每種藝術都有著自己的語言和語法系統，電影當然也不例外，當我們把電影視為一種語言時，實際上包含了兩方面的內容，其一，是指電影中天然語言部分，（對話、獨白、旁白、字幕等）；其二是指電影中的非天然語言的形象性表達部分，（畫面、聲音）。

電影語言的基本元素

而構成這種語言系統的基礎語言單位便是畫面，「在無聲電影時代，電影是一種純視覺藝術。

電影語言的基本元素是視覺畫面，若干靜態畫面組成的動態單元被稱作鏡頭，而鏡頭乃是電影真正的表意單元。」

電影通過畫面與畫面的組接構成鏡頭，又由鏡頭與鏡頭的組接構成一個完整的意義，畫面作為電影最為基本的組成單位，它的布局方式是創作電影含義的基本方式，正如語言是思想的載體一般，電影鏡頭必然擔當著除電影對白等天然語言和聲音之外的重要語言功能。

畫面既然是組成鏡頭語言最基本的元素，那麼畫面所展現的內容就顯得尤為重要，對空間中所存在的點、線、面進行組接和分離，使它們有序排列，組成具備某種功能的畫面就是構圖。

「中國南朝繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》中，以『六法』為標準，對歷代畫家進行品評。『六法』中一法為『經營位置』，用現代語言來說即構圖。」

路易斯·賈內梯認為電影的畫面只是「現實的一鱗半爪」，構圖其實是對真實世界的一種取捨。「藝術是將紛亂的世界進行了取捨，畫面實際上把這種取捨的方法對拍攝的素材做了相似的處理。」

在對經典電影，尤其是奧斯卡獲獎故事片進行研究的過程中，經典電影作品的畫面構圖基本形成了一些極具人性訴求的表現範式，如九宮格構圖、消失點構圖、對稱式構圖和漸次式構圖等。

這些構圖形式的遵循了節奏、均衡、集中、多樣統一等幾大構圖原則，在構圖中蘊含了極大的人性訴求，為了挖掘經典電影畫面構圖的人性訴求，在下文中，將選取幾類經典電影常用的畫面構圖來詳細剖析。

中心構圖：傳統與壓抑

中心構圖是電影構圖方式中最為經典的構圖方式之一，在默片時代十分常見。

後來受到構圖手法的多樣化的衝擊，中心構圖已不再是形成視覺焦點的唯一方法，但如今反觀經典影片構圖方式，中心構圖法體現出了新的藝術表意性的人性訴求。

一、傳統形式的注意力吸引

對於觀眾注意力的吸引是電影鏡頭語言的基本人性訴求，沒有強有力的「吸睛」能力，電影鏡頭語言將失去人性最基本的載體。

路易斯·賈內梯認為「銀幕中央部位往往留給最重要的視覺形象。」古典導演認為應該將焦點留給畫面的正中心，偏離中心點的構圖會造成注意力的離散。

因此，古典電影構圖常常以中心構圖為主。《翼》作為首部獲得奧斯卡最佳影片的經典電影，幾乎通篇都是由中心構圖形式組成，尤其是在展現單獨主人公時，刻意地將主人公放置在畫面的中心位置。

但是這種中心式的構圖存在較為明顯的缺點，畫面缺乏變化感、構圖缺乏節奏感導致觀眾思維和審美體驗都容易被禁錮在畫框之中，因此，如今電影構圖很少大範圍地運用中心構圖方式。

但在奧斯卡獲獎故事片中部分有著明顯古典主義風格的影片裡，依然能找到較多的中心構圖。此時，中心構圖承擔的不再是一種純注意力的焦點功能，而是一種經典復古的情懷載體，帶領觀眾進入一場形式經典的審美體驗當中。

例如《布達佩斯大飯店》中導演韋斯·安德森為了表現茨威格筆下的「昨日的世界」可以運用了極具復古情懷的中心構圖，或者中心構圖與對稱構圖結合，使形式美感達到極致。

與《翼》相同，《布》中對於單人形象的展現均使用了中心構圖，甚至連畫面制式都是相同的，體現了明顯的古典主義情懷，由此對觀眾造就了一場懷舊的審美重構。

《藝術家》對於經典的重構意圖體現得更為明顯，影片主題講述的正是默片與有聲片的轉變節點，也以默片的手法進行拍攝，向經典致敬，同樣，影片中中很多畫面都體現較強的中心構圖意識，從畫面看來幾乎與默片時代無異。

二、壓抑封閉的情感體驗

除了有著明顯重構經典意圖的中心構圖以外，中心構圖有時體現出較強的表意功能，這種置於畫面正中的構圖形式，在經典電影鏡頭語言的運用當中常常帶來一種封裹和壓抑的人性寫照。

《為奴十二年》是一部再現美國關於黑奴的歷史的影片，關於黑奴的歷史對於一直宣揚「自由開放」的美國是一段壓抑人性的歷史，影片中，導演時常通過中心構圖的方式造就一種人性的壓抑和封裹感，來揭示這種殘酷的制度對人性的摧殘。

例如所羅門在宿醉中醒來，發現自己從「自由人」的身份變成了身受枷鎖的奴隸，此時，光線清晰地表現了暗室中間的所羅門，周圍的環境全是黑暗、閉塞的，光線造就了這個中心構圖，同時，封閉的四周給了觀眾壓抑的情感體驗。

在影片後來的講述中，導演多次用蠟燭照亮的光線突顯畫面的中心位置，彰顯這個壓抑、封裹的人性內涵的對自由和光明的欲求。

《美麗人生》曾獲得奧斯卡最佳外語片獎，影片以超越反思的層面對戰爭進行了回顧，從頭至尾都蘊含著一種悲喜劇的風格特徵，以鬧劇的筆觸書寫了戰爭的痛苦實質。

在刻畫手法上，導演選取了一個家庭為敘述主題，畫面大多展現父子之間的對話和遊戲，幾乎沒有涉及到戰爭和苦難的場面。

但影片的悲劇主題卻通過母親這個人物展現出來，尤其是當父親悄悄為母親放起她喜愛的音樂時，母親的表情中帶著複雜的情緒，由初聽音樂時的欣喜變為思念而後變為對命運的無奈和哀苦之情。

這個固定的長鏡頭將母親置於畫面的中心位置，左右都是已經熟睡的其他猶太人，將「母親」這個承擔著影片主題表意功能的人物從環境中獨立出來，展現出戰爭下人性中無法釋放的壓抑。

對稱構圖：工整與莊嚴

對稱構圖是一種極為均衡的構圖方式，通常，畫面中的布景、人物左右對稱，甚至連光線、色彩都極為工整對稱，它通常使畫面相對均衡，在均衡性的特徵上，對稱式構圖有著自身獨特的人性訴求。

一、形式工整的審美觀感

人性中對美的追求是與生俱來的，因此藝術家們不斷尋找著美的形式與價值。對稱構圖的方式極具形式美感。

韋斯·安德森是一個極其善於使用對稱式構圖的導演，他的多部作品都體現出一種構圖上的對稱式追求。

在《布達佩斯大飯店》中，他幾乎將對稱式的構圖手法運用到了極致。影片開頭便以極其對稱的形式開始，一位老藝術家坐在寫字檯前為觀眾講述「當年的故事」，此時，藝術家處在畫面的中心位置，他身後的布景都是極為對稱的。

甚至連道具的擺放都達到了左右基本一致。

除此之外，《布達佩斯大飯店》在很多場景設置上都依循了這樣一種對稱式的構圖方式：布達佩斯大飯店的接待處處於大廳的中心位置，其背景的樓梯，擺設也幾乎形成了一種規範的對稱，在這部影片中，甚至色彩都成為一種對稱式的排列。

工整的對稱需要細節上的巧妙變化才能突顯畫面的節奏和藝術思維的空間。

《布》的導演在他這種極為工整的對稱手法上，也並未做到絕對，幾乎每一幅看起來完全對稱的畫面中都有巧妙的變化：

布達佩斯大飯店前台掛鑰匙的牆雖然被中間的一幅油畫分為左右對稱的兩個部分，兩邊牆上也都懸掛了數量相似的鑰匙，但鑰匙的排列卻稍有不同；

講故事的老者背後的陳設左右兩邊幾乎一致，但在老者的桌前左上角放置著一些雜物，右上角卻沒有；

古斯塔夫與門房零在火車包間裡，二人相對而坐、色彩、景物布局都基本呈一種對稱式的排列，但仔細看來，行李箱放置的位置卻一高一低，打破對稱。這些整體對稱，細節卻故意安排的錯位為畫面帶來極大地形式美感，既工整大氣，又巧妙細緻。

二、莊嚴穩定的情感體驗

對稱的構圖具備的人性訴求首先是觀眾情感體驗上的莊嚴與穩定，路易斯·賈內梯認為古典導演最樂意使用平穩對稱的構圖，這正是由於古典導演重視展現人物穩定嚴肅的情緒，而摒棄了一些極端的心理衝突的表現。

除了《布達佩斯大飯店》中頗具「大片」之美的對稱式構圖之外，《末代皇帝》中也具有很多對稱式的構圖，如溥傑跟隨父母到皇宮拜見哥哥溥儀。

宮殿朱紅色的大門向兩邊對稱式的緩緩打開，溥傑與父親逐漸出現在打開的門內，這個對稱式的構圖與中國人對於皇權傳統的認知是相符合的，皇權是高高在上，並且莊嚴肅穆的。

作為皇權的象徵，一切建築形式都體現出一種對稱的威嚴，自己的父親與弟弟，此刻正遭受自己皇權威嚴的凌駕。當然，導演在此使用的對稱式構圖並非出自於對皇權的崇拜，而是出自於人性的對比，親兄弟的相見都脫不開權力的桎梏，這正是兄弟二人命運中最大的悲哀。

《教父》中，柯里昂被兇手暗殺，生命垂危地躺在醫院，在這一部分敘事當中，為了展現麥克兄弟等人以及柯里昂的親近友人焦急、恐懼的心情，影片多用了不均衡的人物的面部特寫。

連續不均衡的面部特寫給觀眾造成了相應的恐懼和焦急之感，而後，一個仰拍的對稱的醫院大門平衡了前期畫面所帶來的不穩定感，將影片的節奏從不穩定的快節奏拉回了穩定的節奏，觀眾焦急、恐懼的情緒也有了暫時的放鬆。

消失點構圖：心理空間的延伸

「消失點」即視覺消失點，這是一個空間透視的概念，由於透視視覺的近大遠小，隨著視覺向遠處延伸，物體位置逐漸靠近，最後形成一個消失點。

由於所有畫面中所有斜線最終都將指向消失點，因此，指向性極強，也帶有極大的空間延伸性。在空間延伸的特性上，消失點構圖在電影中的運用被賦予了以下人性訴求。

一、視覺延伸的心理空間

電影通過鏡頭的再現為觀眾提供視覺得以延伸的心理空間是其基本人性訴求之一。人的空間知覺是關於宇宙觀念的基礎。

「可以從電影影像中抽掉一切真實，只有一點除外，即空間的真實。」電影銀幕具備明顯的畫框邊緣，但電影空間卻常常超脫於畫框之外，這首先是由於運動造成的空間延伸，其次便是由構圖再現的真實空間感。

《》當中，阿甘與他的追隨者們奔跑在號稱「美國最寂寞公路」的50號公路上，一個消失點構圖將視覺消失點與公路消失點重合。

將人物置於消失點位置，突出地展現了空間的無限和人物的孤獨，同時，這個畫面視覺衝擊力很強，放大展現了人物的情感，極大地催生了觀眾的情緒。

影片《雨果》是一部略帶童話夢幻色彩的電影，電影中主要展現的人物也基本都是活動於火車站內的商鋪老闆、孤兒、賣花女和警察等人、

這樣一個幾乎在室內取景並且絕大部分由建布景完成的電影在觀影過程中卻絲毫不被空間的界限所限制，反而呈現出一種空間的極致美感，究其原因，其實是因為導演在影片的拍攝過程中使用了大量的消失點構圖來加深影片空間的縱深感。

在影片當中，導演利用各種元素展現視覺消失點單點透視的空間縱深，如縱深向下的樓梯和牆面，向里延伸的管道和延伸的鐵軌。

這些具有視覺延伸感的消失點構圖場景給予觀眾一種假象的空間，似乎火車站即是一個無盡頭的世界，發生在這裡的所有人和事都包羅在這個假想的心理空間之中。

二、神秘肅穆的情感體驗

由於消失點構圖中總是存在一個向後延伸的視覺消失點，人的視覺可以跟隨著這個消失點向後無限延伸，直至超出畫面，進入想像，這正是消失點構圖極為細膩的人性訴求。

《拯救大兵瑞恩》當中，老年的瑞恩來到墓地悼念當年為救自己犧牲的戰友，在一片綠色的草地上，白色的墓碑向縱深方向整齊地排列著，成為嚴格的隊列，並向遠處的消失點延伸。

觀眾的視覺隨著縱深方向的排列同時指向消失點，眾多的墓碑有序規整地出現，形成了一種極為深邃神秘的氣氛，壯烈、悲愴之情油然而生。

同時，在消失點構圖中呈斜線排列的元素為畫麵塑造了一種強大的氣勢感，影片《角鬥士》中，卡莫多斯弒父篡位後回到羅馬，等候在殿前的數千士兵呈斜線排列，延伸至消失點處的城門，這個場面開闊且極具氣勢感，宣誓了權力的威嚴。

在馬克西姆斯於前兩次角斗中的實力展現之後，第三次馬克西姆斯再次走進角斗場，此刻，已然贏得角鬥士們尊重的馬克西姆斯從兩隊排列成斜線指向消失點的角鬥士們中間走過，角鬥士們依依對他行禮，表示尊敬和祝願，這個鏡頭與卡莫多斯回到王宮的鏡頭相同，都運用了消失點構圖，也都同樣營造了威嚴、莊重的權威感，不同的是，卡莫多斯的王權是陰謀篡位得來的，而馬克西姆斯的威嚴則是依靠自身的魄力。

水平線構圖：闊達與厚重

水平線構圖通常將畫面主體呈水平線排列，通過水平線將畫面分割成不同比例的構圖，其總體體現出一種穩定性、開闊性的構圖特徵，具備深厚的人性訴求。

一、穩定闊達的視覺觀感

水平線構圖蘊含的人性訴求首先是視覺上穩定、闊達的觀感。水平線構圖的主要特徵是在畫面中存在一條或者多條與水平線平行的直線，以此造成一種開闊和穩定的畫面觀感。

當我們置身於廣袤的平原上，我們常常為眼前開闊遼遠的畫面所打動。水平線構圖通常與小景別、大全景結合使用，類似於將觀眾置於這樣一個開闊、穩定的場景當中，讓觀眾獲得一種遼遠、闊達地視覺效果。

《指環王3》的畫面構圖以開闊和雄渾著稱，其中隨處可見開闊的大場面構圖手段，水平線構圖也是其藉以製造闊大視覺效果的方式之一。

在人類最後與索倫決一死戰的夜晚，影片大多以俯拍和散點構圖展示戰爭的殘酷場面，在人類面臨危機存亡之際，甘道夫帶領援軍及時趕到，此時，一個開闊的水平線構圖將援軍趕到的場景展現了出來。

相比前期俯拍和散點構圖，水平線構圖讓觀眾的視野從俯拍的壓抑視野下掙脫，直觀地感受一個開闊穩定的壯大場面。

《拯救大兵瑞恩》當中，戰爭的場面總是以大景別、散點的構圖方式來呈現，配合鏡頭不規則的晃動，給予觀眾強烈的不穩定感，製造戰爭的緊張氛圍和殘酷特性。

與有著強烈不穩定感的戰爭場面形成鮮明對比的是瑞恩母親生活的田野，導演用一個水平線構圖的方式突出表現了這片田野和小屋的寧靜穩定。在前一段落的不穩定感中製造一個穩定溫馨的場面，平衡戰爭視角對觀眾所帶來的不穩定感。

二、雄壯厚重的情感體驗

水平線的電影構圖方式，通常展現了一個極為穩定、開闊的場景，為觀眾帶來闊達地視野，同時，由於穩定的構圖造就的平靜情緒，或者開闊的畫面造就的壯觀的體驗，這種構圖方式通常體現了一種厚重情感體驗的人性訴求。

《辛德勒名單》結尾的部分，被解救的數千猶太人唱著《金城——耶路撒冷》從山坡上走下來，在經歷了戰爭的浩劫之後，倖存的猶太人已經為數不多。

導演用一個水平線構圖的遠景，天空占據了三分之二的畫面，人物水平排列，在天地間形成一條水平的分割線，以此帶來一種壯烈的情感體驗，與影片前部分猶太人所經歷的納粹殘暴統治，苟且偷生形成強烈的對比。

現在，他們光明正大地行走在天地之間，象徵著一個民族的復生，同時水平的構圖形成一種威嚴、莊重感，對辛德勒的正義之舉作出了形式上的致敬。

影片末尾，經過多年休養生息的辛德勒猶太人再次以這樣一個水平構圖的形式從遠方的海岸邊走來，此時，他們身著色彩鮮明的服裝，精神煥發，這個鏡頭體現了一種穩定、平靜的特徵，象徵著猶太民族已經從戰爭的陰影中走出，如今的生活穩定而平靜。

《勇敢的心》末尾段落，華萊士死後，殘留的蘇格蘭戰士們回到戰場上，面對強大的英軍，蘇格蘭戰士們高喊著「華萊士」沖向敵軍，無畏地沖向死亡。

為了表現這種向死而生的絕地反擊，導演用水平線構圖將悲憤的展示置於水平線上橫向排列，畫面縱深感不強，但人物聚集於同一直線上的構圖方式是畫面具有極強的平面張力和厚重的情感底蘊，放大式地展現了為數不多的蘇格蘭戰士們戰鬥到死的英雄氣概。

九宮格構圖：思考的空間

九宮格構圖也被稱為「丼」字形構圖，其構圖方式是以橫向、縱向的兩條線將畫面分為均等的九個部分，其橫向、縱向橫線相交形成的交叉點正是所謂的「趣味中心」。

經典電影中常常運用到九宮格的構圖方式，它在影片的畫面當中體現出的總特徵是畫面的節奏性、均衡感和變化性。由於節奏、均衡和變化的審美特性，九宮格構圖具備了較強的人性訴求。

一、視覺比例的審美訴求

古希臘時期，畢達哥拉斯學派發現了極具人性審美的視覺比例極值點「黃金分割點」。19世紀左右，黃金分割理論被廣泛運用於視覺比例的分配。

但由於黃金分割點的計算方法較為複雜，目前較為簡單的視覺比例分配方法——九宮格構圖法被廣泛運用。

畫面的審美，首先體現在對於畫面主體的識別，這需要畫面的構圖能首先鎖定人的注意力。在知覺方面，人的特性具有本能的選擇性。

這種選擇性是指，在普遍存在於世界上的所有事物當中，人會選擇性地感知某些感興趣的事物，而將其他事物作為其感知的次要對象。這種本能的感知，來源於多種因素，其中便有位置的影響。

正是由於九宮格構圖橫縱交叉形成的四個「趣味中心」位置，使處於畫面趣味中心的物體更容易捕捉到觀眾注意力，也由此產生更強的審美觀感。

處在「趣味中心」位置的主體，完成了其視覺審美的比例建構，但並不是一定能為觀眾帶來強烈的審美觀感，這必然要藉助於其它的畫面造型手段，例如光線、色彩等。

《末代皇帝》是一部頗具歷史反思內涵的影片，影片中展現了一個與傳統皇帝形象極不相符的末代皇帝溥儀，他是皇帝、是戰犯也是老百姓，多重身份與真實人性是導演在本片中想要表達的主題。

在影片中，導演用更加中立和客觀的視角看待了這位末代皇帝，並從畫面構圖上著力於對這位皇帝的塑造。

例如，在少年的溥儀目睹奶娘被強制送出宮後，溥儀失落地回到寢宮，披頭散髮的坐在床前，在他三歲被迫登基以來，他的心裡，奶娘就是母親。

他想不通奶娘為什麼要拋棄他。此刻，導演用九宮格構圖將溥儀放在兩扇透明窗戶的左邊，光線從人物背後照射進來，溥儀的面部表情被逆光表現得較為昏暗模糊。

但同時又將小溥儀置於九宮格「趣味中心」，使畫面有大量的金色光感，雖然展現了人物的灰暗情緒，但並不顯得過於沉悶，這將溥儀命運的悲哀與孩子應有的金色童年結合起來展現出人物命運與人性本真的雙重性。

在此鏡頭中，不僅僅畫面位置按照人性審美的比例安放，甚至色彩和光線的使用都因循著令人舒適的比例。

二、意蘊無窮的思考空間

在九宮格形式的構圖當中，觀眾的情感和思維能得到很大的激發，這也正是九宮格開放式構圖的人性訴求，其人性內涵主要來自於其中的「留白」。「留白」是我國傳統繪畫手法當中的概念，是指在作品中刻意保留的空白部分，使畫面虛實相生。

後來，留白的表達手法被廣泛運用於陶瓷、攝影甚至文學領域。

九宮格構圖由於畫面偏離中心，緊湊布局在趣味中心點附近，其餘畫幅常常用「留白」的方式展現。

《少年派的奇幻漂流》的構圖當中有很多人性的留白，在風平浪靜的海面上，派與理察·帕克僅有的小船漂浮在畫面的一角，而其它的畫面均為海水倒影的天空的景象，人物主體站在畫面的一角，剩下的畫面是大篇幅的留白。

這是一種極具詩意的展現方式，浪漫主義的情懷。我想，導演選擇這種極具意蘊的鏡頭構圖方法是有其具體的文化原因的，首先，本片導演李安是一位華人導演，因此在他的電影畫面構圖上，保留了深刻的「東方審美」特徵，留白造就的意蘊便是其一。

受「留白」和畫面光線和色彩的影響，九宮格構圖呈現出不同的情感基調。

在《國王的演講》當中因口吃久治不愈喪而失信心的喬治公爵被夫人帶到澳大利亞醫生萊昂·納爾的診所，這是夫人一意孤行為做出的安排，喬治不願意辜負夫人的期望，內心中卻又對自己久治不愈的痼疾感到絕望和自卑。

對曾經治療的國王感到牴觸，在這種複雜的狀態下，來到萊昂診所的喬治明顯帶著牴觸的情緒，將自己與萊昂遠遠隔離開來，導演用一個大範圍留白的九宮格構圖來展示喬治的這種情緒。

喬治坐在萊昂的沙發上，沙發和喬治處於畫面的左下角，剩下的畫面是由昏暗的牆面占滿，這個九宮格的構圖使喬治牴觸和包裹自己，同時又自卑畏懼的情感內涵體現了出來，讓觀眾隨之感受到喬治內心深處的恐懼和糾結。

漸次式構圖：多層次人性展現

漸次式構圖是指畫面具有一前一後兩個或者多個主體存在，主體離鏡頭的位置呈主次漸近排列，由於漸次排列的主體在影片主題的承擔功能上都具備重要的作用，因此漸次式構圖通常具有較強的層次性和節奏性，因此它通常含有獨特的人性訴求。

一、對白之外的情感表達

漸次式構圖多種主體共存於畫面給觀眾帶來多層次的影片內涵，以至於達到對畫面主體以及主體間關係更為豐富的思考和認知，以及對白之外的情感進行解讀。

這正是漸次式構圖的人性訴求。漸次式構圖是指畫面中有前後景同時存在，且前後景都為畫面所展現的主體，通常展現鏡頭中一前一後兩個或者多個主體，也常常被用來展現人物對話和關係。

這種構圖方式首要的人性訴求則是同時展現多個主體，塑造不同的情感表達。在影片《臥虎藏龍》之中，當李慕白向俞秀蓮表明想要交出青冥劍離開江湖紛爭的時候。

導演用一個漸次式構圖展現俞秀蓮的神情，俞秀蓮滿含惆悵、擔憂與挽留地望向李慕白，既希望他能夠留下又無法言說的表情作為後景，李慕白去意已決的表情作為前景，這樣一個構圖讓觀眾同時觀察到二人的神態，尤其是俞秀蓮欲說還休的表情，製造了一種構圖的層次感。

在影片《為奴十二年》中，奴隸販子用皮鞭狠狠地抽打躺在地上的所羅門，此時，鏡頭的前景展現的是所羅門痛苦的神態，後景展現的卻是奴隸販子冷漠、兇狠的神情。

這個漸次式的構圖給予觀眾多層次的視覺體驗，從抽打與被打的二人神情上對比得出本片的主題情感。

二、多層次的人性展現

漸次式構圖方式的主體往往一前一後，兩者在構圖中不僅僅位置不同，還具有光線、景深、色彩等諸多方面的不同，對於這兩者的展現導演刻意塑造的差別正是體現電影主題情感，激發觀眾思維和情感體驗，以及多層次展現人性的關隘。

電影《雨人》當中有較多雙重主體的漸次式構圖方法。

當查理到療養院與哥哥雷蒙促膝長談時，導演用漸進式的構圖將兄弟二人共同安排在畫面的右邊，雷蒙德側臉作為前景，查理看向雷蒙德臉作為後景，這個鏡頭首先讓觀眾能夠同時觀看對話時兄弟二人共同的表情狀態。

雷蒙呆滯、平靜，而查理則情緒豐富，巧妙而細膩的對比側面烘託了兄弟二人相去甚遠的性格差異。

同時，導演用漸次式構圖突出了查理望著雷蒙時的表情，這對之後查理對雷蒙德以來埋下伏筆，也正是血濃於水的親情的體現。

此外，當兄弟二人處於封閉空間時，導演多用漸次式構圖來展現兄弟二人，而且，導演在處理前後景二人關係時也用了細微的對比，在查理身上，導演多用暖光、亮光來展現弟弟查理的明朗、輕鬆，而對於有自閉症問題的哥哥雷蒙，導演則多用冷光和暗光來展示，這契合了雷蒙自閉的性格特點。

在漸進式的構圖中，兄弟二人的差別被明顯地展示了出來，給予觀眾一種雙重主體的審美觀感，最終為兄弟間強烈的性格對比最終卻因了解和愛而相互融合的主題所感動。

在《國王的演講》當中，也有較多的漸次式構圖。

例如喬治在妻子的陪伴下接受口吃醫生的治療，導演用了一個漸進式的構圖，將痛苦地正在努力含住玻璃珠的喬治置於畫面前端，將緊握拳頭探頭張望的妻子作為後景，以此，觀眾能同時觀看喬治為治療口吃所遭遇的痛苦和妻子焦慮擔憂而又故作鎮定的逞強。

這個漸進式的畫面構圖揭示了妻子與喬治的情感關係，即妻子一直作為一個默默無聞的支持者站在丈夫身後。誠然，喬治與妻子的愛情並不是本片展現的主題，但妻子這一角色卻在劇中占有重要的地位和飽滿的形象。

在對上述幾種構圖方式進行剖解和概括之後，鏡頭語言之根基——畫面的人性訴求顯而易見，縱使在每種構圖方式在表意上有著不同的作用。

為影片塑造不同的藝術價值，也為觀眾提供了或輕鬆、或壓抑、或緊張、或舒緩的體驗感受，但畫面構圖所涵蓋的人性訴求是統一的，它們主要體現為對人的注意的鎖定、視覺的審美價值和情感共鳴的激發。