清朝中後期，為了進一步加強對新疆的管理，清政府積極推行屯墾戍邊的政策，陝甘一帶的居民將當地的民間小曲、小調帶入了新疆，在與新疆各民族藝術、其它地方劇種交流、融合的過程中，逐漸形成一種具有新疆地方特色的劇種——新疆曲子劇。
這一民間藝術形式廣泛流傳於北疆漢、回、錫伯等各民族生活聚居區，並在新疆鄉土社會中紮根、成長，歷經一百餘年的時間，從平地設場的地攤戲發展成了能夠登上大雅之堂的地方大劇。新疆曲子劇的發展歷程，反映了近代新疆社會文化的發展與變遷，是新疆各族人民共同開發、建設新疆的生動見證，也是新疆各民族文化一體多元的具體體現。
新疆曲子劇，俗稱「小曲子」，是新疆目前唯一的漢語言方言地方劇種，至今已有一百多年的歷史。清朝中後期屯墾戍邊的過程中，陝甘一帶的民間小曲傳入新疆，逐漸在昌吉、哈密、伊犁等北疆地區流行開來。20世紀30、40年代，小曲子在吸收新疆各民族藝術及秦腔、評劇等其它地方劇種特點的過程中，不斷成熟，自成風格。
1950年代，文化部門在進行文化資源普查的過程中，發現小曲子已經形成鮮明的地方特色和成熟的表演體系，批准成立昌吉州新疆曲子劇團，正式將其命名為「新疆曲子劇」。文革後，在黨的文藝方針政策的指導及一批熱愛曲子劇的有識之士的努力下，新疆曲子劇的發展進入短暫的繁榮時期，但隨著現代新興娛樂方式的興起，新疆曲子劇日漸式微，面臨斷代甚至消失的危險。
2006年，新疆曲子被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。新疆曲子劇作為一種民間文藝形式，百年來在北疆漢、回、錫伯等各民族間廣泛流傳，新疆曲子在與新疆各民族藝術相互吸收、借鑑、融合中成熟與發展，是新疆各族人民共同開發、建設新疆的生動見證，也是新疆各民族文化一體多元的具體體現。
一、屯墾戍邊與曲子進疆
曲子戲是廣泛流傳於陝西、甘肅、寧夏、青海一帶的民間小戲，又稱小曲子、地攤子、刨土坑。最早的曲子班社可追溯到明朝萬曆年間甘肅清水縣的元門鄉曲子班，所演小戲已具有裝扮演故事的雛形。隨著絲綢之路沿線商業與文化交流的不斷深入，到了清朝中期，民間職業曲子班社已遍布河西走廊，深受鄉村民眾的喜愛。
清，大規模屯墾政策在新疆的實施，推動了曲子戲真正進入新疆。乾隆二十四年（1759）年，清王朝平定了準噶爾部及大小和卓的叛亂，進一步加強了對新疆的管理。受常年的戰亂、瘟疫與自然災害的衝擊，新疆各地土地荒蕪、民生凋敝、百廢待興。
為了鞏固邊防，加快恢復生產、生活秩序，清政府綜合採取回屯、旗屯、民屯、遣屯等多種形式進行大規模屯田，「隨時廣為招徠甘肅與新疆接壤居民遷移開墾」，並倡導疏通商貿，保證駐防的供給。在優厚的資助政策下，陝甘一帶大量貧民帶著家眷，攜老扶幼，前來新疆安家定居。
屯墾戍邊的浪潮持續數十年，取得了良好的社會效果。據乾隆年間寓居新疆的滿族官員椿園七十一所著《西域聞見錄》中記載，「字號店鋪，鱗次櫛比，市衢寬敞，人民輻輳，茶寮酒肆，優伶歌童，工藝技巧之人無一不備，繁華富庶，甲於關外」，生動再現了此時烏魯木齊社會經濟繁盛景象。
因罪貶謫新疆的紀曉嵐也在《烏魯木齊雜詩》遊覽第九首自注中寫道「酒樓數處，日日演劇，數錢買座，略似京師」，可見當時烏魯木齊戲劇演出之興盛，此處演劇雖然未必指曲子戲演出，但「日日演劇」的社會氛圍為曲子戲的演出營造了文化空間。
清同治年間，新疆發生民變，阿古柏趁機入侵，清政府派左宗棠出兵西征，並號召內地商人支邊，為大軍提供後勤補給，天津商人隨軍「趕大營」，帶動沿線山西、陝西、甘肅等地商人一同進疆行商，形成「三千貨郎滿天山」的局面，並且引發了「百藝進疆」的浪潮。清光緒十年（1884年），新疆建省，巡撫劉錦棠積極實施屯墾戍邊戰略，制定了《新疆屯墾章程》，鼓勵各族軍民屯墾。
時值新疆社會相對穩定，而關內由於列強的侵略戰爭及太平天國、義和團等反侵略鬥爭不斷，兵連禍結、動盪不安，使得「關內漢、回攜眷來新就食、承墾、傭工、經商者，絡繹不絕」，形成了清朝中後期內地人民屯墾戍邊、開發建設新疆的第二次高潮。楊增新主新時期，由於他曾在甘肅任職，因此，許多門生故吏紛紛前來投效，楊增新對這些故吏「一概使之『分任要職』，作為他的『心膂股肱』」。
金樹仁主政時期，不斷安插甘肅籍同鄉在軍政要職，以擴大自己的勢力，打壓其它派系，1929年，甘肅大旱，引發大面積饑荒和瘟疫，金樹仁不僅出資賑災，還慷慨收留家鄉難民。抗戰期間，由於戰爭和天災，內地逃難者眾，但陝甘兩地移民始終占主體。遂有「甘陝二省以鄰近之便,移居者亦眾,在政界中有相當勢力外,多經營商務或作苦工」。
大量軍旅、耕農、商人、工匠、藝人、流民紛至沓來，進疆謀生。他們不僅帶動了社會經濟的發展和繁榮，還將原籍的民間信仰、歲時習俗、文化藝術、娛樂活動也帶到了新疆。隨著人口規模的不斷擴大、行業類型的不斷增多，新疆近代城鎮化興起，迪化、奇台、伊犁等地商業不斷勃興。
原來或隨軍、或自發進疆的商人逐漸由行商變為坐賈，不斷發展壯大，一些財力雄厚的商人，以地緣為紐帶，將同鄉之人聯合起來建立商業會館，陝西會館、甘肅會館便是主要商幫的代表。會館按照當地文化和習俗，逢年節和特殊紀念日舉辦社火和祭祀儀式，演戲酬神祈福，為各路戲班藝人提供了賣藝獻技的平台，而在陝、甘會館，秦腔、眉戶、曲子戲等鄉音戲韻最為流行。
會館之外，民間大興修建各類廟宇，關帝廟、城隍廟、文王廟、娘娘廟、火神廟、藥王廟、地藏廟、仙姑廟等廟宇名目繁多，省會迪化月月有廟會，廟會日接連數日酬神演戲，迎神賽會，尤以農曆四月初八的紅山嘴子廟會最為熱鬧。「廟會過了十來天，大人娃娃擠成山……看了桄桄子看梆子，又看京戲唱曲子，小四兒唱的盤腸戰，張鬍子唱
的走雪山。
蘭州紅、王小旦，二人唱的是小姑賢」，從這段流行於20世紀30年代的民間口傳中可以看出，《走雪山》、《小姑賢》等一些曲子劇目已在當時迪化最大的紅山廟會甚受歡迎。而在省會之外的廣袤北疆鄉鎮，曲子戲的受歡迎程度亦不亞於城市，一年的農忙辛苦勞作後，人們往往在冬季農閒時結集樂友，彈唱曲子，逢年過節，民間社火、曲子班社更要走村串戶，進行演藝。
自清朝中期至新中國建立前，由於政策、時局、自然災害種種因素，大量陝甘民眾從家鄉來到新疆，通過務農、經商、演藝等方式謀求生計，曲子戲作為陝甘一帶普通民眾喜愛的民間小戲，同其它民俗文化、藝術形式一同整建制地被遷移進入新疆，由此形成了北疆地區曲子戲發展興盛的局面。曲子戲在廟會社火、鄉民村戶中被人們傳唱，人們也在鄉音戲韻中尋求集體認同，慰藉思鄉之情，消遣閒暇時光。
二、文化交融與曲子成熟
內地陝甘一帶漢、回民進入新疆後，在與新疆各民族群眾長期共同生活、生產的過程中，在與其它地域、民族文化藝術接觸、碰撞的過程中，曲子戲不斷吸收、借鑑、融合各地域、各民族優秀藝術文化，逐漸形成了具有地方特點的新疆曲子劇。
1.語言與曲調的融合創新
曲子戲最初傳入新疆時，由於傳唱者多為陝甘籍，唱詞最初自然以操陝西話和甘肅話的鄉音為主，後來一些甘肅藝人認為甘肅語不如陝西語好聽，不如陝西話硬口腔，也逐漸由甘肅語轉為陝西語唱。
隨著與其它地方小調、地方戲的交流交融，曲子戲在移植其它劇種曲目、劇目的演唱過程中，有時也用到四川、陝西、湖南等原曲目所在地的方言，如《下四川》中一些唱詞用的是四川方言，《劉海砍樵》從湖南花鼓戲移植而來，也有人用湖南方言演唱。
曲子戲在新疆傳播的不斷深入，使一些其它民族的藝人也開始演唱曲子戲，他們在演唱的過程中，有時會不自覺地將本民族語言融入到曲子戲唱詞中，最為典型的是維吾爾族演藝人員卡帕爾，他不僅精通多種方言，還創作出了維漢合璧的唱詞，「頭戴金盔吐馬克，身穿戰袍空拉克，腰扎王帶別里瓦克，腳蹬朝靴玉提克，手拿大刀皮卡克，胯下戰馬玉夏克，來將通名：大將斯地克」，這段唱詞上半句用漢語，下半句用維吾爾語，工整押韻，朗朗上口，極受歡迎。
1940年代初，曲子戲在錫伯族藝人間的傳唱和演出過程中，被改用錫伯語演唱，後來表演中融入錫伯族的傳統文化，演變為錫伯族的「汗都春」藝術。在清朝中後期兩次屯墾戍邊、開發建設新疆的浪潮中，陝甘二地大量民眾定居新疆，由於甘肅毗鄰新疆，來疆定居的人數最多，蘭銀官話逐漸成為北疆片區的基礎方言。
民眾方言的變化使曲子戲的行腔念白也受到影響，開始融入新疆方言，尤其隨著屯墾戍邊者後代對新疆地域認同的加深，一些藝人提出為了和其它地區的曲子區分，新疆曲子必須用新疆方言念白方能凸顯特色的觀點，因而，曲子戲的唱詞、念白中有了許多新疆方言。
新疆曲子的曲調則最早受陝西眉戶、蘭州鼓子、青海平弦及西北民歌影響，主要為「平、越、賦、鼓」四大腔調，在傳播與發展的過程中，一方面融合了其它地域民歌的曲調，如《牧童與小姐》中的﹝梳妝檯﹞來源於山西民歌，﹝茉莉花﹞中的﹝姐兒調﹞來源於江蘇民歌；另一方面又吸收了兄弟民族的曲調，如《賈大爺浪院》中的﹝天山令﹞、﹝駱駝客﹞來源於維吾爾族民歌的﹝斯木斯木代道﹞、﹝沙里紅巴哀﹞，《瞎子觀燈》中的﹝撒拉調﹞來源於青海的《快板賢孝》。通過對不同曲調的吸收、整合，新疆曲子的曲調不斷豐富，並形成了獨特的地域風格與氣質。
2.行當的豐富與職業藝人的出現
曲子戲最初傳入新疆，主要是以曲藝的形式存在，以坐唱、走唱演出形式為主。乾隆年間，紀昀《烏魯木齊雜詩》中遊覽詩歌的第十二、十三、十四自注曰：「伶人鱉羔子，以生擅場，然不喜盥面；簡大頭以丑擅場，雖京師名部不能出其上也；劉木匠以旦擅場，年逾三旬，資致尚在」，說明在當時的迪化，以小生、小旦、小丑構成的「三小戲」行當已經出現。
20世紀30年代，元新戲院的一些藝人不僅演秦腔，同時兼演曲子戲，時謂之「風攪雪」，曲子劇在與其它地方戲同台表演的過程中，逐漸將其它地方戲中的角色體制和手、演、身、法、步等表演程式借鑑了過來，在行當與表演程式方面日趨完善。
王國維在《宋元戲曲考》中認為，元雜劇的出現作為中國戲曲成熟的標誌，主要原因在於「元雜劇中用大曲者半，其二則由敘事體變為代言體」，即一方面是曲調變多，另一方面則是由原來藝人說唱、敘述故事變為藝人以動作、以歌舞演繹故事，成為戲曲角色的代言者。
20世紀30、40年代的曲子戲出於表演的需求，行當進一步細分，如生行又分為貧生和富貴生、文生和武生，旦行分為小旦、老旦、正旦、娃娃旦等，醜行分為小丑和老丑，不同角色的服飾裝扮和動作程式又有所不同。與此同時，劇目中以第一人稱演出的代言體逐漸定型，促使曲子戲逐漸由曲藝轉變為集動作、言語、歌唱為一體的戲劇藝術形式。
行當的不斷豐富、發展和完善推動曲子戲職業戲班、職業藝人開始出現。1923年，敦煌來疆的曲子民間藝人徐建新、徐建善在哈密進行一段時間半職業性演出後，輾轉來到古城子奇台，並與幾位敦煌好友相約建立了天山戲院，通過演戲分紅，生意很好。該戲院在演戲時分工明確，如徐建新和老鄧彈三弦、尕田弟子拉四胡，徐建善和常木匠唱丑角，劉鳳鳴、劉鳳歧、潘三唱花旦，老海唱青衣。
後來他們應邀到古牧地（米泉縣）演出，由於民眾十分喜愛，當地官員甚至集資修了小院，請他們公演並給他們發工資。1932年，秦腔票友袁國臣、宋團長、曹尚松等人集資在迪化老君廟原址建立了元新
戲園，王福掌班，其中既有曲子戲班，也有秦腔戲班、花鼓戲班，各地流行的地方戲常常同台競演。曲子戲演出最為賣座時期，一些唱秦腔的藝人甚至紛紛轉唱小曲子。
與此同時，一批曲子名角出現，並受到追捧，如著名旦角候毓敏，因扮演俊美嬌娘而出名，觀眾為爭相看他演的戲擠到要出人命，人稱「要命娃」；維吾爾族曲子藝人卡帕爾（漢名陳永發）能編會導、唱跳俱佳，深受觀眾喜愛；著名女藝人魏桂紅聲名盛極一時，民間口傳「進了迪化城，先見魏桂紅，不見魏桂紅，萬事辦不成」，觀眾還把走紅的曲子劇藝人編成了順口流：「馬秀珍的『六月花』頂瓜瓜，魏桂紅的『賣水』也不差，金秀蘭的『曹莊』把狗殺，郭子華的『洞房』把人拉」；「前邊走的皮子街長（妥金昌）要命娃，後邊跟了個薛金花」，可見當時一些曲子戲名角在民眾間的受歡迎程度極高，而這種名角效應往往對曲子戲的傳播具有推波助瀾的作用。
3.新劇創作及其現代化探索
新疆曲子的傳統曲目和劇目，多是直接沿用陝西眉戶、青海平弦、蘭州鼓子、寧夏賦子，或者自秦腔、評劇、豫劇等其它地方戲中移植而來。真正意義上的第一個新疆曲子的定型劇目是《下三屯》（一說稱《夏三通》），講述的是一個內地貨郎（一說是拉駱駝）到古城子奇台經商，出軌當地財主家小妾後反被財主騙光錢財，因此編唱小調傳唱此事，以破壞財主聲譽從而挽回損失的故事。
這一劇目的創作者一說是夏三通本人，一說是曲子藝人田歪脖子創作、瞎子藝人張生財潤色，另有經多位民間藝人加工完成的說法，創作者對陝甘小曲的一些曲調進行了加工、創新與整合，並將現實中發生的真人真事編入劇中，是新疆曲子戲民間藝人自發進行創作的一次有益實踐。
抗日戰爭時期，在以「救國」為主導的政治話語的引導下，元新戲院排演了反映抗戰現實的現代曲子劇《新馬寡婦開店》（又名《消滅漢奸》），該劇目雖是改編自評劇《馬寡婦開店》，但情節與主題已與原劇大不相同。
《馬寡婦開店》講述了唐太宗時期，丈夫亡故的馬寡婦李氏獨自開店撫養孩子，照顧公婆，維持生計，一日赴京應試的狄仁傑住店，李氏對風流倜儻的狄仁傑心生愛慕，大膽表達愛意，然而狄仁傑卻以有違公序良俗為由拒絕，並對李氏進行「節婦」的訓教，李氏聽後羞愧萬分，此後一心教子成人，其子贏得功名後娶得狄仁傑之女為妻，李氏也與狄仁傑得以再次相遇。
原劇的一些版本中有不少「粉詞」，並不乏封建節烈思想的宣傳及男權主義對「小寡婦」的歧視與成見，而《新馬寡婦開店》卻是一個完全不同的版本，馬寡婦李氏因丈夫被日本鬼子殺死，因此獨自開店撫育子女，一日，一位漢奸在住店間對頗具姿色的李氏動了邪念，馬寡婦慧眼識別漢奸，並在漢奸的騷擾下臨危不亂，盜取了漢奸的重要文書，最終協助游擊隊抓捕了漢奸。
新疆曲子劇的這一版本，塑造了一個智慧、獨立、顧大局的現代女性形象，體現了時代精神，具有一定現代意識，是新疆曲子劇現代劇目改編、創作的有益嘗試。「小曲子」最初傳入新疆，多作為一種市井俗曲被傳唱，其中不乏一些淫俗葷段。
小結
《新馬寡婦開店》這一劇目的改編，雖然是在抗戰話語影響下改編創作的實驗劇目，但其中所體現的主題思想，卻在一定程度上提升了新疆曲子劇的文化品格，尤其該劇排演後參加了新疆漢文化促進會組織的戲劇比賽，在官方層面上與其它地方大戲同台竟演，這對於提升新疆曲子劇的地位，促進新疆曲子劇現代化轉變具有積極的意義。