文|滄海史宿
編輯|滄海史宿
宋朝理學所倡導的"格物"精神激發的繪畫寫實風格，在十七到十八世紀，即明朝末期至清朝初期，由於西方寫實主義繪畫的注入和催化，中國的藝術景觀出現了由專業畫家主導的客觀自然主義繪畫風格的新潮流。
這一風格強調對真實世界視覺體驗的再現，因此在"觀物"的哲學理念上，它與北宋的理想化自然主義風格形成了鮮明的對比。然而，隨著清朝早期所謂的'康乾盛世'的結束，客觀自然主義繪畫風格也步入了衰落和消亡的道路。
中國傳統藝術視野中自然主義精神的缺失，確實令人深思其對文化精神和藝術發展的深遠影響。
問題的提出
客觀自然主義繪畫風格在中國傳統藝術領域裡屬於異域的引入，其源流可以追溯到西方文藝復興期間對實體世界的人文主義關注。
德國的理論家沃林格對此提出了深思熟慮的見解: 「古希臘文化和文藝復興的興起代表了自然主義藝術的黃金時代，其中所描繪的是有機生命的真實性，它激發了我們對有機生命真實美的感知，同時也為這種受絕對藝術意願驅使的感知創造相應的藝術對象。
在自然主義藝術中，人們追求的不是生活的真實，而是對有機生命的欣賞。」由此可見，要達到客觀自然主義繪畫風格，必須滿足兩個要素: 一是實踐者對自然有機生命真實美的絕對追求; 二是在繪畫實踐中以科學的態度錘鍊再現客觀世界的寫實技藝。
然而，以上兩點在中國傳統繪畫中均缺乏實質基礎：首先，中國的畫家不會以追求自然有機生命的真實美而感到滿足，他們更偏向於將自然納入主觀情感之中進行抽象化的處理; 其次，在表現手法上，筆墨意趣的主導地位始終阻擋著寫實技藝的進步。
十七到十八世紀，中國見證了客觀自然主義繪畫的初生，並在一定程度和規模上得到了發展。然而到了清朝初年的"康乾盛世"後，這種寫實風格迅速衰落，就如同北宋的寫實繪畫一樣，生命力顯得過於短暫。
但有趣的是，北宋的寫實繪畫卻得到了傳統文化的接納以及後世藝術家的推崇。相比之下，晚明的客觀自然主義繪畫則顯得黯然失色，在以文人畫為主導的畫評歷史中，它始終被視為邊緣化的存在。
那麼，北宋的自然主義繪畫與晚明的客觀自然主義繪畫究竟存在何種差異?中國傳統藝術觀為何如此缺乏自然主義精神？這些都是值得我們深入探究的問題。
北宋「觀物」 法與晚明「觀物」法的區別
針對晚明客觀自然主義山水畫的出現原因，兩種主要觀點被提出。一種是認為這種藝術風格是對北宋山水畫的復興，另一種則認為其受到了西洋畫的影響。然而，多數中國學者對後一種觀點持有強烈的反對態度。
英國藝術史家蘇立文唯一的觀點是，在十七世紀初以前，中國畫家們已經接觸到了西洋的銅版畫，但這種說法在學界中並未得到廣泛接受。
與此相反，認為晚明繪畫是對北宋山水畫復興的觀點更被人接受。然而，我們必須記住，具象繪畫在北宋達到了巔峰，但在接下來的幾個世紀，即直到晚明時期，這種藝術形式已經被遺忘了。因此，這種突然的復興必然有其特殊的契機。
高居翰先生提出了一種假說，他認為這種復興是因為中國人突然接觸到西洋畫中的類似特徵，從而受到了刺激。但這種觀點仍然不能解釋為什麼這種復興會發生。
一種藝術風格的復興必須滿足兩個條件:一是完整的理論傳承，二是與此理論相匹配的實踐。但在晚明，我們並未看到類似於北宋時期的理論傾向，也沒有出現具體的藝術家將此理論付諸實踐。
因此，西洋畫對晚明畫家可能產生的影響，只能是引發他們對北宋具象繪畫的一種形式上的回憶，而不是風格上的復興。
然而，吳彬這位晚明畫家的作品受到了西洋畫的深刻影響。在他的一幅十七世紀初的風景畫中，我們可以看到類似於布勞恩與霍根貝格編纂的《全球城色》第二卷（十七世紀初傳入中國）的構圖。他運用了狹長的橋樑來連接近景和遠景，為兩者建立了特別的構成關係，同時為中景提供了更大的想像和展示空間。
然而，我們並沒有確切的證據表明吳彬在創作中借鑑了西洋畫的構圖。高居翰先生指出，從北宋以後，歷代畫家都沒有使用過這種以單個物體連接近景和遠景，強化二者緊密性的構圖。他認為，吳彬可能是借鑑了北宋時期的風景畫圖式，才會有這樣的創新。不過，吳彬的畫與北宋時期張擇端的《清明上河圖》在形式上存在很大的差異。
雖然兩幅畫在俯視描繪的形式上有很大的相似性，但在空間深度的表現上，吳彬的作品卻遠勝於張擇端。吳彬的畫作中，橋體的構圖遵循了焦點透視的原理，近大遠小，營造出了近景和遠景之間的廣闊距離感。相比之下，張擇端的畫作使用了散點透視和景物拼貼的手法，整體視覺效果顯得局促不安。
因此，晚明的寫實繪畫在"觀物"的方法上與北宋繪畫存在著明顯的差異。晚明的繪畫更注重全景的透視原理，試圖將眼前的景物儘可能地自然還原到畫面當中，這種方式可稱為客觀再現的寫生法。而張擇端的局部寫生法則相較之下顯得更為主觀和構造性。
張宏，作為晚明蘇州畫派的一名專業畫家，他有一種對山水的熱愛，總是在山水之間遊歷，並積極進行山水寫生，以客觀的方式表達他所看到的一切。高居翰先生將他的畫稱為真實的山水畫。然而，儘管他的貢獻是顯而易見的，他在美術史中的地位卻相對較低，這使得他的名字在藝術歷史中被較少提及。同樣的，整個蘇州畫派在美術史中的地位也無法與同時期的松江畫派相比。
晚明的唐志契在《蘇松品格同異》一文中，簡潔明了地解釋了這兩派畫風的區別：「蘇州畫家注重理論，松江畫家注重筆觸。理論在畫中的表現，就如同掌握大小，了解高低，保證前後的合理性，這是法家的準則；筆觸在畫中的表現，就如同描繪風神的秀麗，展現韻致的清韌，這是士大夫的趣味。」
蘇州畫派以探究物體的真實性、實現寫實再現為繪畫手段，而以董其昌為首的松江畫派則以筆墨的趣味表達文人的情感為繪畫手段。在文人畫占主導地位的歷史語境中，寫實技巧往往被忽視，而在畫評史中，更是無法占據一席之地。
然而，暫時拋開這兩種藝術思想之間的衝突，我們需要關注的是張宏繪畫的特殊性，以及這種特殊性與北宋繪畫和西洋畫的異同之處。張宏在1639年繪製的《越中十景》畫冊中的一幅風景畫，我們驚訝地發現，這幅畫的構圖與以上的風景圖中的布局有著驚人的相似性。
兩幅畫除了連接近景和遠景的橋體角度略有不同外，橋身的延伸變小，遠景的平行處理，以及近景中人物和樹木的雷同，都讓我們猜想，張宏在他多年的遊學過程中是否接觸過西洋繪畫，並仿照過這幅《堪本西斯城景觀》。雖然我們沒有確切的證據證明這一點，但他打破傳統，以全新的構圖方式來描繪自然風光的方法，的確值得我們深思其原因。
張宏的《棲霞山圖》在視覺上給人的第一感受就是濃厚的樹屏遮住了山體的主要輪廓。這樣的布局可能會讓習慣于欣賞傳統山水畫的人感到困惑，因為他們在畫面中難以找到想要表達的主體景物以及對應的主題。此外，這幅畫中近、中、遠景的三段關係相對模糊，沒有形成傳統的視覺層次感。
這與北宋畫家郭熙在其理論著作《林泉高致》中提出的「三遠法」相呼應：「自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。」[4]「三遠法」其實是對三種視覺觀察模式的概括，也就是現在常說的仰視、俯視和平視。
郭熙將「三遠」同時提出，實際上是將傳統山水畫中朦朧的「散點透視法」理論化，這打破了人眼視覺一個焦點的限制。畫家可以根據主觀需要從不同的視點去設計畫面的層次，三段構圖法的形成就源於此。然而，張宏顯然並不讚賞由「散點透視」引發的設計美感，他想做的就是儘可能地再現眼前的自然。
因此，在《棲霞山圖》中我們看不到三段式的構圖，也看不出明確的主旨，我們看到的只是一種符合視覺真實的再現：山峰、岩石、樹叢、曲徑、亭台、煙雲、佛殿和摩崖頑石等都被一種寫實的手法記錄在畫面上。
另一方面，北宋畫家范寬的名作《溪山行旅圖》是北宋時期高度寫實精神的代表。不論是山石的紋理和形狀，還是樹木和人物的布置，都給人一種極度寫實的感覺。然而，值得注意的是，范寬的畫作與張宏的作品仍有區別。
《溪山行旅圖》有明顯的段落式的層級安排，近、中、遠景被兩條刻意留出的狹長的空白橫向切分。同時，這幅畫的一個顯著特點是遠景山體的下部虛化留白，而上部則通過大量的雨點皺紋和濃密的樹葉裝飾，營造出一種上重下輕的視覺感受，這與近景和中景中岩石的沉重感形成了一種特殊的呼應關係。
通過分析和高先生的論述，我們可以看出，范寬的作品更接近理想化的自然主義，而《溪山行旅圖》更多的是受到郭熙「三遠」論以及「散點透視」拼疊法的影響。這種通過局部自然主義組合成的泛理想化的寫實景觀，其背後仍然受到一種主觀主題的引導。因此，我們不能簡單地將北宋繪畫視為客觀自然主義精神的模範。反觀張宏的作品，其在忠實再現自然物象的程度上，比北宋繪畫要更為純粹。從這兩種繪畫形式——長卷的敘事性繪畫和單幅的山水畫——來看，晚明自然主義寫實繪畫的出現與北宋繪畫並沒有直接的聯繫，這一點應該已經清晰無誤了。
然而，有些人仍然可能會持有疑慮：儘管晚明繪畫的寫實傾向並非源於北宋繪畫，但也不能直接歸因於西洋畫的影響。
為了探討這個問題，我們再來看一例。
張宏於1627年以蘇州止園為主題創作的二十張畫冊中的一幅《止園全景》。如果我們不提及作者和作畫背景，觀者肯定不會將這幅畫認定為明代畫家的作品，因為這裡展現的視覺效果是晚明之前的傳統繪畫技巧無法實現的。
全景式的鳥瞰視角（好像是從直升機上向下拍攝的照片一般），而且畫中所有景物的視點和透視焦點幾乎完全一致。這是沒有接受過西洋畫透視訓練的傳統中國畫家無法完成，甚至無法想像的作畫方式。
《全球城色》畫冊中選取的另一幅城市景觀繪畫《法蘭克福城景觀》，同樣的情況再次出現，張宏在《止園全景》中所採用的構圖形式與此畫令人驚異的相似。與之前的例子有所不同的是，張宏這次將西洋畫中由左下向右上的河流在自己的畫中變為由右下向左上延伸，並且兩幅畫中的景物都保持了與河流流動方向一致的視點。
這樣通過河流蜿蜒延伸向上，整幅畫面形成了一種自然的深度感。當時或是北宋的那些傳統的中國畫家如果看到張宏的這幅畫，可能會嗤之以鼻，認為他在玩弄視覺幻象。然而他們無法想像，張宏在案頭辛勤地研究西洋畫透視原理的場景，而這也是藝術史和畫評史不願承認的事實。
經過以上的深入分析，我們可以初步斷定，晚明自然主義繪畫的出現在很大程度上是受到西洋畫風的影響。受此影響，晚明畫家和北宋畫家在對待「自然」的態度上展現出兩種不同的自然主義傾向。前者的自然觀可以總結為在自然再現審美觀下的客觀自然主義風格，而後者的自然觀則是在藝術表現審美觀照下的理想化自然主義風格。
儘管兩者在追求事物的「理」上存在一致性，但在表達方式和目標上卻有著基本的不同。北宋理想化的自然主義風格的「自然觀」建立在以下三個方面：選取局部景物的象徵性，進行抽象化的組合，以表達內心深處的新儒家與道家的抽象自然秩序觀。
晚明客觀自然主義風格的"觀物"觀念建立在以下三個方面：利用西方透視法去觀察所有視野內的景物、如實地描繪所見景象、並體現對自然有機美的崇高敬意。然而，在追求自然美的過程中，晚明的寫實畫家捨棄了一些傳統繪畫的核心價值元素，如北宋繪畫中的理想化情緒和文人畫中對筆墨技藝的運用要求。
這些元素的缺失可能會讓一些堅守傳統的文人認為這些自然主義繪畫僅僅是一種視覺遊戲，沒有真正的繪畫風格。這種與傳統觀念的背離，讓我們對自然主義繪畫的未來充滿擔憂。
自然主義精神在傳統藝術觀中缺失的原因
客觀自然主義繪畫，或者說寫實繪畫，在中國藝術評價的歷史上一直備受爭議。從十八世紀畫評家對官廷寫實繪畫的指責中，我們可以感受到中國主體藝術觀的對自然主義的貶低態度。
這種傳統至今仍影響著許多所謂的文人藝術家，他們輕視那些專職藝術家的寫實工筆繪畫，將其稱為「行畫」，並認為這種繪畫不符合人格風格。
這就像古代的文人畫家和畫評家對客觀自然主義繪畫的評價，認為這種繪畫有「工匠氣息」，不符合品位。如果我們想要深入探究這種極端的藝術評論現象的原因，我們需要從傳統藝術觀念中的兩個誤解說起。
首先，是傳統文人對「寫實造型」的誤解。在傳統觀念中，「寫實造型」與工匠和工藝有著必然且緊密的聯繫。當談到「寫實造型」時，人們往往會自動貼上「工藝技巧」和「公共價值」等隱性標籤。
而傳統文人追求藝術表現的獨立性和自由性，以及自我身份的認同感，這些內在要求讓藝術行為需要表達主觀的審美目的，而不是客觀的功利或實用目的。
在中國的傳統觀念下推理，那麼「寫實造型」與文人的審美價值的確存在不可調和的衝突。但在西方，寫實以及透視、明暗對比等科學技法僅僅被視作實現繪畫審美目的的手段，如果沒有外來的必然因素，寫實法完全可以獨立於功利價值。如果中國的文人能夠以這種方式看待「寫實造型」，那麼他們就能公正地對待自然主義繪畫。
其次，是傳統文人對「書畫同源」和「書畫一體」的誤解。「書畫同源」實際上是後期文人為了證明「書畫一體論」的根源而進行的辯論，"書畫一體論"在最初出現時，僅是對象形文字的模糊理解，並非意圖將文字和繪畫兩個相對獨立的系統合併。
實際上，造型繪畫的歷史根源要比書法的出現要早得多。寫實造型本應是繪畫自身發展過程中不可或缺的方式和階段，但中國繪畫卻把主要關注點放在了書法這個與繪畫不同的體系上。
隨著文人畫的興起，以毛筆為基礎的線條和墨色已經成為了繪畫的核心，強調以書法為繪畫基礎，使得線條的書法化導致了繪畫的形式從寫實走向抽象。自宋代以後，中國繪畫進入了抽象形式風格階段，在元、明、清三個朝代的文人畫中都有相應的體現。
假如沒有「書畫同源」和「以書為畫」的傳統，中國繪畫或許早已超越了毛筆這個使用了千年的工具。如果上述兩個誤解都被排除，那麼自然主義繪畫就會得到其應有的生存和發展的條件，人們對於觀察和欣賞自然的態度也會隨之轉變。
我堅信，對於自然和生命真實之美的渴望並不是西方人所專有的意識和觀念。中國文化同樣應當能在需要的時候吸納並保持這種自然主義的精神，這也是現代中國所急需的。在這裡，我並不是在宣揚歐洲傳統中心主義的普適性，相反，西方也正在關注並借鑑中國藝術傳統，以反思自身的文化局限。
參考文獻
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[4]陌生的經驗一陳丹青藝術講稿 [M]。陳丹青，廣西:廣西師範大學出版社。2015
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