一、洛神賦圖
《洛神賦圖》是東晉畫家顧愷之讀了三國時期文學家曹植寫的《洛神賦》有感而畫的一幅經典名畫。它是由多個故事情節組成的類似連環畫而又融會貫通的長卷，現已失。迄今存在的《洛神賦圖》尚有八種之多，今人研究主要以北京故宮博物院館藏摹本為例，這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點，畫風仍存六朝遺韻，是保存較好、也是最接近於原貌的一件。作品縱27.1cm，橫572cm，絹本設色，全幅作品共畫了六十一個人物，畫面中除了主人公以外，還反映了山石、樹木和馬匹，形象十分生動。畫面主要用線造型，用線為典型的春蠶吐絲描，用色厚重、艷麗。
曹植字子建，沛國譙縣人，是曹操與武宣卞皇后所生第三子，生前曾為陳王，去世後諡號「思」，因此又稱陳思王。曹植是三國時期著名文學家，作為建安文學的代表人物之一與集大成者，他在兩晉南北朝時期，被推崇到文章典範的地位。後人因其文學上的造詣而將他與曹操、曹丕合稱為「三曹」。
甄宓是個才貌雙全的美女，嫁給了袁紹之子袁熙，後來官渡之戰袁紹兵敗，甄宓作為俘虜被曹操賜給了曹丕。因為曹丕連年在外征戰，甄宓和曹植就產生了一些不太符合倫理的感情。之後甄宓失寵，被曹丕賜死，曹丕把甄宓生前用的玉枕送給了曹植，曹植睹物思人，所以寫下了《感甄賦》，但是曹叡（甄宓與曹丕之子，魏明帝）覺得這名字太直接，就改成了《洛神賦》。不過關於此賦的主旨，歷來有較大爭議，在此就不做討論了。
洛神是傳說中伏羲之女，溺於洛水為神，世人稱作宓妃。《洛神賦》通篇言辭美麗，描寫動情，神人之戀纏綿淒婉，動人心魄。顧愷之讀後大為感動，遂凝神一揮而成《洛神賦圖》。
顧愷之是東晉傑出畫家、繪畫理論家、詩人。字長康，小字虎頭，漢族，晉陵無錫人。他博學多才，擅詩賦、書法，尤善繪畫。精於人像、佛像、禽獸、山水等，世人稱之為三絕：畫絕、文絕和痴絕。與曹不興、陸探微、張僧繇合稱「六朝四大家」。顧愷之作畫，意在傳神，其「遷想妙得」 「以形寫神」等論點，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎，又被世人稱為「中國水墨畫鼻祖＂。
《洛神賦圖》引首處為乾隆皇帝御書四字：「妙入毫巔」。
在「妙入毫巔」的左邊乾隆皇帝又題了一首序詩：賦本無何有，圖應色即空。傳神惟夢雨，擬狀若驚鴻。子建文中俊，長康畫裡雄。二難今並美，把卷拂靈風。
畫卷從右端開始，主要描繪了曹植在京師返回封地途中渡洛水時遇到了美麗的洛神，並被她的絕世容顏所傾倒。
曹植相贈玉佩以表達愛慕之情，二人相戀，情意綿綿。
洛神與諸神嬉戲起舞后便不得不離去，六條巨龍駕駛著雲車，大魚從水中湧起圍繞著雲車左右，洛神傷感地坐在雲車之中，無奈人神有別不能長相廝守。
曹植在岸邊目送著洛神離去，他的眼神中飽含著無限的不舍和傷感。洛神不停地回頭張望著岸上的曹植，心中也感慨萬千。
洛神離去後，空留曹植對她深深的思念和追憶。曹植乘著輕舟逆流而上想追趕上雲車，可是早已經不見洛神的蹤影。
他徹夜難眠，在洛水邊等待到天明，最後懷著失望和無奈踏上返回封地的歸途。
《洛神賦圖》不但開創了文學可以用繪畫形式體現的先河，而且也開創了我國長卷繪畫構圖的先河。它即是我國古代藝術史上的瑰寶，也是我國十大傳世名畫之一。是詩畫結合的典範，更是魏晉時期以及後世審美趣味的典型代表，這種審美追求對後世美術繪畫史產生了深遠的影響。
二、五牛圖
《五牛圖》是唐朝韓滉創作的黃麻紙本設色畫，又名《唐韓滉五牛圖》，它是現今見到最早的紙質繪畫作品，縱20.8厘米，橫139.8厘米。
唐代初期，以牛、馬為主要表現對象進行創作的畫家逐漸多起來，到中晚唐達到高潮，不少畫家專以畫牛、馬而著稱於世。《五牛圖》相傳為韓滉在出遊時目睹田間耕牛圖景所畫，韓滉看到幾頭耕牛在低頭食草，一個牧童騎在牛背上吹笛，逍遙自得。遠處又見一頭耕牛翹首而奔，另有幾頭耕牛縱趾鳴叫。有的回頭舐舌，有的俯首尋草。韓滉遂命隨從取出紙筆，全神貫注地速寫出一幅幅耕牛圖景。韓滉經過一個多月的反覆修改，終於繪出狀貌各異的五頭牛，並為這幅畫取名為《五牛圖》。
《五牛圖》中所繪五頭神態各異的牛，或行，或立，或俯首，或昂頭，動態十足。從右至左，首匹為棕色老牛，描繪成一邊咬著東西一邊在雜木旁蹭痒痒的情狀，意態悠閒；
次為黑白雜花牛，身軀壯大，翹首搖尾，步履穩健；
第三匹為深赭色老牛，筋骨嶙峋，縱峙而鳴，白嘴皓眉，老態龍鍾；
第四匹為黃牛，軀體高大，峻角聳立，回首而顧；
第五匹牛，絡首而立，體態豐厚，凝神若有所思，雙眼流琢出倔強的個性。
整幅畫面除右側有一小樹外，別無其他襯景，因此每頭牛即可獨立成章，又可前呼後應，彼此顧盼，構成統一整體。
韓滉，字太沖，唐代長安人。經歷玄宗至德宗四代，是唐代宰相韓休的兒子，在唐德宗時期歷任宰相、兩浙節度使等職，封晉國公。是一位擁護統一、反對分裂割據的地主階級政治家。擅畫人物和畜獸，寫牛、羊、驢等走獸神態生動，尤以畫牛"曲盡其妙"。他畫的牛，姿態真切生動，具有一種渾厚樸實的風格。以繪田家風俗和牛羊著稱。《五牛圖》，是韓滉最為傳神的一幅。它是中國十大傳世名畫之一，也是少數幾件唐代傳世紙絹畫作品真跡之一，更是現存最古的紙本中國畫，堪稱「鎮國之寶」。
《五牛圖》的早期流傳不詳。北宋時，可能征入過內府。據明人汪珂玉《汪氏珊瑚網》載，他收藏此圖時，圖上還有「徽廟金書標題」。但後人並沒有見過徽宗題簽。不知道是這一題簽丟失了，還是被人有意割掉了。此圖是否進過北宋內府也就成了一個謎。南宋時，《五牛圖》一度流入高宗趙構的御府。元時,《五牛圖》流落民間，初為趙伯昂所獲，再為大書畫家、鑑藏家趙孟所得。延祐年間《五牛圖》被征入宮。明代，此圖流入民間，先後為項元汴、汪呵玉等所有。清乾隆時，《五牛圖》第三次征入內府，著錄於《石渠寶笈》，從此藏宮中一百餘年。清朝末年，畫作被轉到中南海瀛台保存，1900年，八國聯軍洗劫紫禁城，《五牛圖》被劫出國外，從此杳無音訊。後幾經輾轉，被香港企業家吳蘅孫買下。20世紀50年代初，吳氏企業瀕臨破產，吳蘅孫自知無法再完好地保存這幅名畫，便忍痛決定出售《五牛圖》。 這個消息正好被當時活動在香港的「文物秘密收購小組」得知，並及時報告給國家。經過多方斡旋，最後成功購回了這件珍寶。至此，《五牛圖》在輾轉流傳一千三百多年後安全地回到了祖國懷抱，被珍藏在故宮博物院的繪畫庫里。《五牛圖》回到故宮時，畫面洞孔累累，殘破不堪。故宮博物院組織專家用了幾年時間的修復，終於與原畫保持了統一。
三、富春山居圖
《富春山居圖》是元代畫家黃公望應道號叫無用師的好朋友而創作的紙本水墨畫，此畫以浙江富春江為背景，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色。它是中國最早的一部禪宗山水畫，中國十大傳世名畫之一。被譽為「畫中之蘭亭」，屬國寶級文物。
黃公望本姓陸，名堅，漢族，江浙常熟縣人。由於幼年父母雙亡，家庭貧困，黃公望十歲左右就出繼給寓居在虞山小山頭的永嘉州平陽縣黃氏為子，因改姓黃，名公望，字子久。大約四十五歲時，在一個叫張閭的官僚手下做書吏。因上司貪污案受牽連，黃公望遭誣陷，蒙冤入獄。出獄後，不再問政事，遂放浪形骸，遊走於江湖，一度曾以賣卜為生。後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，號一峰、大痴道人。由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣。他擅畫山水，師法董源、巨然，兼修李成法，得趙孟頫指授。所作水墨畫筆力老到，簡淡深厚。又於水墨之上略施淡赭，世稱「淺絳山水」。晚年以草籀筆意入畫，氣韻雄秀蒼茫，與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱「元四家」。
《富春山居圖》從構思、動筆到繪製完成大約用了七年時間。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞，奔波於富春江兩岸，觀察煙雲變幻之奇，領略江山釣灘之勝，並身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。
富春江，是錢塘江中流貫桐廬、富陽兩縣一段中的別稱，風景秀麗異常。開卷（剩山圖）從一座頂天立地渾厚大山開始，拉開了序幕，圖畫上峰巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進堆砌著。
山間點綴村舍、茅亭，林木蔥鬱，疏密有致，近樹沉雄，遠樹含煙，水中則有漁舟垂釣，山水布置疏密得當，層次分明。
有時江面遼遠開闊，渺滄海之一粟；有時逼近岸邊，可以細看松林間一人獨坐茅草亭中，倚靠欄杆，看水中鴨群浮沉遊戲。天長地久，仿佛時間靜止，物我兩忘。數十個山巒連綿起伏， 群峰競秀。
《富春山居圖》全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化，是黃公望的代表作。原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望並沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然於山水之間，可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。但此圖直到他八十六歲逝世也未能完成，所以我們現在看到的其實是黃公望並未完成的畫。
無用師考慮到此卷可能被人「巧取豪奪」，因而在畫完成之前就請黃公望「先書無用本號」，明確歸屬。
此畫至明代畫家沈周收藏前的一百多年中，收藏情況不明。傳到書畫家沈周手裡時，沈周把畫交給一位朋友想請他題跋，沒想到那位朋友的兒子，心生歹念，把畫偷偷賣掉，還狡辯說畫是被人偷了。為了了卻對《富春山居圖》的思念，沈周根據自己的記憶背臨了一幅《富春山居圖》（現藏北京故宮博物院）。
沈周失真跡後，猶如石沉大海，在相當長的時間裡沒有消息。嘉靖年間，安紹芳成了《富春山居圖》的新主人。明弘治元年，《富春山居圖》到了蘇州節推范舜舉的手裡；明隆慶四年，圖卷由無錫畫家談志伊收藏；萬曆二十四年，圖卷被董其昌所購得。董其昌晚年時，以千金將此卷轉讓給宜興的收藏家吳之炬；之後，該圖卷由吳之炬之子吳洪裕收藏。
吳洪裕對《富春山居圖》珍愛之極，臨死之際，要燒《富春山居圖》陪葬。危急時刻吳洪裕的侄子吳靜庵把畫從火中救了出來。畫雖得救，但中間卻燒出幾個連珠洞，斷為一大一小兩段，起首一段已燒去，倖存部分也是火痕斑斑。在當時極具鑑賞能力的古董商人吳其貞的安排下，他請人將前段燒焦的一部分揭下，然後將保存較完好的部分另行裝裱，重新裝裱後的畫歸了吳其貞，並取名為《剩山圖》。
《剩山圖》在康熙八年讓與王廷賓，並被王廷賓輯入《三朝寶繪冊》中。後來就輾轉於諸家之手，長期湮沒無聞。大約在1938年間，《剩山圖》被江陰陳式全的後人出售給了上海汲古閣裝池鋪的曹友卿。曹友卿將新得到的這幅破舊古畫拿到「掌眼人」吳湖帆這裡來做鑑定。吳湖帆一見，眼睛發亮，當即請求曹友卿轉讓。精通生意經的曹友卿見吳湖帆如此看重此畫，堅決不賣。吳湖帆幾次登門求畫，曹友卿漫天要價。最終，吳湖帆以家中祖傳的商周青銅器從曹友卿那裡換取了《剩山圖》。收穫《剩山圖》的吳湖帆心花怒放，特意請當時上海最有名的印家陳巨來刻了一方朱文長方鑑藏印「大痴富春山圖一角人家」，並題跋。
當時在浙博供職的沙孟海得此消息，心情頗不平靜。他想，這件國寶在民間輾轉流傳，因受條件限制，保存不易，只有國家收藏，才是萬全之策，於是數次去上海與吳湖帆商洽。吳得此名畫，本無意轉讓。但沙並不灰心，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘、謝椎柳等名家從中周旋。最終吳被沙的至誠之心感動同意割愛。1956年，畫的前段來到浙江博物館 ，成為浙江博物館「鎮館之寶」。
《富春山居圖》的後段較長，保留了原畫的主體內容，在裝裱時為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位於畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首。又因卷中有黃公望親自題跋稱是為好友無用禪師而作，所以常被世人習慣上稱為＂無用師本＂。
不久後段「無用師本」被張伯駿收藏。後歷經季寓庸、高士奇、王鴻緒之手，到清雍正年間，被安岐藏得 。後安氏家道中落，被迫出售家裡的各類收藏，「無用師本」也在出售之列。在大學士傅恆的引薦下，乾隆以兩千金的價格把畫賣入了皇宮內府。
但在清乾隆九年，早於「無用師本」入宮前兩年，已經有一卷黃公望的《山居圖》進入清宮，它的上面有黃公望題贈子明的字樣，後世人稱之為「子明本」，它其實是明代的一個摹本。乾隆得到此畫後，請人對這幅畫做了鑑定，認為它就是黃公望著名的《富春山居圖》。鑑定結果讓乾隆十分滿意，把它視為黃公望的真跡，奉若至寶。乾隆日日難掩對這幅畫的喜愛之情，在畫上一再題跋，而周圍阿諛奉承的群臣更是不遺餘力地對這幅畫以及乾隆的眼光大加吹捧，甚至把它收入了《石渠寶笈初編》。到了乾隆十一年，真正的《富春山居圖》——無用師本入宮後，乾隆認為「無用師本」是贗品；而之前入宮的《山居圖》（子明本）只是流傳過程中遺脫了「富春」二字，是真品無疑。但是乾隆也承認「無用師本」古香清韻，還是決定花兩千金把它買了下來，並把它劃入了「石渠寶笈次等」。之後，乾隆把他的這些評價和認識讓梁詩正題寫在「無用師本」上，今天我們還可以在「無用師本」的前段找到這些文字。
到了清嘉慶年間，胡敬在校閱石渠舊藏的時候，將「無用師本」編入了《石渠寶笈三編》，為「無用師本」正了名，了結了這一場爭論。值得慶幸的是，「無用師本」除了增添卷首一處題跋之外，畫面基本完好如初。而那件被乾隆視為真跡的「子明本」則早已滿紙題跋，壅塞不堪，以致難以辨識了。就這樣《富春山居圖》——無用師本在乾清宮裡靜靜地存放了近兩百年。1933年，故宮重要文物南遷，包括《富春山居圖》在內的萬餘箱珍貴文物，先運抵上海，再運至南京。1949年，又隨國民黨敗退，輾轉遷台，現真偽兩卷《富春山居圖》都存放在台北故宮博物院。
四、百駿圖
《百駿圖》是由義大利籍清代宮廷畫家郎世寧創作，歷時四年於雍正六年完成。此圖即是郎世寧早期典型代表作品之一，也是中國十大傳世名畫之一。
郎世寧，清代宮廷十大畫家之一，義大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內。年輕時在歐洲學習繪畫，曾為教堂繪製聖像。清康熙五十四年作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，到京後約於雍正元年進入如意館，成為宮廷畫家。
西方繪畫中講究立體效果，注意透視和明暗，重視寫實和結構準確的合理性。他很好地融合了中西繪畫技法，突破了明清時期大部分山水、花鳥畫作品以水墨為主流的表現方法，另闢蹊徑，創造了一種「中西合璧」的繪畫新風格，具有開拓性的意義，對於中國傳統繪畫的發展產生了巨大的推動和衝擊。他將歐洲的繪畫品種和方法傳授給中國的宮廷畫家，為中西文化藝術的交流作出了積極貢獻，頗得皇家青睞。郎世寧擅畫肖像、走獸、花果、翎毛，尤善畫馬。由於他能畫並精通建築學，曾參加圓明園西洋樓的設計工作，歷任康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫達五十多年，去世後葬於北京阜城外。
據史料記載： 「三月初二，員外郎沈某奉怡親王諭：郎世寧畫《百駿圖》一卷，遵此。」
《百駿圖》共繪有一百匹駿馬，姿勢各異，或立、或奔、或跪、或臥，可謂曲盡駿馬之態。畫面開始是兩棵參天的老松樹，透過松枝的空隙，露出了牧馬人搭建的簡易白色帳篷，有三個身穿滿族服裝的牧人在帳篷前，二人倦怠地或坐或臥，還有一人雙手拄著套馬杆立在那裡，看著不遠處的馬匹，一隻牧犬從帳篷內伸出了半個身子。
近處是一匹渾身滾圓的白馬悠然而立，旁邊的兩匹花馬在低頭啃草，由此引出了後面千姿百態的群馬。在草地上，一群肥瘦不一的馬匹各自在覓食、躺臥、翻滾嬉鬧。
遠處群山連綿，草木叢生，一個牧馬人正用套杆套一匹跑遠的馬，另一牧人則在趕攏跑散的八九匹小馬駒，此處近景也是幾棵盤根虬枝的古松，一大群不同花色的駿馬或立或臥或昂首或低頭，還有幾匹在追逐打鬧。
畫面中段，在一片樹木坡石間又有一群馬在休息，其中有一對母子，母馬正看著在吃奶的小馬駒，旁邊一匹馬正在古松上蹭癢，惹得一牧人扭頭觀看。
畫卷再向左側展開是一片湖水，湖岸邊蘆葦鬱鬱蔥蔥，馬匹則在水邊嬉鬧。湖中有一人正在為一花馬擦洗，湖中倒影清晰可見。
過了水面窄處而後湖水又逐漸開闊，湖灘的沙地上長滿了蘆葦和雜草，另有一小群馬在一個騎馬的牧人帶領下，泅過不寬的水面到對面去。畫面的結尾是一個手持套馬杆的牧人。
此畫作者運用中國的毛筆、紙絹和色彩，卻以歐洲的繪畫方法注重於表現馬匹的解剖結構、體積感和皮毛的質感，使得筆下的馬匹形象造型準確、比例恰當、凹凸立體，與傳統中國繪畫中的馬匹形象迥然有別。
清宮繪畫制度：作畫前先繪製稿本，待皇帝批准後再「照樣准畫」。《百駿圖》完成之後，一直收存於清宮，乾隆時期被編入《石渠寶籠·初編》一書。清代末期，絹本《百駿圖》（縱94.5厘米，橫776.2厘米）一直被清代皇室珍藏於圓明園，後來被運到台灣，收藏於台北故宮博物院。《百駿圖》紙質稿本現收藏於美國紐約大都會博物館，縱102cm，橫813cm。
五、清明上河圖
藏於北京故宮博物院的《清明上河圖》，為北宋畫家張擇端所作，長528.7cm、寬24.8cm，絹本設色。作品以長卷形式，採用散點透視構圖法，生動記錄了中國十二世紀北宋都城東京（又稱汴京，今河南開封）的城市面貌和當時社會各階層人民的生活狀況，是北宋時期都城東京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。
據圖後明人李東陽的題跋考據，《清明上河圖》前面應還有一段繪遠郊山水，並有宋徽宗用瘦金體題寫的「清明上河圖」五個字，並鈐有雙龍小印，而今這些在畫上都已不見。原因有兩種，一種可能是因為此圖流傳年代太久，經無數人之手把玩欣賞，開頭部分便壞掉了，於是後人裝裱時便將其裁掉；另一種可能是因宋徽宗題記及雙龍小印值錢，後人將其故意裁去，作另一幅畫賣掉了。
元代楊准題跋：「卷前有徽廟根據畫卷隔水鈐可以推斷，《清明上河圖》在清代曾經重新裝裱，卷首原有的瘦金體及雙龍小印被剔除，並更換了前後隔水。後幅還有金張著、明吳寬等十三家題記，鈐九十六方印。
張擇端，北宋末年著名的畫家。對於張擇端的身世，史書上沒有任何史料記載，有關《清明上河圖》及作者的資料只有現存於故宮博物院的《清明上河圖》後面第一個金代人張著的跋文。跋文全文如下：「翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，遊學於京師，後習繪事。本工其界畫，尤嗜於舟車、市橋郭徑，別成家數也。按向氏《評論圖畫記》云：《西湖爭標圖》《清明上河圖》選入神品。」
張擇端，字正道，東武人。早年遊學汴京，後習繪畫，宋徽宗趙佶時期供職翰林圖畫院。專工中國畫中以界筆、直尺劃線的技法，用以表現宮室、樓台、屋宇等題材，尤擅繪舟車、市肆、橋樑、街道、城郭。他的畫自成一家，別具一格。在《清明上河圖》五米多長的畫卷里，共繪製了數量龐大的各色人物，牛、騾、驢等牲畜，車、轎、大小船隻，房屋、橋樑、城樓等各有特色。
關於《清明上河圖》中畫有的人數，說法不一，常見的有500餘人說（白壽彝《中國通史》）、815人說（湯友常數米法）、1695人說（齊藤謙《拙堂文話·卷八》）。而對於各種牲畜六十多匹，木船二十多隻，房屋樓閣三十多棟，推車乘轎二十多件的說法較為一致。如此豐富多彩的內容，為歷代古畫中所罕見。各色人物從事的各種活動，不僅衣著不同，神情氣質也各異而且穿插安排著各種活動，其間充滿著戲劇性的情節衝突。
北宋年間的汴京正是繁盛時期，陸路水路四通八達，商業極為發達，居全國之首，街市開設了越來越多的商鋪，並開始出現了夜市，逢年過節更是熱鬧非凡。全圖大致分為汴京郊外春光、汴河及兩岸景象和街市三部分。
第一部分郊外春光：打開畫卷首先看到的是汴京近郊，疏林薄霧，農舍田疇，春寒料峭。有長途跋涉的行旅，有乘轎歸來的長隊，還有騎小毛驢的馱隊。
小溪旁邊的大路上長途跋涉的行旅遠遠的從東北方向走來。
小橋旁一隻小舢板栓在樹蔸上。
幾戶農家小院錯落有序地分布在樹叢中。
一隻抬轎隊伍徐徐的從北邊拐過來。
第二部分汴河及兩岸景象（郊外至虹橋碼頭）：汴河是北宋時期，國家重要的漕運交通樞紐，商業交通要道，從畫面上可以看到人口稠密，商船雲集。人們有的在茶館休息，有的在看相算命，有的在飯鋪進餐。河裡船隻往來，首尾相接，或縴夫牽拉，或船夫搖櫓，有的滿載貨物，逆流而上，有的靠岸停泊，正緊張地卸貨。
橫跨汴河上的是一座規模宏大的木質拱橋，結構精巧，形式優美，因狀若飛虹，故名虹橋（正名「上土橋」）。它為水陸交通的匯合點，橋上車馬來往如梭，商販密集，行人熙攘。
橋底：有一隻大船正待過橋，船夫們有用竹竿撐的；有用長竿鉤住橋樑的；有用麻繩挽住船的；還有幾人忙著放下桅杆，以便船隻通過。
橋上的人，伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。
橋頭遍布刀剪攤、飲食攤和各種雜貨攤，這裡是名聞遐邇的虹橋碼頭區，也是名副水陸交通的會合點，可稱為畫面的高潮片段。
第三部分街市（碼頭到卷尾）：以高大的城樓為中心，兩邊的屋宇鱗次櫛比，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨等等，應有盡有。
街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商賈，有看街景的士紳，有騎馬的官吏，有叫賣的小販，有乘坐轎子的大家眷屬，有身負背簍的行腳僧人，有問路的外鄉遊客，有聽說書的街巷小兒，有酒樓中狂飲的豪門子弟，有城邊行乞的殘疾老人，男女老幼，士農工商，三教九流，無所不備。
交通運載工具：有轎子、駱駝、牛車、人力車，有太平車、平頭車，形形色色，樣樣俱全，把一派商業都市的繁華景象繪色繪形地展現於人們的眼前。
碼頭與城門的中間地帶：酒店、茶樓各種店鋪字號鱗次櫛比，各種車轎騾馬忙碌不停。
城樓內：
城門高大宏偉，幾匹駱駝緩緩地向城外走去。
從內城方向走來一隊人馬，前面有儀仗開道。常言道文官坐轎，武官騎馬。武官後面還有人替他拿著一把關刀，另有兩人在馬頭兩手拉著嚼口，這是害怕驚馬或失前蹄最有效的方法。
張擇端生活在北宋末年及南宋與金對峙的十二世紀，階級矛盾和民族矛盾都異常尖銳，並達到日趨激化的程度。當時，表面上的昇平景象，實際已隱藏著深刻的社會動盪和危機，張擇端欲通過《清明上河圖》向宋徽宗展現一些社會頑疾，提出對城防、安全、交通等諸多社會問題的憂慮。如船與橋的險情和橋上文武官員爭道交織成的矛盾，還有前後出現的軍力懈怠、消防缺失、城防渙散、國門洞開、商貿侵街、商賈囤糧、酒患成災等。遺憾的是，宋徽宗迷戀精繪祥瑞和吉兆，他看出《清明上河圖》畫中用意，不願收藏，在卷首用瘦金體親筆題寫了「清明上河圖」後便將其賞賜出去。
在汴京的每個居住區中，朝廷都設置了一座望火亭，並且安排士兵在望火亭上巡視，如有發現火情則立即敲響銅鑼示意，以便組織救火。
御林軍是皇帝的禁衛軍，主要負責皇宮內的安全。根據史料記載，這些御林軍各個武藝高強，忠君護國，然而在《清明上河圖》中御林軍卻都溜出了皇宮，三五成群的到酒館中喝酒聊天，甚至還有一個士兵正準備把酒桶搬上馬車。
根據北宋史料記載，進入城門的第一家必須是防務機關，其任務是對進出的人進行查驗核實，以便保證城內的安全，然而在《清明上河圖》中防務機變成了稅務機關，即商人進出都要徵收賦稅。在圖中的稅務機關裡面，可見人員都十分忙碌的在徵收一批商品的稅。
在汴京城的西門，可見內城的土牆已經被雨水沖塌，但是卻沒有絲毫要維修的意思，還任憑人員和駱駝通行。最關鍵的是，城門上竟然不見守衛，如果仔細觀察就會發現，有一個士兵正站在街上東張西望，完全忘記了守護城門的任務。史料記載，北宋後期常有遼朝和金國的奸細喬裝混入汴京打探消息，如此看來這些奸細想混進來簡直輕而易舉，毫無困難。
《清明上河圖》自問世以來，流傳已有八百多年的歷史，歷代都有臨摹本，且大小繁簡不同。各地方的公私藏家手中有許多摹本和偽造本，外國博物館所藏也有好幾卷。據統計，國內外公私所藏的《清明上河圖》摹本有三十幅。關於真跡現存，一種說法是只有現存北京故宮博物院的這一幅才是真跡（大多數人承認）；另一種說法是台北故宮博物院另藏一本，被視為真跡。
宋徽宗將《清明上河圖》賞賜給向宗回後，靖康之變後被金人掠去。但金人不識其畫之價值，《清明上河圖》流落民間，為金代書畫家張著所得，他在畫上撰寫了跋文。後有金人張公藥、明人李東陽等題詩。
元朝建立後，《清明上河圖》再次進入宮廷。至正年間，《清明上河圖》流出皇宮被楊准買下，他把得到這一名作的詳細經過記錄在圖後的尾紙上。
明嘉靖三年，《清明上河圖》到了長洲人太子少保、兵部尚書陸完的手裡，陸完去世後，其子將之賣給顧鼎臣，後被嚴嵩父子強行索去。隆慶年間，嚴家失勢，嚴府被抄，《清明上河圖》被收入皇宮。萬曆六年，《清明上河圖》為司禮監太監馮保所得。
清初，《清明上河圖》先由乾隆年間進士陸費墀收藏，後又被湖廣總督畢沅收藏。畢沅與其弟畢瀧在畫上鈐印。後畢沅獲罪被處死，家產被抄沒，《清明上河圖》也被收入皇宮。嘉慶帝對此畫珍愛有加，將它收錄在《石渠寶笈三編》中。
1911年清帝退位後，溥儀為籌措經費，以「賞賜」溥傑之名，陸續將紫禁城中收藏的珍貴字畫和古籍盜出宮外。中國第一歷史檔案館公布的《溥儀賞溥傑宮中古籍及書畫目錄》中，記載了1922年至1923年溥儀陸續賞給溥傑四幅不同版本的《清明上河圖》，這其中就有《石渠寶笈三編》卷本，溥儀在其後隔水上加蓋了「宣統御覽之寶」「宣統鑑賞」「無逸齋精鑒璽」三方印。1932年，這些名畫被溥儀帶到位於吉林長春的偽滿皇宮。1945年8月，溥儀被蘇聯紅軍俘虜，四幅《清明上河圖》不知所蹤。
1949年，東北博物館（1959年改為遼寧省博物館）在瀋陽成立，館中大部分展品來自東北民主聯軍繳獲的偽滿洲國的名貴書畫、珠寶飾品等。1950年秋，東北人民政府文化部研究員楊仁愷在東北博物館臨時庫房裡整理書畫作品時發現了《清明上河圖》，他經過考證認為這幅畫卷為真跡。《清明上河圖》卷首被鈐上「東北博物館珍藏之印」。後時任國家文物局局長鄭振鐸將這幅長卷調往北京，經專家、學者進一步鑑定，確認其為真跡。這幅稀世珍寶在1955年入藏故宮博物院。
《清明上河圖》是中國十大傳世名畫之一，是一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，同時也為我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建築、交通工具等詳實形象的第一手資料，具有重要歷史文獻價值。其豐富的思想內涵、獨特的審美視角、現實主義的表現手法，都使其在中國乃至世界繪畫史上被奉為經典之作，被譽為「中華第一神品」，屬國寶級文物。
六、漢宮春曉圖
《漢宮春曉圖》是明代畫家仇英創作的一幅絹本重彩仕女畫，縱30.6cm，橫574.1cm。此圖以春日晨曦中的漢代宮廷為題，用長卷的形式描繪後宮佳麗百態。畫中后妃、宮娥、皇子、太監、畫師共一百一十五人，個個衣著鮮麗，姿態各異，既無所事事又忙忙碌碌。
仇英字實父，號十洲，江蘇太倉人，後移居吳縣。約生於明弘治十年左右，卒於明世宗嘉靖三十一年。仇英是明代最有代表性的畫家之一，他出身寒門，幼年失學，早年曾為漆工、畫磁匠，並為人彩繪棟宇，後為文徵明所稱譽而知名於時。後來仇英以賣畫為生，周臣賞識其才華，便教他畫畫。他是通過自身努力成為中國美術史上少有的平民百姓出身的畫家，與沈周、文徵明、唐寅齊名，被後世並稱為「明四家」、「吳門四家」，亦稱「天門四傑」。沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋，就畫格而言，唐、仇相接近。仇英在他的畫上，一般只題名款，儘量少寫文字，為的是不破壞畫面美感，因此畫史評價他為追求藝術境界的仙人。仇英作品題材廣泛，擅寫人物、山水、車船、樓閣等，尤長仕女圖，擅長界畫。
《漢宮春曉圖》是仇英平生得意之作，在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟，獨領風騷，甚至成為當時仕女畫的時代典範，對後來的仕女畫也產生了很大的影響，這幅畫不僅被譽為中國重彩仕女第一長卷，同時也入選中國十大傳世名畫之一。
明弘治十一年左右，此時正是明代社會尚奢風氣的形成和發展時期，他早年接觸和浸染在這樣的世俗文化之中，對其藝術的創作造成了很大影響，《漢宮春曉圖》即是在這樣的藝術背景下產生的。當畫卷徐徐展開，首先映入眼帘的是卷首的二十四枚印章，其中九方白文印，十五方朱文印。
然後向左看到的是宮廷周邊之色，在晨霧瀰漫的樹叢中，若隱若現著金色殿宇頂，隨風飄動的黃旗。
一扇半開半掩的大門，門前立有一塊太湖石。
圍牆之內一片池塘，鴛鴦白鷳飛翔棲息，一宮女正帶領三頑童倚欄眺望。
緊接著是室內飼餵孔雀的宮人，旁邊兩位侍者執扇相背而立，另一位婢女佇立在半開的門邊。
戶外一人提壺下階，三人分捧錦袱雜器侍立。一后妃攏手危立，注視宮女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴隨兩丫鬟，一丫鬟澆花，一丫鬟持扇，上方填畫屋宇階欞。
有一似梨樹開白花，樹下有人摘花承以金盆，有人採花插鬢，有人持扇迤邐而來。
上方屋中有兩人正在整裝。
再左平軒內有婆娑起舞者，有拍手相和者，有鼓弄樂器者，有持笙登級者，神態各異。
後面房間內一隻貓正在睡覺。
階下有六人圍坐一團，正在鬥草，鬥草作為古代的遊戲，多見於女子，通常女子或互對花草名或比拼花草韌性。同作鬥草的戲，其餘兩人正匆匆趕來。
上方門內兩人卻罷琴臥地讀譜。
正屋一大群人，弈棋、熨練、刺繡、弄兒，各有所事。
緊接著是宮廷畫師正為一位嬪妃畫像，兩旁站著數十位宮婢侍從。
最後宮女一人撲蝶於柳梢。柳外宮牆，男衛四人，分立於宮牆的內外。
卷尾有仇英親筆寫的小楷題款「仇英實父堇制」，題款下方分別有「實父」和「仇英」兩枚印章。
此外卷末還有不同大小印章十九枚，從中可以清晰的辨識出，「項子京家珍藏」、「項元汴印」、「墨林」等項元汴的印章。
《漢宮春曉圖》大約於嘉靖十九年至二十三年間創作完成後，經由明代收藏家汪愛荊等人所鑑藏，後於隆慶初年被項元汴所購得；至清代時，於康熙五十二年三月，作為恭慶康熙六十大壽的賀禮進入清宮廷，著錄於《石渠寶笈》卷十五。後來隨著國民黨敗逃之後，這幅《漢宮春曉圖》也就跟著一起落戶到了台灣，如今被收藏在了台北故宮博物院中。
七、韓熙載夜宴圖
《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的繪畫作品，現存宋摹本，絹本設色，縱28.7厘米、橫335.5厘米。
顧閎中，江南人，南唐中主時任翰林待詔，後主時任畫院待詔，長於人物，尤擅仕女，多畫宮廷貴族生活。擅寫神情意態，與周文鉅齊名，繼承唐代周昉而更趨纖細的線條，受後主李煜的書法影響，喜用顫動的「戰筆」線條表現衣紋。
關於《韓熙載夜宴圖》的繪製，歷史上有兩種緣由記載，一是說因為韓熙載出自豪門，才能超群，入南唐後宮至中書侍郎。眼看南唐政治江河日下，自己卻無力挽回，因而「恥為之相，故以聲色晦之」。後主李煜很想重用韓熙載，卻聞其「放意杯酒間，竭其材，致娛樂殆百數以自污，」於是命顧閎中夜間遣至韓熙載府第，偷看韓熙載行樂的每一個場面，想藉以圖畫勸告韓熙載停止夜夜歌舞昇平的放蕩生活。
《宣和畫譜》記載：後主李煜欲重用韓熙載，又「頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。」《五代史補》：韓熙載晚年生活荒縱，「偽主知之，雖怒，以其大臣，不欲直指其過，因命待詔畫為圖以賜之，使其自愧，而熙載自知安然。」
另一種說法是說，因為韓熙載是一位很有才華的官員，出身北方望族，唐朝末年登進士第，其父因事被誅，韓熙載才逃至江南，投順南唐。初深受南唐中主李憬的寵信，後主李煜繼位後，因為當時北方的後周威脅南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又對北方來的官員加以百般猜疑、陷害，整個南唐統治集團內部鬥爭激烈，朝不保夕。所以在這種環境之中，身居高職的韓熙載為了保護自己，故意裝扮成生活上腐敗，醉生夢死的糊塗人，好讓李後主不要懷疑他是有政治野心的人而以求自保。但李煜當時對他還是不放心，就奉命畫院的待詔顧閎中和周文拒到韓熙載家裡去探個虛實，命令顧閎中和周文拒把所看到的一切畫下來交給他看。李後主看了此畫後，就暫時放過了韓熙載等人。
《韓熙載夜宴圖》設色工麗雅致，富於層次感。多處採用了朱紅、硃砂、石青、石綠以及白粉等色，對比強烈。但又在眾多絢麗璀璨的色彩中，間隔以大塊的墨色來統一協調（墨色作為黑色的運用，可看做是色彩對比的緩衝，也可當成是畫面構成均衡的祛碼）黑白灰分布有序，色墨相應，神采動人。畫卷分為五段，每一段畫家採用一扇屏風作為畫面空間建構、營造美感的主要手段。
第一段：琵琶演奏。
描繪的是韓熙載與到訪的賓客們正聚精會神的傾聽演奏琵琶的場景。
此段出現的人物繁多，場景複雜，床上的紅袍青年是新科狀元郎粲，端坐在狀元左側戴著高高的頭巾之人便是主人公韓熙載，彈琵琶的女子是教坊副使李嘉明的妹妹，李嘉明則在她左邊並扭頭望著她，聽得入神且一直關心她的彈奏手法。
長案的兩端坐著韓的朋友太常博士陳致雍和門生紫薇郎朱銑，另有寵妓弱蘭和王屋山等。這些人物都確有記載。
第二段：觀舞。
描繪的是韓熙載站在紅漆羯鼓旁，兩手抑揚地敲鼓。韓熙載右手舉起鼓捶，使人感覺仿佛這二捶敲下去就能聽見鼓的聲音似的。
郎粲側身斜靠在椅子上，一邊可以照顧到韓擊鼓，一邊可以欣賞王屋山的舞技。畫中還有一位青年在打板，應是韓熙載的門生舒雅。
在這一場景里，明顯發現添加了一位新面孔，有一個和尚參加了夜宴，是韓熙載的好友德明和尚，他拱手伸著手指，謙卑的低著頭，好像感覺和尚出現在這種場合多少有些不好意思。
眼看著「施主」擊鼓而不看舞伎，再看旁邊為韓熙載打著節拍鼓掌的人，恰恰與和尚的神情形成了鮮明的對比。
第三段：宴間小憩。
描繪的是韓熙載坐在床榻上，邊洗手邊和侍女們談話。
此時的琵琶和笛簫都被一個女子扛著往裡走，隨後還跟著一位端著杯盤的女子。兩位女子好像還在對今晚的宴會津津樂道，更加烘托出了輕鬆的氛圍。
紅燭已經點燃，床帖拉開，被子堆疊，枕頭也已放好，以便隨時可以躺下休息。此時我們很容易聯想到古代宋人宴會的場景，他們遮窗夜飲，載歌載舞，累了就歇一會兒，常常忘記了晝夜的變化。
第四段：清吹
這個場面的主人公韓熙載換下了正裝並盤膝坐在椅子上，一邊揮動著扇子，一邊跟一個侍女吩咐著什麼話。
五個奏樂人橫坐一排，各有自己的動態，雖同列一排，但也沒有感到整齊統一的滯板。
旁邊一名打板男子坐姿端正，與富有變化的吹奏管樂的女伎們又形成一對比。
第五段：歡送賓客
這一段描繪了宴會結束，賓客們陸續離去的場景。韓熙載站在兩組人物的中間，伸出左手呈擺手狀，好像在說「不」字。
從全捲來看，畫中運用的線條是「鐵線描」居多。所謂鐵線描主要用於中國傳統人物輪廓及衣紋畫法，因線條形狀如鐵絲，沒有粗細變化，故名之。這種細線不容許有任何的猶豫與修改，必須很精確的找到物體和空間這種「間不容髮」的分界點。
《韓熙載夜宴圖》是五代時期寫實性較強的代表作之一，其內容豐富，涵蓋了家具、樂舞、衣冠服飾、禮儀等方面，是研究五代時期服飾、裝飾等藝術風格的重要參照物，對研究中國古代繪畫、傳統服飾、民族音樂以及古代人文生活藝術具有極高的參考價值。
此圖自問世以來，經歷代名家收藏，附於畫作之上的印鑑多達二百三十餘枚。由於李煜派遣畫院待詔周文矩與顧閎中兩人潛入韓熙載府第進行窺測，因此，兩人承旨後各自繪製了一幅《韓熙載夜宴圖》。精通書畫詩詞的李煜，見到兩幅《韓熙載夜宴圖》後大為讚賞，遺憾的是周文矩那幅隨著南唐王朝的覆滅而湮沒無聞，唯獨顧閎中這幅得以留存，並成為北宋宣和內府珍藏之物收進《宣和畫譜》中。後來，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》隨著朝代更迭而流落民間，清康熙年間被四川巡撫年羹堯偶然所得，後由於年羹堯遭到雍正皇帝猜忌而獲罪被誅，這幅畫作也就被抄沒進入清宮內府，遂成為書畫鑑藏愛好者乾隆皇帝的珍愛之寶，並一直在清宮中珍藏至清王朝覆滅。民國十三年，遜位的末代皇帝溥儀為了維持昔日奢靡之生活，在被逐出宮前偷盜了包括顧閎中《韓熙載夜宴圖》在內原清宮舊藏的諸多書畫珍品。後由溥儀將其與眾多國寶攜帶出宮。溥儀在天津時，為了籌措銀兩，將畫作抵押給一家日本銀行，因期滿未贖回，又被銀行賣給了一位古董商人。1945年秋，這位在北京琉璃廠開了古玩店的商人，以五百兩黃金的價格，將此畫作賣給了剛剛從海外歸國的張大千。五十年代初，決定移居美國的張大千以遠低於市價的兩萬美金的價格，將這件國寶賣給了國家文物局。如今，顧閎中《韓熙載夜宴圖》被珍藏在北京故宮博物院。