17世紀初，義大利歌劇在法國的演出屢次受到冷遇，這與當時法國人的性格與審美取向有著很大的關係。
首先，法國人無法接受閹人歌手和他們違背自然的聲音；其次，義大利語的演唱使得法國人在對歌劇內容的理解上產生困難。因此，法國人對義大利歌劇的態度在很長一段時間裡都相對冷漠。
直到讓·巴普蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste Lully,1632-1687）在義大利歌劇的基礎上融合法國文化傳統，創作出具有法國民族性的歌劇作品，歌劇才在法國真正流行起來。
巴洛克時期法國歌劇的創作原則以及取得的成果，對歐洲歌劇發展有著深遠的影響。
浪漫主義時期的歌劇作曲家路易吉·凱魯比尼（Luigi Cherubini,1760-1842）、賈科莫·梅耶貝爾Giacomo Meyerbeer,1791-1864）以及艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz,1803-1869）等人的歌劇創作都深受巴洛克時期法國歌劇創作傳統的影響。
法國歌劇的起源與早期發展
法國歌劇是在義大利歌劇的基礎上，進行創新後形成的。法國民族歌劇的誕生不是偶然現象，其誕生受到了政治、社會、古典悲劇以及芭蕾舞劇等多方面的影響。
在政治上，一方面由於法國國王路易十四渴望樹立威望，彰顯「太陽王」的身份，昭示自己的偉業豐功，向世人展示既無與倫比又富足強大的法國。
因此，「法國的文化界在有限的開明前提下，卻呈現出前所未有的繁榮。」各種能人異士來到巴黎和凡爾賽，希望可以得到國王的青睞。
另一方面，路易十四非常重視音樂與舞蹈的發展，在他的授意下，法國於1661年成立巴黎皇家舞蹈學院、1669成立歌劇學院。
王室貴族對於藝術的重視影響到了整個社會的風氣，因此，藝術家無論收入還是社會地位都得到顯著提高，贊助音樂家成為時髦的事情。
「這種濃厚的文化藝術氛圍像春雨般，可謂『潤物細無聲』，使早期法國歌劇在這片沃源含苞待放。」
除了政治上的「開明」，法國歌劇的誕生及獨特性還得益於民族文化中的兩個重要傳統：宮廷芭蕾舞劇和古典悲劇。
文藝復興時期，芭蕾舞在法國宮廷盛行，國王和貴族們積極策劃芭蕾舞演出以及參與芭蕾舞表演。
「不論是節慶、典禮、宴會歡迎外國使團，還是音樂藝術活動，場面盛大而豪華的芭蕾舞總是受寵愛的『公主』。」
1581年巴黎王室為沃爾蒙君主和瓦耶公爵的婚禮演出了《皇后的喜劇芭蕾舞》（Ballet Comiquede Reine），其譜例保留至今，是現存最早的芭蕾音樂。
16世紀末至17世紀初，芭蕾舞發展成為了「芭蕾舞劇」。芭蕾舞劇以神話傳說和寓言故事為內容，音樂的節奏性較強，演唱在其中占有重要的地位。芭蕾舞劇在呂利和戲劇家莫里哀（Moliere,1622-1673）的創作中達到成熟。
1661年莫里哀和呂利開始合作，莫里哀負責寫劇本，呂利負責作曲和編舞，他們的創作將戲劇、舞蹈、歌唱和舞台布景融為一體。他們兩人共同創作了《討厭鬼》《普賽克》《紳士資產者》《逼婚》等十多部喜劇芭蕾。
此時，芭蕾舞劇不僅已經具備了歌劇的基本框架，還奠定了呂利未來作品的戲劇結構。這樣一來，芭蕾舞劇為法國歌劇的產生奠定了基礎。
「法國歌劇有一點勝過義大利的地方，便是戲劇有好的根基」。皮埃爾·高乃依（Pierre Corneille,1606-1684）、讓·拉辛（Jean Racine,1639-1699）以及莫里哀的悲劇創作為法國歌劇提供了朗誦風格和必要的戲劇因素。
他們創作莊嚴崇高的古典悲劇，把君王、統帥、聖人以及英雄當作故事的主人公。使得最初的法國歌劇大多具有崇高、神聖以及恢宏的特點。
17世紀下半葉，呂利以義大利歌劇為基礎，創造了被稱為「抒情悲劇」的法國歌劇。他精準地把握了法國人的審美，在歌劇中融入法國傳統。
首先，他根據法語的發音和規律改良並創新了宣敘調和詠嘆調，使之既符合法語發音特點又不失其原有特色。
其次，「呂利歌劇作品中舞台占有核心地位，甚至可以說，在整個呂利式的音樂構思中，舞蹈都有決定意義。」
17世紀時，宮廷芭蕾舞劇在法國人心中占據重要地位，此時的法國觀眾有欣賞宮廷芭蕾舞劇的習慣，第一部法國歌劇《波蒙娜》中就被加入了芭蕾舞元素，且獲得巨大成功。
因此，呂利認為在歌劇中加入芭蕾是很有必要的。他善於運用芭蕾來展現歌劇中的故事情節，並把舞蹈與人聲完美結合。
再者，呂利豐富了樂隊的編配，使樂器可以發揮出最大功效。他利用樂隊來表現田園風光、軍隊凱旋以及自然現象，使得樂隊參與到了歌劇的情節發展中。
此外，呂利創用了法國序曲，採用「慢——快——慢」的形式為歌劇情節發展作鋪墊並且營造氣氛，在歌劇中發揮著極大的作用。
「呂利還善於利用合唱，這給他的歌劇帶來了更多的活力。他除了用合唱來闡述歌劇的故事內容外，還用合唱來烘托歌劇的氣氛。」
一方面，呂利對義大利歌劇中不適合法國歌劇的形式及內容進行了改革，他改革了詠嘆調及宣敘調，摒棄了義大利詠嘆調中高難度且毫無戲劇意義的花腔，使詠嘆調具有宣敘性；還提高了宣敘調的地位，使宣敘調擁有了較強的旋律線條。同時，結合法國戲劇的特點將歌劇擴充到了五幕。
另一方面呂利將歌劇與法國的藝術傳統相結合，融入芭蕾、悲劇以及合唱等符合法國人審美的藝術元素。呂利的歌劇為其後法國歌劇的創作奠定了基礎，影響了法國之後幾百年的歌劇創作。
法國歌劇在呂利之後出現了空檔期，雖然有一兩位有聲望的音樂家，但直到讓·菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau,1683-1764）出現，法國歌劇才真正地向前進了一大步。
「拉莫在戲劇結構上繼承了呂利開創的法國歌劇形式，並在此基礎上進一步豐富和完善，使之更緊湊、更優美。」
拉莫同呂利一樣，十分重視歌劇中的芭蕾舞表演，但他所創作的芭蕾舞比呂利更具觀賞性。他給予舞蹈者很大的表演空間，並且舞蹈表演可以隨意地變換風格和服飾，以滿足當時法國觀眾對異國風情的嚮往。
從事歌劇創作之前，拉莫主要進行和聲理論的研究，是和聲理論的重要奠基人，他把在和聲研究上取得的成就運用到歌劇創作中。
拉莫把他「一切旋律都根植於和聲」的觀念表現在歌劇創作中。他對於和聲的過分追求，導致了其音樂過於理性從而缺乏藝術感染力和表現力。
「尤其是歌劇的聲樂部分，不免晦澀。而且由於強調和聲的作用，使得他的歌劇中樂隊與人聲的比重是基本平分的，這樣自然不免使得聽眾無法抓住重點，而認為他的音樂難以理解，充滿了『學究氣』。」
拉莫對於法國歌劇最突出的貢獻是在器樂部分，一方面拉莫關注到呂利時代序曲經常與劇情脫節的問題，對序曲進行了改革，將序曲與歌劇內容聯繫起來，把它用作全劇的概括以及提示主題的標題性音樂。
另一方面拉莫的音樂具有描繪性，尤其對雷鳴、地震、風暴的描繪振聾發聵，這使他成為傑出的舞台「音畫家」。
早期歌劇創作的影響
巴洛克時期的法國歌劇確立的形式，具有很強烈的民族性，對浪漫主義時期整個歐洲歌劇的創作都產生了深遠的影響。
法國國內在拉莫之後出現了像路易吉·凱魯比尼、丹尼爾·弗朗索瓦·埃斯普雷特·奧柏（Daniel François Esprit Auber,1782-1871）、賈科莫·梅耶貝爾以及查理·弗朗索瓦·古諾（Charles Francois Gounod,1818-1893）等作曲家，他們繼承了巴洛期的歌劇創作特點，不斷發展法國歌劇。
首先，浪漫主義時期的法國歌劇作曲家依然採用「悲劇」和古希臘的神話故事來進行歌劇創作，沿襲了巴洛克時期以悲劇和希臘神話為題材的傳統。
其次，芭蕾舞場景依舊備受作曲家的關注，19世紀法國大歌劇的經典作品《波蒂契的啞女》（La Muettede Portici）中大量運用芭蕾舞進行創作，充分發揮了法國大歌劇注重芭蕾舞的特點，不僅主人公是芭蕾舞演員，而且包括很多大型舞蹈場面。
最為重要的是法國大歌劇體裁，其結構按照呂利、拉莫的抒情歌劇形式，一般都是帶有序幕的五幕歌劇，柏遼茲的《特洛伊人》、古諾的《浮士德》以及F·馬斯捏（F·Massenet,1842-1912）的《堂吉訶德》都還保留著法國五幕歌劇的傳統，中間穿插大量的舞蹈片段和合唱段落。
巴洛克時期形成的法國歌劇，其特點不僅影響了本國作曲家的創作，同時也影響了其他國家作曲家的歌劇創作。
喬治·弗里德里希·亨德爾（George Friderich Hand-el,1685-1759）、克里斯多福·威力巴爾德·格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）以及卡爾·瑪里亞·恩斯特·馮·韋伯（Carl Mariavon Weber,1786-1826）的創作都受到了巴洛克時期法國歌劇的影響。
亨德爾著名的管弦作品《水上音樂》（Handel Water Music Suite,1715）以及《皇家煙火音樂》（Musicforthe Royal Fireworks，1749）的序曲是按照呂利序曲的形式創作的。
另外，其歌劇創作中融入了芭蕾舞場景。格魯克歌劇改革深受法國歌劇的影響，他來到法國後把一些之前的歌劇作品改編成了法語版本，並且加入了大量的芭蕾舞片段。
1776年改編了《阿爾切斯特》（Alcesteoule Triomphed'Alcide,1674）、1777年把呂利的《阿爾米德》重新譜曲。因此，法國早期歌劇對整個歐洲的歌劇創作都具有不可忽視的影響。
法國早期歌劇的復興
法國早期歌劇有過非常輝煌的演出歷史，但如今卻極少出現在舞台上。主要有以下幾點原因：
第一，巴洛克時期的法國歌劇追求宏大華麗的場面，上演一部巴洛克歌劇需要的開支較大，甚至是演出真實主義歌劇和現實主義歌劇的好幾倍，因此，很多劇院傾向於選擇了成本較低、普及性較高的近代歌劇作品。
第二，巴洛克歌劇年代久遠，因此演出的資料較少，不利於研究與復原。
第三，法國早期歌劇對歌劇演員的要求較高，現在多數歌劇演員不能滿足要求。
首先，芭蕾是巴洛克時期法國歌劇必不可少的元素，但目前許多歌劇演員都沒有系統學習過芭蕾，同時多數歌劇演員都相對豐滿，無法表演舞蹈片段。
其次，巴洛克時期的法國的古法語與現代法語有著很大的區別，歌劇演員無法很好詮釋巴洛克時期的歌詞，觀眾對於古法語的理解也有困難。
雖然巴洛克時期的法國歌劇的再現有著較高的難度，但還是有許多音樂家為此努力。
2008年呂利兩部具有代表性的歌劇《忒修斯》和《卡德摩斯與赫敏》相繼在巴黎上演，歌劇演出採用蠟燭照明，依照巴洛克時期的舞蹈形式進行編排，使用17世紀古法語進行演唱，近乎完美的再現了呂利歌劇當年的盛況。
同年，呂利另一部經典歌劇《阿爾米德》在香榭麗舍劇院上演，歌劇的序幕營造出旅遊團進入皇宮的情景，舞台大屏幕上播放了提前在凡爾賽宮錄好的視頻，舞蹈演員們扮作遊客翩翩起舞，頌揚數百年前建造起這座非凡宮殿的國王。
合唱隊員們分散在劇場觀眾席的各個角落，齊聲高唱時觀眾仿佛身臨其境。此次演出的器樂伴奏由繁榮藝術古樂團（Les Arts Florissants）承擔，樂器配置完全按照巴洛克時期的樂隊編制。
2011年由瑪莉亞梅·克萊芒導演（Mariame Clement）、克里斯多夫·胡塞（Christophe Rousset）指揮拉莫的歌劇《卡斯托爾與波路克斯》在維也納大劇院上演。
巴洛克時期法國歌劇的復興不止於音樂領域，2000年由著名導演熱拉爾·高爾比奧於執導，講述巴洛克時期法國宮廷作曲家呂利在路易十四的支持下進行歌劇創作故事的影片《王者之舞》上映。
影片服裝美工處處賞心悅目，音樂、舞蹈、歌劇片段更是影片不可缺少的亮點。音樂部分由雷恩哈德·戈貝爾領銜的科隆古樂團演繹，再現了莊嚴和華美的巴洛克時期歌劇演出盛況。
結語
法國歌劇是在義大利歌劇的基礎上，立足於法國的社會現實與文化傳統所發展起來的綜合性音樂體裁。
呂利和拉莫的歌劇創作對於法國歌劇具有基礎性作用，他們確定了法國歌劇基本的題材內容與結構形式。
呂利摒棄了義大利歌劇中與法國審美不相符的內容以及形式，將其保留下來的形式內容與法國的傳統藝術相結合。
之後，拉莫在呂利歌劇的基礎上進行了發展，將歌劇序曲以及旋律和聲等都進行了富有個人特色的創新，提高了樂隊在歌劇中的地位，使其成為戲劇發展的重要參與者。
法國早期的歌劇對於歐洲歌劇的發展具有深遠的影響，浪漫主義時期的一些歌劇作曲家依然按照巴洛克法國歌劇傳統進行創作。
儘管法國早期歌劇有著輝煌的演出歷史，但20世紀以來，由於演出成本高昂、研究資料較少以及演員素養不足等問題，導致其未能在歌劇舞台上繼續輝煌。
21世紀初，越來越多的音樂家以及文藝工作者關注到了這一現象，並為再現早期法國歌劇而努力，且在近年來取得了實質性進展，使得呂利和拉莫的許多經典歌劇得以在21世紀重演。
作者觀點：
17 世紀下半葉，呂利從義大利歌劇中獲得了歌劇基本的框架，並與法國傳統藝術中的芭蕾舞、古典悲劇等元素相結合，創造了法 國歌劇。
其後，經過拉莫以及坎普拉等作曲家的努力，使法國歌劇具有了強烈的民族性，甚至影響了法國幾百年的歌劇創作。浪漫主義時期的法國作曲家，依然延續著法國早期歌劇的創作傳統。
【參考文獻】
江松龍.早期法國歌劇產生的環境淺析[J].嶺南音樂,2017(04):62-65.
劉元平.芭蕾舞對法國歌劇的影響[J].大眾文藝,2012(23):118.
廖輔叔.法國初期歌劇的幾種特質[J].音樂藝術,1981(02):59-61.1004/j.1981.02.007.
孫慧雙.法國歌劇的起源與發展[J].人民音樂,1991(08):38-41.
趙曉陽.呂利對17世紀法國歌劇發展的影響[J].藝術探索,2015,29(01):85-87+5.
劉元平.拉莫的歌劇創作及對法國歌劇的貢獻[J].大舞台,2011(04):5-6.
李冰.論法國作曲家拉莫的歌劇創作[J].瀋陽師範大學學報(社會科學版),2010,34(01):171-172.
劉元平.巴洛克時期的法國歌劇對後世歌劇創作的影響[J].通俗歌曲,2012,(11):49-51.
劉元平.巴洛克時期的法國歌劇現狀分析[J].大眾文藝,2012(20):104.
於書正.法國歌劇產生的歷史淵源及其發展[J].青海師範大學學報(哲學社會科學版),2007(06):113-115.
沈祺.呂利歌劇《阿爾米德》在香榭麗舍劇院上演[J].歌劇,2008(11):8.