總總的錯位現象所帶來的結果。
美國各大高校，包括我們的系所，都成立了包括性別和其他公民權利的委員會，制定了diversity、inclusion、belonging三大目標。你一方面會覺得，天，這也太教條了，每個系還要開會討論辦活動，是不是有點矯枉過正？但反過來想，矯枉就必須過正對不對？你必須用這種形式主義的做法來提醒那些真的很不敏感的同行注意，這是一個我們大家要共同治理的現象。
我們當然希望在社會身份平等的認同上再加一把勁，但回到最古老的話題，每一個社會都有它的歷史包袱，怎麼在這個包袱裡面去篩選你的priority，我相信這對每一個社會都是艱難的考驗。就文學研究來講，怎麼樣去提醒歐洲中心主義的同行對於亞洲文學的重視，或是在亞洲文學裡對於中國文學的重視，又或在中國文學之外對廣義的華語語系、華語世界文學的重視，沒有一樣是簡單的。
所有這些關於身份、關於位置的奮鬥是在不斷進行的，我不能置之事外，這是我的結論。就算是作為一個知識分子，我們缺乏發聲或實踐的管道和勇氣，至少在自我對話、自我質問的時候，還是有餘地的，我要問我自己我做了多少、我能做多少。這是一個非常微薄、非常謙虛的建議。
傅適野：今年寶珀理想國文學獎的主題是「從此刻出發」，您主編的《哈佛新編中國現代文學史》也體現了一種歷史觀，您也強調了現代文學的演變沒有現成的路徑，是不可複製的，每一個彼時彼刻都是重要的，並且影響了此時此刻。在您看來，了解和研究文學史能夠幫助我們更好地理解當下和此刻嗎？還是相反——正因為我們理解了此刻，才能更好地研究文學史呢？
王德威：這是一個很深奧的問題，我恐怕不能回答得更好一點。就像我在這本文學史的導論中提到的，它是關於時間的，因為歷史是人為地對時間進行衡量、思考、編輯的過程，不論是線性向前走或向後退的，還是巡迴式的或者完全散落的。
阿甘本（Gorgio Agamben）曾經談到什麼是「當代」的意義，對於他而言，此刻永遠不是當下，此刻永遠在一個不斷變動的過程里，你給出自己一個暫時性的定位，你必須有這樣一個定位，才能夠看到你所看不見的，才能去你摸索或是規劃你難以摸索或規劃的。也就是說，當下的意義是你覺得你似乎已經掌握了你的周遭和你的世界，但是在你的周遭之外，在你所以為掌握的世界之上，又有多少你看不見的東西呢？
回到文學史這本書，在我呈現的這一百六七十個「坐標」、「星座」之外，在無限的看不見的黝黑的世界裡，又有多少曾經一閃而過的彗星，或比我們所看到更耀眼千萬倍的繁星？在這個意義上，這當然是一個不完整的文學史，是一個以管窺天的有限的文學史，但是我想呈現那樣一種想像，一種無限的期許，那才是做文學史的初衷。它在這個當下是有局限的，但這個局限在我的定義里，卻指向著一個沒有局限的起點。
寶珀理想國文學獎由瑞士高級制表品牌寶珀BLANCPAIN與中國最具影響力的出版品牌理想國共同發起。公正、權威、專業是寶珀理想國文學獎誕生時確立，並將一以貫之的原則。寶珀理想國文學獎是華語文學領域首個為發掘和鼓勵45周歲以下的優秀青年作家，由商業品牌與出版社聯合創立的獎項。這一獎項的設立，也是為了讓大眾真正感受到「讀書，讓時間更有價值」。
本屆文學獎主題為「從此刻出發」，由梁永安、林白、劉錚、羅翔、王德威（按照名字拼音排序）組成的當屆評委團，在11月9日頒獎當日的評審會上，經過激烈討論，最終評選出青年作家林棹以其小說《潮汐圖》摘得首獎。
《哈佛新編中國現代文學史》