文|滄海史宿

編輯|滄海史宿

吳冠中，這位在中國20世紀80年代的藝術領域中以"抽象美學"理念引領風潮的大家，開啟了對抽象美與形式美的熱烈論戰，對藝術的進步產生了積極影響。

要理解吳冠中的畫作，就需要領略到他作品中的"抽象美"這一基礎特性。深入研究他的"抽象美學"如何在他的畫作中展現出來，就等於探究了他畫作的核心，即「道」的抽象美學精髓。

如何通過點線塑造抽象藝術的美感

吳冠中對藝術的理解，強調在圖像的抽象美中發掘深度。他巧妙地運用點線形式的元素，展現了形式美感。在繪畫中，點、線和面是最基本的元素，從單個的點構建出線，線進一步組成面。這些元素不僅構成了藝術作品的基礎，同時也成為了抽象美的重要載體。

在吳冠中的創作中，這些元素成為了他塑造形象的主要工具，他通過這些工具塑造出了獨特的抽象美感。

他對點的運用獨具一格。石濤曾經對點的使用進行過深度的分析，他認為點可以表現出變化多端的抽象意味。然而，吳冠中運用點的方式與石濤、龔賢和"米氏"父子的方式截然不同。他的點，既有區別於傳統繪畫中的點的特性，同時也從傳統中派生出來。

通過控制點的長度、實虛、疏密和形狀來控制畫面，精心設計和布置點，創造出詩意盎然、清新雅致、美感十足的畫面，展現出「抽象美」。

正如他自己所說，「一個點的面積雖小，但它有著強大的生命力，它能對人的精神產生巨大的影響。」例如在《瀑》這幅作品中，他以大而方的點來描繪瀑布中的突出岩石，以小而圓的點來描繪瀑布中時隱時現的岩石，使整個畫面呈現出方圓、虛實相生，濃淡適中的抽象美感。隨著靈動的線條穿插其中，瀑布的韻律感躍然紙上，仿佛聽得到潺潺的流水聲。

吳冠中以非傳統的手法將這些充滿個性的點融入畫面的意境之中，同時注入了中國傳統藝術的精神，使得作品充滿了「抽象精神」，深深地感染著我們。

他的作品可以看作是點、線在畫面上的裝飾和分形，同時也可以看作是「塊面」圖式結構的強大組合。他極致地利用形式語言來構造畫面圖像，追求自我表達的「藝術形象」。

在《秋瑾故居》這幅作品中，我們能看出這一點。畫面中的「塊面」被抽象為「藝術形象」，他以大膽且自信的方式運用「塊面」，讓畫面顯得堅定自然。這種「塊面」和情感的交織，畫面理論與情感理論的相融，用抽象的美傳達了作者的主觀情感和美學理念。

深度探索：色彩運用在抽象美的表現手法中

可以說色彩是觸動我們精神的琴弦，藝術家就像彈琴的手，通過有目的地敲擊琴鍵，引發我們精神的波動和迴響。吳冠中就像一位演奏家，他操控著色彩的和諧之音，表達出他的「內在需要」。

他通過對物體色彩的深入研究，找到了色彩美學的規律，從而揭示出物體的抽象美。他的色彩中融入了濃厚的東方精神，他運用西方現代繪畫的形式美感和民族元素，塑造出色彩的東方審美和圖式語言。

在吳冠中的色彩運用經歷了一段變化的歷程。他說：「在年輕的時候，我崇尚強烈的顏色，如馬蒂斯的顏色、梵谷的熱情。但在20世紀50年代回到祖國後，我決定不再模仿他人……我自己的油畫是從江南的灰色調開始的……不知不覺中，我進入了白色時期……然後在70歲之後，我最終投入了黑色時期……」吳冠中色彩的變化過程實際上也是他的繪畫由具象到抽象的過程，他對色彩的提煉，賦予了其裝飾和抽象的美感。

他稱自己走過了「灰色、黑色、白色」三個階段。他的色彩中還包含了深厚的個人情感。他說：「我愛黑色，強烈的黑色，儘管我曾經遭受過對黑色的批評，但我對黑色的愛意無法割捨。」

在他的作品《江南人家》中，江南的白牆黑瓦、小橋、流水、樹木，這些元素被抽象成不同大小和形狀的幾何形狀的色塊。色彩被簡化和平面化，與客觀物象的原貌有所脫離，增強了畫面的構成元素，使得畫面更加具有裝飾性、單純性和抽象性。他強調了黑白、稀密、複雜簡單的對比，但沒有強調物象的真實感，因為那樣會破壞畫面的整體美和抽象美。

吳冠中的繪畫作品大部分源於實景創作，他對色彩的追求展現出即時表達情感的色彩感知。因此，他形成了一種既色彩豐富又具有抽象情緒的獨特風格。無論是他的油畫還是彩墨畫，都表現出了強烈的色彩抽象美。

例如，在他的作品《青島紅樓》中，整個畫面都浸染在暖紅色調中，深綠色的樹葉點綴在紅色的房子和暖灰色的牆壁之間，色彩的深淺變化呈現出空間的層次感，客觀物象的形狀也變得模糊，變成了色點。

他去掉了物體本身的各種色彩變化，使得整幅畫的色彩在強調簡單性的同時，也展現出了和諧的美。色彩的即時表達情感性使得色彩主觀地扮演了形狀的角色，色彩和形狀的統一創造出了畫面的抽象美。

在欣賞吳冠中的彩墨畫時，我們需要注意幾個方面：首先是原色的運用，對比色的色塊之間形成了強烈而生動的效果，而色點則主要起到連接、豐富和呼應畫面的作用，保持了畫面的和諧平衡。其次是色彩的層次變化，增強了意境的深度。

再者是主色彩在畫面的不同部位反覆出現，呼應主色彩，使畫面色調更加豐富，加強了主題的表達。最後，色彩的運用並不是越多越好，有時「珍視色彩如同珍視金子」，追求簡潔和諧，這樣可以引發清新、淡雅的抽象美感。

筆墨呈現的抽象美學格局

中國傳統繪畫的精髓，就在於它的毛筆、墨和宣紙這些特色材料，這些材料賦予了中國畫獨特的"筆墨"韻味。這些材質能創造出特有的抽象美，這種美用獨特的語言觸動觀者的情感。

當畫家利用這些材料時，他們會形成獨特的技法，而這些技法本身具有非常強烈的表現力。吳冠中的"抽象美學"思想在他的墨彩畫中得到了完美的體現，通過筆墨創造出的抽象美學圖式成就了他獨特的藝術風格。

在中國畫中，筆墨是至關重要的元素。「筆以立其形質，墨以分其陰陽」（出自韓拙的《山水純全集》），抽象的筆墨需要藉助中國畫特有的材質來描繪形狀和陰陽。筆墨的抽象美就是通過利用宣紙這種特殊的材質來展示點線的轉換和水墨的變化。

抽象的筆墨承載著對審美對象的描述和展現。這是畫家展現他們精神需要的一種方式。當這種"內在的精神需要"與畫家的"筆墨"節奏、繪畫方式融為一體時，它就變成了一種生命的律動感。而客觀物體的輪廓、形狀、結構和特點就會隨著筆墨的運動節奏而表現出來，從而產生了各種變化多端的筆墨圖式。

古代文人歐陽修曾經說過，「古畫畫意不畫形」，這就是說，畫家在運用筆墨時，會將他們的氣質、個性、修養、技藝和主觀情緒直接體現在"筆墨"的展示上。所以，中國畫的"筆墨"有其自身的價值，這個價值是由中國畫藝術的獨特精神所決定的。而吳冠中卻曾經提出"筆墨等於零"的驚人觀點。為什麼他會這麼說呢？

當吳冠中說"孤立的筆墨，其價值等於零"時，他是在強調我們不能僅僅局限於筆墨本身來評價藝術。他也提出，筆墨的手法其實是服務於表達作者的思想和情感的，它是情感發展的工具。吳冠中的意思是，我們要將「筆墨」手法與畫家的感情和心境融合，這也正是中國傳統繪畫表意的核心精神。在他的作品中，這種思想轉變為「抽象美學」。

他的作品中對於抽象美的探索，讓我們感覺他與傳統有所創新，但又與中國傳統的「筆墨」保持一定的聯繫。我個人認為，中國畫獨特材質產生的抽象美，是對傳統「筆墨」精神的繼承，吳冠中的「筆墨」手法，就是"筆墨等於零"理論的創新成果。同時，我們不能忽視的是，中國文化的內在特質是通過他的「筆墨」形式美感得以展現。

吳冠中運用東方文化背景創造出一種既融合了中國水墨傳統精神，又滿足大眾審美需求的新水墨藝術形式，這也成為了他自己的「抽象美學」思想。

吳冠中的抽象筆墨如詩歌一般深沉，他的「筆墨」在畫面上構建了一種既非物我，又物我同在的藝術境界。他用筆落下的墨跡和宣紙上的痕跡產生情感節奏，就像一首動人的歌曲凝固在墨色的點線面之上。

這又不完全等同於中國畫中的"筆墨情趣"的抽象形態，吳冠中的筆墨形態更多的是受到形式因素影響下產生的抽象美，他筆下的筆墨，更多地表現了他的抒情性、自由精神和超脫的生命情感。

對於吳冠中的墨彩畫作品富有強烈的視覺衝擊力，完全展現了他的「抽象美學」理念。以作品《草兮草兮》為例，畫中的「草」看似抽象，實則是通過點和線的筆觸重疊和組合而成。他的創作目標是運用一系列抽象元素再現真實世界的景象，同時，他抽象化了構成實體的各種基礎元素的內在聯繫。他以簡潔的手法追求再現客觀世界的真實和美麗。

他的作品中，「筆墨」的魅力在於其抽象性。他運用抽象的繪畫語言——點、線、面和筆觸，遵循視覺審美規律，比如均衡、連續、重疊和疏密等，創造出一種有意味的形式。以八大的「筆墨」為例，其風格奇特，無法被駕馭，通過黑白的墨趣和線條的動盪，我們可以感受到作者內心的不安和悲哀。

再看石濤的「筆墨」，它寒冷、低沉，創造的筆墨世界讓我們能夠感覺到畫家自我掙扎的心理狀態。然而吳冠中的「筆墨」卻顯得寧靜、清新、自然，他追求的是理想的真、善、美的境界。

吳冠中的抽象藝術創作並非憑空產生，他的畫作並沒有拋棄「實物」，而是力求雅俗共享，他為自己設定了一條紅線——創作必須包含形象。因此，他的「抽象美學」始終與具體的形象相連。他認為「無形象」的作品就像斷線的風箏，與生活的聯繫被割斷，與人民感情的紐帶也被割斷。

他曾表示：「在我們還是學生的時候，我們經常把『抽象』和『無形象』視為同義詞，沒有意識到他們之間的區別。所以我開始追溯，發現所有的形式和形象都源於生活，無論是理想的還是怪異的，只是他們的根源有近有遠，有直接和間接的差別。」

當吳冠中強調「所有形式和形象都無一例外地源於生活」，這表明他對中國傳統繪畫藝術精神「意境論」的深入理解，亦即「道法自然」。他的繪畫藝術展示的「抽象美學」以「道」為基礎，體驗「天地與我並生，萬物與我為一」的境界。他的繪畫藝術超越了傳統，包容並吸收各種元素，融通貫穿，融合了東方的氣質和現代的美感，獨樹一幟，成為新時代藝術的一面旗幟。

參考文獻

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[4]吳冠中．吳冠中話語錄[M]．北京：人民文學出版社，2009.

[5]吳冠中．筆墨等於零[J]．美術，2010.

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