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作為15世紀影響阿爾卑斯山以北的畫派，尼德蘭繪畫以其油畫媒材的革新、細密寫實的技法、特立獨行的精神性形式語言盛極一時，。

在第一代畫家羅伯特·康賓（RobertCampin）、揚·凡·艾克（JanvanEyck）和羅吉爾·凡·德·維登（RogiervanderWeyden）的推動下，早期尼德蘭繪畫逐漸從傳統哥德式風格中蛻變，尤其在媒材、形式和內容上展現出了新風貌。

而15世紀的人文思想與時代背景也對尼德蘭繪畫的發展產生影響，其中宗教性題材的繪畫作品因中產階級的興起而走向世俗化，物質與精神生活兼具促使藝術品脫離單一的宗教性用途，也使繪畫增加了裝飾家居的功能。

此時期的贊助人也左右著繪畫發展趨勢，贊助人影響了繪畫的題材、內容與革新，而像勃艮第公爵這樣的贊助人則經常左右著藝術潮流。可以說，15世紀尼德蘭繪畫以揚·凡·艾克為節點終結了歐洲北方的中世紀藝術，並且因油畫媒材的革新而使得北方繪畫進入轉折點。

庫伯勒（GeorgeKubler）曾將15世紀上半葉畫家揚·凡·艾克過世前的這段時期稱為「入口」，把這時候的尼德蘭視為藝術的新聖地，以標榜其無與倫比的繪畫成就。原先被視為手工藝匠的畫家被尊稱為「藝術家」，其作品也開始出現在各大博物館的收藏中。

相較於17世紀尼德蘭繪畫的「黃金時代」，15世紀的尼德蘭繪畫因鮮少的系統記載而逐漸被邊緣化，實質上其藝術價值也在19世紀末的藝術流派中展現了跨時代的影響力。而16世紀至19世紀，尼德蘭繪畫也毫無例外地被古典風格這一至高準則評判，儘管其開發了有異於義大利繪畫的造型原理與表現方式。

15世紀尼德蘭地區繪畫市場的繁榮同樣也證明了尼德蘭繪畫的藝術價值，尤其是在中產階級興起之後。尼德蘭市民採購藝術品以期提高自身的社會地位，而勃艮第公爵則主導了藝術市場的審美趨向，對於藝術品的大量需求促進了尼德蘭藝術品的消費與流通。

實質上，15世紀的尼德蘭繪畫藝術品也在全歐洲受到喜愛，尼德蘭畫家經常接受外國客戶的訂件，而對於外國客戶的迎合則體現在繪畫內容中。梅迪奇銀行的經理們在布魯日居住期間也預定荷蘭繪畫並喜歡把自己的形象納入畫面中。

除此之外，梅迪奇在布魯日的員工將這類作品輸送給佛羅倫斯的主子們：1464年7月托瑪索·波爾蒂納里（TommasoPortinari）將繪畫作品送給了皮耶羅·梅迪奇（PieroMedici），他還在安特衛普專賣場上到處搜羅中意的作品，用一大包羊毛藏匿了四幅繪畫。

由揚·凡·艾克為首引領的繪畫改革使得繪畫作品在質與量上都非常可觀，其中大型祭壇畫、肖像畫在繪畫市場中尤其受歡迎。除了邀請尼德蘭畫家作畫之外，更有義大利畫家前往尼德蘭習畫，佛羅倫斯繪畫大師米開朗基羅·博納羅蒂（MichelangeloBuonarroti）更是在其《安

葬》繪畫作品中借鑑了維登的群組手法。

因此，隨著繪畫市場的繁榮，15世紀義大利與尼德蘭兩國畫家對彼此的影響日益增強，至15世紀末，兩國繪畫已呈現出國際化趨勢，繪畫作品中的融入因素可謂有跡可循。

實用藝術與造型藝術作為空間藝術，通常被歸類為視覺藝術，兩者之間既有聯繫，也存在區別。兩者都以物質材料創造靜態的藝術形象，以平面或立體的方式呈現，而兩者區別在於藝術功能的不同。實用藝術兼具實用與審美功能，滿足觀者的物質精神雙重需求，而造型藝術則主要承擔審美功能。

在美術史中，造型藝術主要包括繪畫和雕塑藝術，繪畫是其中最主要的一種藝術形式；實用藝術則多以廣義概念存在，狹義上的實用藝術則指對生活實用品運用造型手段進行藝術加工的裝飾藝術。

在文藝復興時期，關於實用藝術與造型藝術的差異便已開始更新，繪畫與雕塑本身其實也具有實用功能，而「裝飾藝術」不再被視為是工匠的專業技藝領域，兩者之間的界限開始變得模糊。這與此時期重視藝術家才能的理念相關，贊助人更加關心藝術家的技藝而非作品材料的價值。

在現代社會中，編織工藝被認為是裝飾藝術，藝術作品在藝術市場中也附帶金融價值，但在中世紀之後一段時期內，掛毯的價值實際上遠遠高於繪畫，原因在於其高價值的原材料與強大的功能。

由此可見，在不同時代下，實用藝術與造型藝術兩種藝術形式的地位會隨之變換與發展，但藝術門類的實際發展則需要在具體的社會背景下予以闡釋。尤其是在以義大利為主流視野下的文藝復興時期，造型藝術占據藝術史的至高領地，其中瓦薩利（GiorgioVasari）的著作更是影響了15世紀之後對於藝術的探討。

在義大利模式的主流藝術影響下，古典主義審美觀在16、17世紀的西歐仍然維持主要地位，18世紀西方各學院將油畫、雕塑、建築三位一體的藝術教育模式作為示範藝術，而其他藝術門類則被邊緣化。

值得關注的是，瓦薩利以此三維法界定藝術生產標準的同時，也將義大利藝術作品與藝術家抬升至較高的社會地位，被邊緣化的不僅僅是其他藝術門類，歐洲其他地域的藝術也被排斥在其構建的藝術標準之下。

藝術史學科傳統研究範圍局限於繪畫，儘管尼德蘭繪畫作為北方藝術的典型代表，但學者仍然較少分析其享有盛譽的原因。

而繪畫之外的其他藝術媒介則被視為「次要的」予以排除，其獨特的流行模式實際上並未受到傳統研究的關注，而其間原因則在於研究的局限，一方面是局限於造型藝術中最主要的繪畫藝術形式，另一方面則在於文藝復興時期以來義大利與尼德蘭的關係。

瓦薩利的著作創建了15、16時期義大利藝術概念，同時其地方主義也影響了後世對15世紀藝術的探討。

瓦薩利以其三維法讚揚繪畫、雕塑和建築而貶低其他藝術媒介，並以義大利藝術家的標準評判北方藝術大師。在其著作《義大利藝苑名人傳》中，繪畫於1550年版本中被定義為主要藝術樣式，1568年版本雖已拓展至其他藝術門類，但畫家仍然是書目中最優秀藝術家名錄之首。

瓦薩利在1568年底的版本中有專門論述荷蘭畫家的章節，只是簡略地評述寥寥幾個藝術大師，匆匆帶過的概述不足以評價這些大師的藝術成就，他指稱他們為工匠而不是畫家。其評價與偏見影響了後世對15至16世紀藝術史的認知，但同時也出現了維護其自身所在區域傳統藝術的北方學者。

卡雷爾·范·曼德（KarelvanMander）雖在1604年發表的《論繪畫》中也僅以有限的幾種

藝術門類代表了北方藝術，但其讚譽工藝的高貴性，通過闡明北方藝術家的才能論證其發展與存在價值，從某種程度上對瓦薩利重視「藝術」與藝術家地位的觀念作出了回應。

而16至17世紀的藝術評判仍然基於瓦薩利奠基的義大利模式之上，范·曼德對荷蘭藝術的探討實質上並未匯入主流藝術。

即使是18世紀吉恩-巴普蒂斯特·德斯坎普（JeanBaptisteDescamps）的兩本暢銷著作《畫家的人生》和《美麗如畫的遠航》問世，也無法與讚譽義大利藝術的文學作品相競爭，作為1794年荷蘭藝術品指南的這兩本書，其論述仍然對低地國家以外的區域影響甚微。

直至19世紀，梅爾基奧爾·鮑瑟瑞（MelchiorBoseri）兄弟科學分類的藝術收藏成為了歐洲博物館的楷模，此時期也掀起了北方藝術與勃艮第公國時期的尼德蘭藝術品的復甦熱潮，歐洲各國對於阿爾卑斯山以北的「裝飾」和「實用」藝術再次燃起興趣。

拉波蒂關於勃艮第公國時期的尼德蘭藝術的三卷本文獻則進一步推動了對於15世紀勃艮第公爵時代尼德蘭藝術的研究，其繼承者詹姆斯·威爾（JamesWeale）則致力於研究早期尼德蘭繪畫。

而對於促進早期佛蘭德的重大事件則是布魯日於1902年舉辦的《原始佛蘭德與古代藝術展覽》，此次展覽重視藝術品與藝術家的選擇，更加有力地影響了對於早期荷蘭藝術史的研究。掛毯、刺繡和裝飾手稿皆被納入展覽內容，但展覽主要部分仍然突出的是架上油畫，並且展覽以展出地點與空間區分了裝飾藝術與繪畫。

此種分隔式的展覽方式對於認知各類荷蘭藝術品價值有重要作用，即裝飾藝術引發了關注，但仍游離於主流藝術並次於繪畫藝術。

繪畫是荷蘭藝術史的核心部分，而構成勃艮第尼德蘭奢華輝煌的文化的卻是昂貴精美的裝飾藝術品。勃艮第公爵的藝術品味則更多體現在留存的眾多裝飾藝術品中，其中主要包含了掛毯、黃金製品、刺繡織品，而昂貴的製作材料無形中劃分了15世紀藝術品價值等級，與之對應是贊助人的社會地位與財力。

公爵的藝術贊助促進了地方工藝的發展，帶來的經濟效益實質上則來自公爵的領地資源。15世紀勃艮第公爵遷址布魯日，為尼德蘭藝術市場帶來了強有力的推動。公爵通過採購、展示、饋贈奢侈藝術品來宣揚自身的威望，同時也提升了地方藝術的價值。

15世紀的尼德蘭市民為勃艮第公爵贊助的奢侈品藝術潮流所引領，即便現代藝術史主要聚焦於繪畫、雕塑、建築這幾類傳統慣例中的藝術表現形式，但15世紀尼德蘭的現實背景卻清晰顯示了這些藝術門類的真正價值。