毛主席在《講話》的「結論」中談到的第一個問題是「為什麼人的問題」，第二個問題就是「普及與提高」的問題：
「我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。」
「用什麼東西向他們普及呢？」
「用封建地主階級」「用資產階級」「用小資產階級知識分子所需要、所便於接受的東西嗎？「都不行，只有用工農兵自己所需要、所便於接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。」
「那麼文藝的提高從什麼基礎提高呢？」
「只能是從工農兵群眾的基礎上去提高。」「沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這裡也就提出了學習工農兵的任務。」
毛主席分別從文藝的普及與文藝的提高兩個方面，提出文藝工作者的任務是「學習工農兵」。
這不僅是「普及與提高」的需要，而且是因為，工農兵這些普通的「人民生活是一切文學藝術的唯一源泉：
「人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西。在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。」
毛主席強調：人民生活是文學藝術的唯一源泉。「這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。」
怎樣才能從人民生活中汲取源泉呢？毛主席給出的途徑：「下生活」，走與工農兵相結合的道路：
「中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。」
觀察、體驗、研究、分析是艱苦、漫長的過程，但卻是必須的過程。
毛主席繼續說：「作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中反映的產物。」
延安文藝座談會後，中央文化工作委員會和組織部動員和組織作家藝術家深入工農兵群眾的實際鬥爭中，走文藝與工農兵相結合的道路。
文藝工作者深入到農民和士兵中去，創作了很多反映戰爭和解放區農村生活的好作品。
1944年創作的歌劇《白毛女》，取得了空前的成功。1947年2月，周恩來在楊家嶺對延安中央管弦樂團全體人員的講話中談到此劇時說：
「是很感動人的，延安文藝工作者之所以能夠創作出這樣的好作品來，之所以取得成就，受到邊區群眾、幹部的好評和歡迎，就是因為毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表之後，他們能夠深入到農民群眾中去，體驗生活，為農民群眾服務，所以才有了這樣的好作品」。
在文學方面，也出現了趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》，丁玲的《太陽照在桑乾河上》，周立波的《暴風驟雨》，李季的《王貴與李香香》，孫犁的《荷花澱》等優秀作品。
丁玲1982年回憶說：
延安文藝座談會後，延安和敵後各根據地的文藝工作者都紛紛深入工農兵，面向群眾鬥爭的海洋，延安和各個根據地的文藝面貌煥然一新，新的詩歌、木刻、美術、戲劇、音樂、報告文學、小說等真是百花爭艷，五彩繽紛，中國的新文學運動展開了新的一頁。
丁玲創作的長篇小說《太陽照在桑乾河上》，真實生動展現了解放區土改運動。
試想「昨日文小姐」如果不走與工農兵相結合的道路，不在人民生活中汲取創作的源泉，創作出這樣的作品是不可能的。
新中國成立後，很多作家不忘初心，依然踐行《講話》精神。柳青1953年辭去長安縣委副書記的工作，開始定居皇甫村14年，住在破廟裡，創作了長篇小說《創業史》等文學作品。為人民而創作，是柳青秉持的一生的信念。
浩然以"寫農民，為農民寫"是他的創作宗旨。1960年，28歲的浩然到山東昌樂東村下放勞動一年，還當上了東村的第一任黨支部書記。1987年經過歲月洗禮的浩然回東村為東村題詞：「我愛東村，東村愛我，我永世不忘這塊土地對我藝術生命的養育之恩。」2022年5月浩然以銅像的形式「回到」東村。銅像表現的是浩然在艱辛的勞動和繁忙的工作之餘，將糞簍反扣在地上，鋪一條麻袋，凝心筆耕的情景。
這是當年浩然農村生活的真實寫照，也契合了他"我是農民的子孫，誓做他們忠誠代言人"的座右銘。浩然的《艷陽天》入選70年典藏。
但是，《講話》所指出的走與工農兵相結合的道路，到人民生活中汲取源泉，獲取原始資料的途逕到上世紀80年代被莫言們「突破」了。
拜美國福克納為靈魂導師，擯棄「走與工農兵相結合的道路」，走上「虛構」「魔幻」之路
德國人馬丁·瓦爾澤 這樣評價莫言與莫言的作品：
莫言用一種足以讓人頭暈目眩的方式敘述了人們如何飲食，如何忍飢，如何受渴，如何交談，如何被愛，如何殺害。
「任何人要是想談論中國，都應該先去讀莫言的書，我認為他可以和福克納平起平坐。
原來，外國人是通過莫言的說來「談論中國」的！原來中國人在外國人的印象里就是忍飢挨餓，被愛被殺！作為中國人，確實有些尷尬與無奈。
但德國人談到的福克納確實與莫言有淵源，莫言甚至稱他為靈魂的導師。
2003年，莫言到美國推介封禁又解禁，並在美出版英文版的《豐乳肥臀》。期間在加州大學，莫言作了題為《福克納大叔，你好嗎？》的演講，講述了福克納對自己的影響。
「我一邊讀一邊歡喜，這個美國老頭許多不合時宜的行為我感到十分理解，並且感到很親切。譬如他從小不認真讀書，譬如他喜歡胡言亂語，譬如他喜歡撒謊……」
福克納的小說讓莫言「如夢初醒」：原來小說可以這樣地胡說八道，他的約克納帕塔縣尤其讓我明白了，一個作家，不但可以虛構人物，虛構故事，而且可以虛構地理！
更讓莫言歡欣鼓舞的是，他在福克納那裡發現了寫作的捷徑，再也不用像「我們教材上講的，如果感到沒有東西可寫時，就應該下去深入生活。」——《講話》指出的「走與工農兵相結合的道路」——被莫言稱之為「苦行」。
於是，模仿福克納的約克納帕塔法縣，大著膽子把「我的高密東北鄉」寫到了稿紙上。走上了虛構地理、虛構歷史，毫無愧色地撒謊，甚至虛構個人經歷的道路。
但是，「靈魂導師」的做法莫言並沒有照單全收。福克納從來不以作家自居，而是以農民自居；莫言也稱自己是農民作家、作為老百姓寫作。但最終因為「害怕艱苦」，沒有定居自己的家鄉。「高密東北鄉」就成為莫言在北京溫暖的家裡，憑藉自己的想像虛構的幻境。
「飢餓與孤獨是我創作的源泉」
虛幻的「高密東北鄉」里要有人物、有環境、有故事，才能形成小說。那麼，莫言小說創作的源泉是什麼呢？
2000年3月莫言在美國史丹福大學所做的一場名為「飢餓和孤獨是我創作的財富」的演講。把20世紀的60年代初期，描繪成「是中國近代歷史上一個古怪而狂熱的時期」。用「物質極度貧乏」「在死亡線上掙扎」「勒緊褲腰帶」「進行共產主義實驗」「餓得半死」等詞彙魔幻那個艱苦奮鬥的年代。
並且「描述」了自己飢餓的童年的形象，信誓旦旦地說：「我敢擔保，我想像的都是真實的」：一年四季光屁股，比小鳥抗凍；與小夥伴們像一群飢餓的小狗，把樹皮啃得遍體鱗傷，啃樹練就能咬斷鉛筆粗鋼絲的大鋼牙；香甜的煤，越嚼越香……
2006年莫言又在日本演講，「飢餓與孤獨是我創作的源泉，是自己創作的財富」。
「飢餓和孤獨」的聲音不僅在美國響起，在日本響起，醒目的巨幅牌子至今還高高地掛在了上海圖書館五樓的展覽大廳。
莫言到底經受了怎樣的飢餓與孤獨？莫言出生於1955年，生在新社會，長在紅旗下。三年自然災害時他還在吃奶（吃到五歲）。
網友到莫言的家鄉實地考察，得知他的村子與周圍四個村子當時屬於國營農場，口糧有保障，三年自然災害時期沒有餓死過人。
就莫言家來說，生活水平在村里屬於中上等。管謨賢是莫言的大哥，比莫言大12歲，1963年考入華東師範大學中文系。他在回憶文章中說，他們家是個與叔叔家沒分家的大家庭：
「儘管那些年月生活極其艱難，奶奶勤儉持家，精打細算，一家人也未受凍餓之苦。」
莫言所遭受的真正的「苦難」，是他在1967年文革期間，因帶領學生造反，罵老師是奴隸主，又帶領學生到鄰縣串聯。學校以此開除了他。關於這一點，他多次說是因為「上中農」的出身被剝奪上學的權利。
但他大哥證明，是因為他是造反派。
「輟學」後的莫言因他父親是大隊會計，並沒幹真正的農活。18歲前給生產隊放羊，「孤獨」就是指這個時期。
18歲在叔叔的幫助下莫言進縣棉紡廠，做看秤記帳的工作。21歲在工友親戚的幫助下當兵。之後莫言的人生是開掛的：被保送軍藝學習，後調到總後勤當創作員，後因《紅高粱》走紅，被北師大招收為研究生…之後成為我們熟悉的「大作家」。像莫言這樣的幸運兒我是沒見過，不想他卻扮演起「飢餓與孤獨」的角色。
所以，「飢餓與孤獨是我創作的源泉，是自己創作的財富」。這個「源泉」就如莫言短篇小說的名字是「枯河」；創作的財富也是貧瘠的。
因為《講話》說了：「人民生活是一切文學藝術的唯一源泉。」「這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。」
烏有的「高密東北鄉」，生活著一群子虛的子孫
不需要下生活，不需要人民生活這個「唯一的源泉」，莫言舒舒服服地「經營」著自己的烏有之鄉。
1994年，莫言在散文《超越故鄉》（一說是碩士畢業論文）中，介紹他的幻境「高密東北鄉」：
到了1984年秋天，在一篇題為《白狗鞦韆架》的小說里，我第一次戰戰兢兢地打起了"高密東北鄉"的旗號，從此便開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學生涯，"原本想趁火打劫，誰知道弄假成真"。我成了文學的"高密東北鄉"的開天闢地的皇帝，發號施令，頤指氣使，要誰死誰就死，要誰活誰就活，飽嘗了君臨天下的樂趣。什麼鋼琴啦、麵包皮皮啦、原子彈 啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓 、皇親國戚、假洋鬼子、真傳教士……統統都塞到高粱地里去了。就像一位作家說的那樣："莫言的小說都是從高密東北鄉這條破麻袋裡摸出來的"，他的本意是譏諷，我卻把這譏諷當成了對我的最高的嘉獎，這條破麻袋，可真是好寶貝，狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進一個指頭，拈出幾個短篇…」
在諾獎的獲獎感言中，莫言這樣介紹自己小說中的人物。開始是寫自己的經歷，因為他偷了一個蘿蔔，遭到罰跪毛主席像的處罰，並遭到父親的揍。由此，他寫了短篇小說《枯河》和中篇小說《透明的紅蘿蔔》。
《枯河》中那個有些智障的小虎因為從樹上摔下來，砸傷了支書的女兒，被支書毒打，又被父親帶回家，父親、母親、哥哥輪番毒打致死。
莫言為什麼這麼狠心？看看小說中的片段：
母親的數落，就是莫言要表達的思想。莫言說：「我的《枯河》實則是一篇聲討極左路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無情。」實際上，莫言內涵的東西更多，直指解放初的土地改革。
莫言寫完自己的故事，就開始寫他的親人與鄰居了：
「我的爺爺、奶奶、父親、母親、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女兒，都在我的作品裡出現過，還有很多的我們高密東北鄉的鄉親，也都在我的小說里露過面。當然，我對他們，都進行了文學化的處理，使他們超越了他們自身，成為文學中的人物。」
且看他是怎麼「文學化」的：
姑姑確實是我寫《蛙》時的模特，但小說中的姑姑，與現實生活中的姑姑有著天壤之別。小說中的姑姑專橫跋扈，有時簡直像個女匪，現實中的姑姑和善開朗，是一個標準的賢妻良母。現實中的姑姑晚年生活幸福美滿，小說中的姑姑到了晚年卻因為心靈的巨大痛苦患上了失眠症，身披黑袍，像個幽靈一樣在暗夜中遊蕩。
「天壤之別」就是不沾邊啊，有這樣的模特嗎？
「母親去世後，我悲痛萬分，決定寫一部書獻給她，這就是那本《豐乳肥臀》。
在《豐乳肥臀》這本書里，我肆無忌憚地使用了與我母親的親身經歷有關的素材，但書中的母親情感方面的經歷，則是虛構或取材於高密東北鄉諸多母親的經歷。在這本書的卷前語上，我寫下了「獻給母親在天之靈」的話，但這本書，實際上是獻給天下母親的。
九個兒女七個爹，在中國有這樣的母親？陳忠實在一本縣誌里看到許多「貞節牌坊」，所以他就塑造了田小娥這樣的蕩婦。他們這樣對待舊時代的女性，是憐憫、同情？還是輕慢、褻瀆？八個女兒中，除了玉女先天眼盲，其餘的女兒個個是蕩婦。兒子是「戀乳癖」，九個孩子沒一個是正常人，這難道不是母親的過錯？還要將這麼醜惡的形象來「獻給天下母親」，用意又何在?那些不堪入目的男女苟合的情節又想表達什麼呢？
徐中夫，1940年曾任南海地委書記，南海獨立團政委。是高密縣當時黨的建設、武裝鬥爭、抗日根據地開闢工作的直接領導人之一。他看了《豐乳肥臀》後無比氣憤：
大罵《豐乳肥臀》之不堪。
莫言這樣「肆無忌憚」地污化鄉親，死去的人無法反駁，但活著的人就不幹了。他在諾獎獲獎感言中親口說：
發生過與我小說中人物同名者找到我父親發泄不滿的事情，我父親替我向他們道歉，但同時又開導他們不要當真。
我父親說:「他在《紅高粱》中，第一句就說」我父親這個土匪種「，我都不在意你們還在意什麼?」
90多歲的父親是無奈、自責，還是自嘲？《紅高粱》中的「我爺爺」是土匪，「我奶奶」生性放蕩。做父親的只有尷尬吧。
2001年10月24日,莫言在蘇州大學小說家論壇上作《作為老百姓寫作》的演講,說自己崇尚「作為老百姓寫作，而不是為老百姓寫作」。認為「為人民寫作」是狂妄自大、自以為是的玩意兒。演講的最後終於承認，「作為老百姓寫作也就是寫自我的自我寫作」。
那麼，莫言寫作的內驅力是什麼呢？莫言在《飢餓與孤獨是我的創作的源泉》中說，最初是為了一天能吃三頓餃子；後來是為了買皮鞋，戴手錶，招惹村里漂亮的姑娘。
「我真正的寫作動機，是因為我心裡有話要說；是想用小說的方式，表達我內心深處對社會對人生的真實想法。」並引用了巴金的名言：「說真話，把心交給讀者。」
真是諷刺，「突破」《講話》精神，不願意走與工農兵相結合的道路，不願在人民生活中汲取滋養，在「高密東北鄉」的幻境裡虛構著「歷史」，學著福克納「毫無愧色地撒謊」，還有什麼「真話」可言？