從宋代開始我國的市民階級開始大量出現，這也催生出了更加興盛的百姓娛樂需求，除了各種各樣的故事話本之外，戲劇也開始在全國各地流行開來。
到了元代我國的雜劇發展達到了極高水平，之後明代的劇作家也均以雜劇為藍本進行創作。
而明代劇作家的創作靈感很多都來源於當時的流行小說，比如傅一臣的戲劇作品集《蘇門嘯》中的十二個故事，都來源於凌濛初的小說《拍案驚奇》。
不過相比於小說，傅一臣對故事的內容和細節進行了精心編排，從中我們還能夠窺見當時的歷史風貌。
騙局與明末社會
明朝末年時，我國的政治經濟狀況都出現了較大的隱患，由於統治階級的私慾不斷膨脹，導致百姓們需要繳納的賦稅額度不斷上升。
而隨著土地兼併的愈演愈烈，越來越多的農民失去了自己土地成為佃戶或者流民，這讓明王朝各地不斷出現農民起義，令統治者變得焦頭爛額。
在這種情況下，明政府再也沒有足夠的精力對百姓的思想進行管控。
而在王陽明心學等哲學理論提出之後，宋朝以來理學占據思想界絕對主導地位的情況，也發生了改變，百姓們的個人意識開始逐步覺醒，這在社會風氣上有十分直接的體現。
由於傳統禮教體制出現鬆動，這讓士農工商的社會結構發生了變化，人們開始更加看重切實的利益，很多讀書人也放棄考取功名投身商海，這令晚明時期的手工業和貿易取得了極大的發展，甚至出現了類似工業社會的僱傭關係。
在利益的驅使下，大型市鎮周邊的百姓也紛紛離開土地，攜家帶口進入城市討生活，很多江南地區出現了大型工業作坊，市民階級的數量呈現爆發性增長。
這些新湧入的市民令城市的構成變得十分複雜，原有的社會秩序也受到了不小的衝擊。
受到逐利風氣的影響，我國傳統文化中的道德規範在晚明受到了巨大的衝擊，人與人之間的關係開始變得冷漠疏遠，各種各樣的騙局在城市的大街小巷中不斷上演，令很多百姓深受其害。
因此在晚明時期創作的文學作品中，我們經常能夠看到作者向讀者們介紹騙局的內容。
有時候他們擔心讀者不能領會精神，甚至還會暫時跳出講述人的身份，用告誡的口吻提醒人們不要上當，凌濛初的《二拍》便是其中的代表之一。
因此傅一臣在挑選故事作為戲劇作品藍本的時候，也傾向於挑選和計謀、騙局有關的內容。
這既可以通過這些故事向百姓介紹各種騙局，也能夠利用這些精心設計的細節引發觀眾的觀看興趣，可謂一舉兩得。
在《蘇門嘯》輯錄的十二篇戲劇中，就有九部和騙局相關，從中我們也能看出明末的社會亂象，而這也是當時的藝術創作者和百姓的關注重點所在。
《蘇門嘯》中的騙局故事
在傅一臣的《蘇門嘯》中，所有的故事都是取材自凌濛初的小說。
他從《拍案驚奇》中精挑細選的故事自然有其獨到之處，其中騙局相關的故事更是涵蓋了當時百姓最容易中招的幾類騙局，以及生活中可以使用的「小計謀」。
其中《買笑局金》和《賣情扎囤》為典型的妓女騙局故事。
在明末我國大量女性由於生活所迫進入青樓以賣身為生，當時的富家子弟也以狎妓為樂，在這種氛圍下，部分女性開始通過設置騙局騙取紈絝子弟的錢財。
《蘇門嘯》中的這兩個故事便講述了妓女和遊手好閒的光棍聯手設局假扮達官顯貴的家姬或小妾，引誘受害者參與賭博或者以姦情要挾其出錢消災的故事。
這兩個故事的目的是為了警告世人，儘量遠離青樓和市井無賴，在當時有一定的教育作用。
除了妓女和無賴之外，明末的僧尼也是很多市井小說著重描寫的對象，當時這些僧尼多以佛門子弟的身份作為掩護，在佛寺中行著不光彩的勾當。
世人甚至做出了「三件僧家亦是常，賭錢吃酒養婆娘。近來結交衙門熟，蔑片行中雙慣強」這樣的打油詩來諷刺他們，可見彼時百姓對僧尼的意見之大。
在《蘇門嘯》中自然也有僧尼行騙的故事，《截舌公招》便講述了放蕩浪子酈雋之與尼姑蘊空密謀合計，將良家婦人庾娘子哄騙到手並玷污其清白，以及之後庾娘子與丈夫設計報仇的故事。
這個劇本將當時尼姑庵中的罪惡勾當暴露得淋漓盡致。
傅一臣也想藉助這篇劇作提醒人們不要因為私慾接近那些不守規矩的僧尼，即使要禮佛參拜，也要加強對這些佛門子弟的戒心，避免受到傷害。
《蘇門嘯》中的計謀故事
在討論騙局的同時，傅一臣還創作了很多主人公運用計謀得償所願的故事。
在此前的價值體系中，這種做法並不值得倡導，但在明末的社會上，利用計策使自己獲利的行為卻大行其道。
筆者認為這和當時廣泛的商業活動有關，因此傅一臣也會在劇本中加入類似的故事迎合大眾的喜好。
這些故事大致也可以分為三個類型，其中最常見的為才子佳人型故事，包括《智賺還珠》、《鈿合奇姻》、《人鬼夫妻》三部作品。
和此前古典小說中的才子佳人故事不同，明末的此類故事中男主人公往往要依靠自己的「智慧」通過編造一些謊言，來消除與女主人公相愛的障礙。
比如《鈿合奇姻》中的翰林學士權相公，就通過假造身份的方式贏得了女主人公家人的信任，最終成功抱得美人歸。
《智賺還珠》則描寫了主人公假扮官員與強盜周旋，最終成功解救自己小妾的故事。
《人鬼夫妻》與上述兩個故事的區別比較明顯，其主人公為女性興娘，在她為愛情喪命後，其依然放不下自己的愛人，便假借妹妹慶娘的身體與愛人重逢。
雖然這個故事包含了封建時代的糟粕，但其體現了女性追求幸福的意志，這也是在理學統治地位鬆動後，女性出現獨立意識萌芽的體現之一。
除了才子佳人的故事之外，《蘇門嘯》中還有主人公利用計謀解決家庭問題的劇作。
《錯調合璧》講述了傳統封建家長賈母逼死女兒後，栽贓女兒愛慕對象的故事，但其女兒自縊後並未真的死去，在母親的設計下其反而得到了和情郎獨處的機會，最終在縣令的撮合下兩人終成眷屬。
而《賢翁激婿》則塑造了維護子女愛情的家長形象，主人公上官翁在看到女婿遊手好閒，沉迷賭博後，先是騙他女兒已改嫁，又讓他在生活中了解到了錢財的來之不易。
在女婿改頭換面後，他才道出實情，一對飽經歷練的愛人終於得以重逢。
第三類故事是古代文學作品中十分常見的公案故事，《沒頭疑案》記載了辦案公差通過裝神弄鬼恐嚇兇手，最終得以破獲案件的故事，而這不但體現出了公差們的智慧，最終惡人遭受應得處罰的結果也大快人心。
由此可見，傅一臣在創作劇本的時候，選擇的都是百姓生活中很容易遇到的問題和情景。
從愛情到家庭矛盾，從公差到可能引發麻煩的妓女和僧尼，這都是明末社會百姓生活的縮影，這也體現出了傅一臣創作時的文化情懷。
《蘇門嘯》的說教色彩
《蘇門嘯》中的故事都是《拍案驚奇》中的經典段落，傅一臣之所以會選擇對這些故事進行改編，很有可能是因為其對原作部分價值觀的不認可，他更希望藉助這些故事來對民眾進行教化。
除了前面提到的九個和騙局、計謀相關的故事外，《蘇門嘯》中的其餘三個劇本均體現出了傅一臣的價值觀念。
比如《蟾蜍佳偶》就描寫了一對戀人通過層層考驗最終收穫愛情走向婚姻的故事，這體現了傅一臣對於忠貞愛情的嚮往和肯定。
而《義妾存孤》則描寫了小妾張福姝被趕出門後依然守身如玉，並為丈夫將孩子撫養成人的故事，這顯然是傅一臣對於傳統儒家理念中的完美女性形象的頌揚。
《死生冤報》描寫了拋棄妻子的滿生，之後在地獄遭受刑罰的內容，宣揚了古人崇信的善惡有報的思想，這一思想在其他故事中也有一定的體現。
從這三個故事的安排中，我們可以看出傅一臣的創作意圖。
相較於明末的小說家，傅一臣作為仕途受阻的讀書人，其內心對於儒家思想還是非常認同的，因此其對於當時流行的市井文化頗為不滿。
於是其便用《蟾蜍佳偶》和《義妾存孤》宣揚了傳統的家庭理念，這和當時逐步走向開放的社會風氣是背道而馳的。
這一點在之前的幾個故事中也有所體現，比如在《智賺還珠》劇本中，就有主人公汪俠仙從家丁處得知還珠被擄後守身如玉，沒被強盜侵犯的橋段，也正是在得知此事後，汪俠仙才堅定了救人的信念。
但在凌濛初的原著中，汪秀才在得知還珠去向後，立即做出了救人的安排，關於愛妾是否失身等問題，書中並沒有任何交代，這也是傅一臣維護封建禮教的又一體現。
《死生冤報》一劇中，滿卿與焦文姬在初次見面時，劇本要求兩位表演者需要做出退卻的神態，這非常符合古代倫理規範。
然而在原作故事中，兩人其實在初次見面時便「烈火乾柴，你貪我愛，各自有心，竟自勾搭上了」，這一改寫顯然也是傅一臣有意為之。
由此我們可以看到傅一臣作為落魄書生，其在進行劇本創作的時候，依然秉持著維護儒家社會秩序的理念，這體現出了士大夫階級在明末亂世中的掙扎。
他們試圖在藝術作品中引入更多的說教內容，但最終收效甚微，因為說教和文娛作品之間有著天然的隔閡。
傅一臣的劇作特點
在了解了明末亂世的社會背景和傅一臣的改編素材選擇後，我們可以很容易地看出傅一臣希望通過戲劇糾正大眾價值觀的努力。
為了達成這一目的，其對戲劇進行了一定的改良嘗試。
其中最重要的手段是對凌濛初原著作品的內容改動，在明末隨著市民階級的興起以及印刷技術的提高，百姓們的閱讀需求與日俱增，江南地區更是出現了很多專門印製流行小說和故事集的商人。
這些商人對於書籍的質量並沒有太多的要求，他們只希望這些作品能夠大賣。
因此明末的出版作品中，包含了大量迎合百姓閱讀愛好的內容，其中最常見的就是在書籍中加入男女之事的露骨描寫。
凌濛初創作的《拍案驚奇》作為當時最流行的讀本，其中自然也少不了類似的橋段。
比如在《錯調合璧》的原型故事《錯調情賈母詈女，誤告狀孫郎得妻》中，孫小官在看到暫時沒了呼吸的閏娘後，雖然內心驚懼，但依然對其「屍體」做出不軌之事，書本中對此還有細緻的描寫。
傅一臣在創作戲劇的時候，也可以選擇類似的橋段進行加工，並通過演員的表演來吸引觀眾，但他卻選擇將類似的內容盡數抹去，將男女主人公的愛情停留在對月締盟、傳詩送情的階段，這令改編後的故事變得高雅了不少。
即使在涉及妓女和僧尼的不法勾當時，傅一臣也儘可能地對他們的行徑進行隱晦表達，有的時候甚至略顯滑稽。
讓人覺得為何如此虔誠的僧尼竟也會做偷人的勾當，這種改動就有些過猶不及了，這也是《蘇門嘯》中的諸劇，最終未能流行的原因之一。
除了對故事內容進行適當刪減改編之外，傅一臣還對唱詞進行了精心打磨。
明末時我國江南地區的經濟發展程度遠好於其他地區，因此當地的戲劇發展也最為活躍，這導致以江南語調為基礎的南劇，逐漸壓過了元朝的北曲腔調。
《蘇門嘯》中的劇目大多為傅一臣在蘇州生活時所作，因此其在唱詞創作上也沿用了當時南方地區流行的詞牌體例，雖然劇本模式選用了元雜劇的折子戲模式，但其觀感和演出方式已經和前朝雜劇完全不同了。
在創作劇本內容的同時，傅一臣還對劇中各角色的行當和表演形式，進行了非常細緻的規劃。
如今晚明時期的劇本大多殘缺不全，像《蘇門嘯》這樣保留完整的印本十分罕見，從中我們也能更好地了解到當時的戲劇表演方式，對我國戲劇體系的發展有更加清楚的認知。
在現存的《蘇門嘯》版本中，每個劇本的開端都有畫家手繪的戲劇情境畫作，這也讓我們能夠更加直觀地了解到當初的舞台布景等細節。
寫在最後
傅一臣的戲劇作品集《蘇門嘯》雖然不是明末最流行的戲劇，但是由於其存在保存完好的刻本，且內容選取的都是《拍案驚奇》中的經典故事，這讓《蘇門嘯》成為了珍貴的研究資料。
可以通過它來分析明末戲劇表演藝術的發展情況，以及當時存在的部分社會問題。
從《蘇門嘯》中，我們也能看到當時士大夫階級和讀書人對於扭轉社會風氣的嘗試，但在不解決社會矛盾的前提下，這種嘗試斷然沒有成功的可能，但無論如何其做出的努力還是值得我們稱讚的。