以下文章來源於城市環境設計UED ，作者UED
轉自：城市環境設計UED
編者案：
由《城市 環境 設計》（UED）雜誌、界面樓市、界面城市頻道、「此場」文化與城市中心聯合策劃的UED&界面城市觀察專欄，邀請專家、學者、設計師、企業代表等嘉賓，圍繞多個和中國人的城市、居住、傳統有關的主題，以案例、專訪、對話、文章的形式，展現群星璀璨般的內容。本期對話，邀請到深圳湯樺建築設計事務所主持建築師湯樺先生，與我們就傳統、建築、民居、國潮等多個話題展開對話。
（點擊下圖了解預告詳情）
湯樺
湯樺，重慶大學建築城規學院教授，深圳湯樺建築設計事務所有限公司主持建築師。中國建築學會常務理事，國家一級註冊建築師，英國皇家特許註冊建築師，APEC Architect。
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以下為對話實錄
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01
機器與機械
馬曉彤：
您在微博里拍攝了很多地鐵里的場景，地鐵這種空間有什麼吸引您的地方嗎？
湯樺：
因為我在念大學之前，做了幾年工人，可能我對這種機械的東西很感興趣。地鐵當然也可能屬於其中，算是一個感興趣的點。第二，我其實比較喜歡這種綠色出行方式，地鐵它本身就是很重要的一種綠色出行交通工具，而且它效率也很高，從我住的地方到辦公室，乘地鐵很方便。因此拍地鐵也是因為習慣乘地鐵，在上面待得時間挺多。
孫寧卿：
您在地鐵里也拍了很多的人物。
湯樺：
在地鐵里拍拍人物，比起拍場景，是有不同的。
很早以前，我在地鐵上拍一些場景時，發現裡面的人們都在看手機，沒有人在看別人——當然也沒有人看我拍照。我當時突然覺得，手機怎麼成了這種事物了。本來在我的想像中，坐地鐵是應該和我一樣愛東張西望的，打望打望人、看看人們的狀態。結果發現人們都在看手機，好不容易當我看到有人在看書的時候，就特別開心，就會趕緊把他（她）拍下來。
▲深圳早晨之讀書人 ©湯樺微博
孫寧卿：
剛才你提到對機械很感興趣，您喜歡Archigram（建築電訊派）嗎？
湯樺：
沒錯！我經常跟事務所的小夥伴們提到Archigram。他們的很多東西，對我們來說可以算得上是指導性的綱領。例如「行走的城市」、快速生產的空間組件等等。其中的機器美學自不必說，他們所實現的最典範的作品算得上是蓬皮杜藝術中心。從我對機器和機械的喜好開始，直到知道了Archigram之後，對他們的喜愛，那種熱情，就從來沒有降低過。
Archigram在深圳前海有過一個專門的展覽，我當時去看過兩次。非常過癮，展現的內容很全面，也非常完整。
▲Archigram 作品 by: Peter Cook ©www.archigram.net
02
建築師的「責任感」
馬曉彤：
您之前提到，「50年代生人，有一種很強烈的使命感，經常開玩笑說我們是『背著十字架長大的』。」同時，您也強調過作為建築師的責任感。那您覺得自己現階段的使命感是什麼？
孫寧卿：
「背著十字架」這種描述，感覺還挺沉重的，現在還有那麼「沉重」嗎？
湯樺：
要說這種使命感，確實一直都在。但隨著年代和時間的流逝，以及年齡的增加，它好像有點變化。當然這種變化我不知道對與否。早年的這種使命感主要是要「振興」某種東西，好似現在「振興」中國文化的這種使命感，比如說像是我們所失去或忽視掉、被耽誤掉的一些東西，去把它們搶救回來的這種使命感。在當時，這種使命感很大程度上傾向於在建築學的美學、形式方面。諸如要找到一種「中國的」建築形式，或屬於我們民族的某種東西，並發揚光大。
隨著時間的增長，我感覺這種使命感可能加入了一些新的東西——但原來的東西還在。原來是要和一種自己的語言、自己的立場或觀念，在實踐中表達，似乎是一種身份認同感的東西。時間久了之後，就更多感受到除了文化意義以外的建築師本身的某種使命感。
▲四川美術學院虎溪校區圖書館
（圖源：UED第107期湯樺建築師專輯）
（考慮）對於建造一個空間時所使用的資源而言，怎麼更負責任的對待這些資源。建築是一個巨大投資的作品，和畫畫不同——一張畫布，一些畫材就可以畫出想法，建築動用的則是某種社會資源，動輒上億、甚至幾十個億。這種資金是來自社會的，它代表了無數人的勞動——它也需要建築師去珍惜、去合理的、最大化的使用這種資源，不能隨便浪費。在教書的時候，我經常跟學生說，我們圖面上隨便畫的每一條線，並不只是一條「線」——而是代表了一大筆花出去的錢。我告訴他們，假如你是為你自己家而設計的，那麼你準備怎麼花這筆錢，你又還會怎麼做這個設計？更何況，這筆錢並非自己的，而是整個社會的錢，從這個角度出發，責任感又是不一樣的——仍然是挺沉重的。
現在遇到過一些項目，在立項時就會有缺陷，例如它本不應該在這個場地建造，但是卻已經無法避免要建設，這個時刻我就會覺得特別心痛——就會去思考如何最大化地減少對於環境、對於生態的擾動或破壞。但這對於建築師來說本身就是一個悖論，建造和保護永遠是有某種衝突的——極端狀態下的「保護」實際上意味著要放棄任何「建造」，很顯然，對於我們的行業來說這是不可能的，因為我們的職業就是要去建造，要對場地進行某種動作。所以說這種使命感到現在，慢慢地體現在這些方面會更多一些。
▲湯樺先生在建築事務所（攝影：孫寧卿）
孫寧卿：
如果說早年更多是從文化，甚至是民族性的角度來說，考慮到建築作為一種集體性媒介，它對於社會的美育和對公共教育的作用的話，是一種責任感。那麼現在更多是一種社會責任感。
湯樺：
沒錯。
孫寧卿：
這種社會責任感和您在深圳進行這麼多年的實踐是有關係的吧？在當代建築學的話語體系中，大約在十年前左右，深圳是有著擁抱關注社會意義和人文關懷的「公民建築」的名聲的。
湯樺：
對，你這樣說，我覺得確實是有這麼一個關係。而且我感覺特別是在廣東這邊，是有一種人文和地域差異性的。這裡的風氣更務實，更講究「實惠」一些。比如我在北方見到的一些居住建築，有時發現一些空間的布局、功能上可能沒有那麼完善，但也能賣出去，這可能更看重的是不一樣的東西。
▲UED內容主編孫寧卿採訪湯樺先生
03
我們無法成為完全的「新」人
馬曉彤：
您早年在深圳做了一年的古建築施工圖，這一年的時間讓您對古建築有什麼認識嗎？
湯樺：
我記得在去年和今年，在你們辦的當代木結構實踐展的展覽寄言中，我提到過這個事情。
在上個世紀八十年代，我研究生剛畢業，留校教書。當然那時做教師是比較單純的，每天想的就是如何把學生們培養成很牛的建築師、大師，很少在外面做設計——和現在不太一樣。1986年時，我們學校的系主任李再琛，派我到深圳來參加一個由我們的校友陳世民在深圳所組建的華藝設計所接的一個項目。這個項目在日本奈良，是為了奈良世博會所準備的中國館，由日本出錢，中國人做設計，這是一個唐風仿古木建築，陳世民大師接到這個項目之後，感到人手不足，於是請求學校派人支援，我和林毅也都在其中。當時，剛從學校畢業，完全不懂其中的門道。為了做這個仿古建築，我們把全國數得上名字的古建專家都請到華藝來過。在專家的指導下，我們完成了項目的設計。通過這個過程，相對完整地學習了中國古代木結構的原理和建造，受益匪淺。
▲在華藝工作時 （圖片由受訪者提供）
由這個經歷，我感覺中國古代木結構建築是一種類似「高技派」的建築類型，它整個的想法、所有表現出來的東西，都是非常真實的，以往對古建的了解也僅限於一些測繪工作，以及「大屋頂」的印象，但這次項目工作之後，我發現不管是美學、構造，還是用單一空間組織複雜整體的方式，都是非常棒的。它等級分明，體系完整，表達清晰，構造透明，這非常符合綠色生態的概念和我們的價值觀。木結構凝聚了人類古老的建造智慧，同時又散發著迷人的大自然清香，可謂盡善盡美。中國是木結構的傳統大國，在那之後我真正欽佩起古人的智慧。
孫寧卿：
這種對傳統木結構建築的認識，在您之後的建築設計中有沒有留下什麼「痕跡」?
湯樺：
最早我是在在四川南充做了一個陳壽紀念堂，由西南院的莊裕光教授指導，戈榕建築師合作。陳壽是三國志的作者，他是南充人。陳壽紀念堂（萬卷樓建築群）是我設計的一個「想像中的」漢代建築。因為漢代建築是沒有文物的，只有諸如畫像磚、陶俑之類的遺存。後來陸續做了很多這類建築。
孫寧卿：
好像和很多受到現代主義深刻影響的當代建築師不同，您並不拒絕那種很多人稱之為「仿古」的建築。
湯樺：
我一點兒也不拒絕。可能因為華藝的經歷有關，當學生，以及剛剛留校教課的時候還有點拒絕這些，可能覺得是所謂的「假古董」。但後來我也看過《營造法式》和《營造法原》、梁思成、劉敦楨等老先生的一些書，發現它的內在的原理和方法的時候，就非常崇拜老祖宗給留下的這一套東西了。這些內容改變了我。
▲湯樺在90年代所設計的萬卷樓建築群
（圖源：南充市西山風景區）
馬曉彤：
之前您在訪談中提到過，您喜歡「古老的情緒和現代的手法，以營造一個具有歷史縱深的地方，成為當代的場所精神」。這些概念還挺抽象的，比如說，何為「古老的情緒」？這種情緒又從何而來？
湯樺：
原話我記不清了，我曾經說過「情緒是古老的」。可能這是媒體的手法，改寫了意思。至於「情緒是古老的」，有本書叫《與古為徒和娟娟髮屋》，是一本講書法的書，我感到裡面談到了這個意思。古老的情緒指的是是人類本身的一種傳承——無論是基因的、還是文化的傳承，從古代到現代傳承下去。這種情緒既有點精神性的東西，又像某種綱領。
我們每個人，其實做不到成為完全的「新」人，因為我們個人在從古至今傳承下來的很多文化、歷史的沉澱里，在這種歷史長河中只是一個瞬間。所以我說在做設計的時候要保持這麼一種狀態，也就是一種「古老」的情緒。具體的說，可以是從古代的文化里找到一些東西，去提煉、學習某種內容。
孫寧卿：
也就是說，人不是割裂開的、徹底孤立的人，他雖然生活在「現在」，但是人是有前有後的，身處一個連續的時間當中。
湯樺：
我覺得是必然的，每個人都是這樣子的。好像很少有那種完全跟當代跟歷史割裂的那麼乾淨的人。人畢竟也是生物，我們的血液中的一切，總是來自祖先的。血液裡面的東西是變不了的。
孫寧卿：
現在國潮是非常火熱的領域，現在在年輕人中流行的漢服文化，包括80後、90後、00後，熱衷於傳統文化，甚至在工作場合也穿漢服。另外，我們知道，天府國際會議中心在相當程度上有著傳統的印記，您認為中國建築界在未來是否會出現類似的趨勢，並且是否會有一批建築師對國潮產生極大的熱情，並引領建築界和業主在實踐和建設中追求這種趨勢？
▲成都天府國際會議中心 ©存在建築
湯樺：
對於這個問題，我在深圳並沒有看到明顯的趨勢。在我們的辦公室里，還有小朋友穿漢服過來上班呢，但是如果作為一種剛才所說的新趨勢，那麼無論是服裝還是其他物品，都需要與當代生活、技術和材料等相匹配，也就是說，它與技術環境有關。例如，穿漢服是一種優雅的美學，但在工作場合可能並不太合適，我們公司穿漢服的小朋友，有時候走過去會帶落一趟桌子的東西。工作是功能性活動，需要靈活性和與當代節奏的協調。所以，我認為它更多是一種美學表達，而不是成為某種主流，我覺得也不太適合成為「流行的」。
在建築領域，您提到的天府國際會議中心，很多人認為它屬於新中式風格，因為它並不是我們教科書上所講的現代建築。然而，我認為它仍然保持了現代建築的原則，只是在特定的場所用特定的形式進行表達。如果在現場看這個設計，會有更好地理解——儘管使用了木結構的方式，也借鑑了唐代建築的歷史文脈，但我們在所有構件上都進行了特殊處理，使之可以清晰地被看到它們並非是傳統功能性的。例如，柱子內部有鋼芯，我們將兩個鋼芯完全暴露出來供人觀看。這種處理方式讓你能夠看到構件的本質，而不是僅僅依賴傳統建築的材料建構原理。
▲成都天府國際會議中心 ©存在建築
04
建築本身更加重要
孫寧卿：
在您的一篇專訪下面有這樣一條評論：「現在的建築學不講美學，講文化、講生活方式、講傳統、講內涵，總之就是在講玄學。」
比如蘇珊·桑塔格也在很多談論中提到，人們如今避免談論「美」——認為它已經是一個保守的標準。人們要麼為了避免「陳腐」，要麼認為應該喜歡某物，則稱之為「有趣」。在建築學領域，在我們的社會上文化創作的方方面面，這甚至成了現代性的一個特點。
對於這種觀點您是怎麼看的？
湯樺：
這個評論所圍繞的話題，包括桑塔格的理論，我非常同意。我發現很多時候人們在評論一個建築時，尤其是在會議上或評獎時，大家的討論點已經不再關注——或者不願意談論——建築學本身。我記得很多年前，讀到一本書，名字我忘了，是一位研究文化的西方學者寫的。他說大家現在都不願意談論作品本身的特點。比如一本小說，你要說它好在哪裡，好像結構如何，文筆的優美等，談論這些好像被視為很庸俗的事情，而是更多地要談論政治等方面的內容。
孫寧卿：
對，談論所謂它隱含了一些什麼東西、反映了什麼東西。
湯樺：
沒錯。但是建築本身才是更加重要的，如果我們在討論藝術作品時脫離了作品本身，我覺得那樣很無聊。所以我非常同意，特別是在討論建築時，我們應該談論建築本身，比如結構、功能，以及立面的表現方式與呈現形式。雖然現在對立面的討論似乎不太流行，甚至感覺好像有點「腐朽」（笑），但我認為我們還是需要講述一些基本元素的，例如節奏、韻律、對比，甚至比例和尺度。如果不講這些，僅僅從社會學或其他層面進行討論，我覺得很奇怪，因為這些建築學元素本來就是與建築師相關的。當然，有些人可能會認為這些觀點很保守、甚至腐朽，但我也可以理解為什麼會有這樣的看法——可能是我自己在表達方式上存在一些問題，導致我對自己的觀點有時也有些失去信心。
05
民居與理想的「家」
馬曉彤：
您大學時候對民居和古鎮有這麼一種熱衷，您如何看待民居這樣一種「沒有建築師的建築」？
湯樺：
民居，首先它具備一種基本模式，比如中國古建築，它是由木匠們經過多年、多代人的實踐，總結傳承而來，形成了自己獨特的構造法則。例如四川民居，擁有穿斗和抬梁等特點，這些構造元素形成了一套標準化的模式。雖然現代社會中的等級制度有所減弱，但在《營造法式》中，仍然對構造和形式等進行了嚴格的等級劃分。例如，宮廷建築和民間建築的方式有所不同，相對而言，民間建築更為簡單，而宮廷建築則更加繁瑣，這遵循一套完整、自洽的規則。
此外，民居還具有一個重要特點，那就是它能最大限度地利用資源。我認為這是最出色的品質之一——它從不浪費任何東西。民居致力於將每一樣東西充分利用，以創造最大化的使用空間和功能，這是我在古鎮中所發現的特點。民居絕不會僅為了漂亮的立面而建造某個東西。誠然，也有例外情況——例如在某些建築中可能會偏向追求外觀美觀，比如具有精神性的祠堂建築——但通常不是主要目標。真正的民居建築是根據具體環境因地制宜的——它也教會了我將材料充分發揮至極致的原則，這是對我的一種教育。
▲1982年夏楊鷹約湯樺、劉家琨、林毅四人騎車行程四十餘公里，去尚未開發的黃龍溪調研
（圖片由受訪者提供，攝影：林毅）
孫寧卿：
在很多古代民居建築中會有一些建築，會用一些並非直材的木料做上彎梁，其實它是因材施藝。
湯樺：
對，物盡其用，它實際上也是因應材料本身的一個力學性特性來做適應性設計。
馬曉彤：
之前您也提過，每一個人都有一個對家的夢想，這個夢想不太可能通過另一個人去表達。民居是這種表達的實現途徑嗎？
湯樺：
民居絕對是最有希望實現這種表達的途徑。然而，在當前的社會環境中，這幾乎是不太可能的。
孫寧卿：
大概是因為集合住宅這種居住形式代替了我們的這種夢想。
湯樺：
是的，我記得以前有本書叫《住屋形式與文化》。你可能看過，阿摩斯·拉普卜特（Amos Rapoport），一位美國著名民居學者所寫。他曾講過一個故事，在過去的建築行業中，比如你是業主，我是建築師，假如要做一棟你的住宅的話，我們會進行很多交流——你會告訴我很多關於你的生活習慣、審美觀念、個人喜好等多方面的事情，甚至提供一些喜歡的生活場地的特點。然後我會到建築場地進行詳細觀察，進行一些田野調研等，做細緻的前期考察。
孫寧卿：
完全是面向用戶的過程。
湯樺：
對，用戶直接參與設計過程。而現在呢，我們做一個住宅項目，動輒上萬人居住的一個大集合住區出來，你根本不知道是為誰而做。對象完全是抽象的「人」或所謂「人民」。
孫寧卿：
嗯，都是想像中的人群類型，例如什麼「剛需人群」、「改善人群」、「淨值人群」。
湯樺：
完全抽象化了，沒有個體的鮮活感在其中，最終結果往往與我們最初的想像相去甚遠。所有的空間都採用同一形式來應對各種不同的需求，這太不理想了——但無奈之下，我們不得不這樣做。
孫寧卿：
我們這個欄目，有一個想嘗試探索的主題：」當代中國人理想中的房子」。當代中國人理想中的房子應該具備哪些要素？如果我們要定義一種合適的居住場景，您對這種居住方式有——或者說曾經有過——什麼構想？
湯樺：
這個問題有點像圖像建築學，雖然沒有實際建造，但可以進行理想構想。實際上，我在講座中經常給學生講過特別喜歡的兩位前蘇聯建築師Brodsky和Utkin。他們從事的是圖像建築學，從未親自實際建造過。
▲圖像建築學作品集《Brodsky & Utkin》（攝影：孫寧卿）
▲《鸚鵡螺號別墅》（摘自《Brodsky & Utkin》，攝影：孫寧卿）
其中有一個我特別喜歡的圖像建築學作品，叫《鸚鵡螺號別墅》，鸚鵡螺號是《海底兩萬里》中尼摩船長的潛艇，在這幅畫中，他將建築命名為鸚鵡螺號別墅。這個鸚鵡螺別墅位於一個現代化城市的主幹道上，周圍都是車流，而中間有一個類似於安全島的區域，車輛繞行過這座安全島。在安全島上有一組東西，它們並不完全是房子，從剖面來看，它們是安全島上的布景，例如屏風、壁爐、桌椅等。有一個人站在那兒，他的形象很特別，像是18、19世紀的英國紳士，穿著風衣，抽著煙，面對著來往的車流，周圍是高樓大廈和摩天樓。有趣的是，有一個螺旋樓梯通往地下，下面有好幾層的各種各樣的生活空間，包括閱讀、睡覺和用餐等。地面上的布景只是一個場景，有壁爐、椅子和沙發，也可以作為起居室使用。他每天可以欣賞城市中的風景，但也可以走出城市與大家一起玩耍，同時又擁有自己私密、自由的空間。我認為這種居住方式對現代人來說非常理想——既有隱私空間，又非常自由；就像潛艇在各大洋裡面跑來跑去的，會用潛望鏡伸出來，看到世界。
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全文完
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