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前言
如果說馬勒早期作品中對生死的辯證思考是建立在兄弟早亡、父母去世之上，那麼1907年這個轉折則使他離死亡更近。中年喪女、自己由於疾病而如同新生兒般重新學習生活中的基礎瑣事，對於馬勒的精神和肉體來說無疑是一次致命的雙重打擊。
1907年以後，馬勒愈發深入地思考生命與死亡。他開始思考他的音樂世界是否能夠與現實世界吻合，音樂文本是否能夠體現他對世界的認知，以及生命和死亡之間的關係是什麼？這些猜想需要大量的音樂分析來證明。
也就是說，我們需要研究他的音樂中是否體現了這些哲思，是否存在他作品中的索引來證明這些觀念。
在《第八交響曲》和《大地之歌》中，馬勒通過引用歌德的詩劇、仿唐詩和人聲的加入，將音樂作為一種純粹聆聽體驗的文本複雜化了。然而，在《第九交響曲》這部純器樂作品中，馬勒將人生最後的吶喊寫入其中，並在樂章的安排上設置了一個迷局。
《第九交響曲》被認為是馬勒最具表現力和深度的作品之一，它被普遍解讀為一種對生命的告別和對死亡的接受。樂曲的結構和音樂語言都表達了馬勒對人生的終結和對無常的思考。
樂曲由四個樂章組成，而第四樂章被認為是馬勒對死亡的思考和接受的高潮。這一樂章以緩慢、莊嚴的方式開始，表現了馬勒對生命的沉思和對死亡的恐懼。然而，隨著樂曲的發展，音樂逐漸轉向寧靜和安寧，表達了馬勒對死亡的接受和內心的平靜。
一、形式與結構
馬勒在1908年冬天再次回到美國，於1909年夏天完成了《第九交響曲》的草稿。這部作品於1912年6月26日在維也納首演，由瓦爾特指揮。鋼琴四手聯彈曲譜於1912年出版，總譜則於1913年出版。這部交響曲是馬勒回歸到純器樂交響曲形式的最後一部完整作品。
在晚期浪漫主義時期，交響曲中奏鳴原則的重要性逐漸減弱。儘管作曲家們仍然使用奏鳴曲式，但二元對立的本質已經淡化，樂章的構成框架也變得更加靈活。交響詩就是一個典型的例子。馬勒的交響曲也順應了這個趨勢，樂章的安排經常突破傳統規則。
例如，《第二交響曲》有五個樂章，《第三交響曲》有六個樂章，《第八交響曲》有兩個樂章。樂章的快慢順序彰顯了作曲家獨特的構想，樂章的規模有時也不成比例。例如，《第三交響曲》的第一樂章非常龐大，相當於後面五個樂章的總和。
《第九交響曲》保持了四個樂章的形式，但其中的內涵和樂章之間的關聯模式已經發生了潛在的變化。這部作品延續了馬勒早期作品對音色、結構和表達的關注，但整體上不再受調性的限制。每個樂章都有獨立的調性，順序安排也與一般交響曲不同。
它以"自在的行板"作為開頭，緊接著是變形的連德勒舞曲作為諧謔曲，第三樂章是"迴旋曲一滑稽曲"，最後以"柔板"樂章結束。四個樂章的形態看似回歸傳統的四樂章結構，但樂章的奏鳴性安排已經完全不同，馬勒對其進行了大膽的異化。
馬勒的音樂語彙確實難以用語言來形容，它超越了文字的表達能力，成為一種心靈的悲泣。他的樂曲帶來了一種獨特的聆聽體驗，其中蘊含著核心的情感內容，但他並沒有以標題的方式明確指示其含義。
在《第九交響曲》中，馬勒不再以個人的身份發表自己的觀點，而仿佛有一位隱藏在他內心深處的代表，通過馬勒作為他的發言人，用馬勒的喉舌來表達。這部交響曲不再以個人的口吻說話。它可以說是對美的客觀描繪，幾乎沒有激情。只有那些精神淡漠、不被肉體溫存所困擾的人，才能與這種寧靜和豁達共鳴。
格勞特和帕里斯卡認為，音樂完全可以表現哲理性的標題，這可能存在於許多沒有被承認為標題音樂的作品中，如貝多芬的《第五交響曲》、舒曼的《第三交響曲》、布魯克納的交響曲以及馬勒的純器樂交響曲。
然而，將描繪性的標題與音樂的抽象性相調和是更為困難的。當被描繪的事物明確而確定，或者是設計成模仿自然音響時，創作一部僅僅是新奇的作品的風險就最大。對於馬勒來說，文字或許是他構建交響曲的基礎，他的靈感可能源自特定的文本，但絕不能反過來用文字來解釋音樂，因為他的音樂高於文字，並建立了一個獨特的世界。
二、第四樂章分析
在馬勒的《第九交響曲》中，許多音樂理論家試圖理解作品，他們的闡釋幾乎都與"死亡"這一主題密不可分。早在1913年，規多•阿德勒就認為，《第九交響曲》是一部"在對生命的想像之後與其告別"的作品，接近"死亡"的主題；馬勒的熱情崇拜者威廉•里特爾(William Ritter)認為，《第九交響曲》的第一和最後一個樂章可以用格言"死與變形"來概括；門格爾貝格認為，離別和死亡是這部樂曲的核心。
在馬勒作曲的過程中，《第九交響曲》的第四樂章在整個交響曲中具有獨特的地位，它以簡潔的結構調節了複雜的音樂素材。思辨性的音調和對死亡的高層次反思並不需要一個對比性的或複雜的曲式來承載，它需要的是一個空間和過程。
在第四樂章的開頭，弦樂團以"非常緩慢且更加節制"的基調演奏了前10小節，這是一段純粹的冥思音響，音樂上的懸置和凝固展示了更高的表達境界。主題來源於兩個音樂素材——回音音型和一個下行的音調。馬勒早在《第四交響曲》中就使用過回音音型，他將過去的素材轉化為新的主題。
第四樂章《柔板》開頭的兩個音樂素材確實來自於第二樂章。第二樂章中的華爾茲通過回音音型展現了動態的舞姿，它隨著節奏的律動飛馳。第四樂章開頭的兩小節，小提琴獨自演奏，沒有其他樂器的共鳴，聲音略顯乾澀。在上跳八度之後，回音音型繼續上行小三度，不給人絲毫的喘息機會；降C音引發的懸置緊接著下行音階，這個旋律以大調呈現，給人帶來痛苦的體驗。
《柔板》的主題是複雜的，它在第三小節中使用了弦樂合奏的形式，並將第二樂章中旋轉的回音音型完全轉變為沉重的思考。在如此緩慢、凝固的進行中，回音音型的迴轉原形幾乎無法辨認。
三、終曲樂章分析
馬勒在《第九交響曲》的終曲樂章中描繪了通往天堂的道路，而第四樂章《柔板》的結尾展現了一個獨特的敘事過程。在《亡兒之歌》的引導之後，樂曲在第171小節進入了最後一個旋律音，即第一小提琴的降A音。這個長音逐漸變短，展示了消逝在遠方的存在，並以第二小提琴、中提琴和大提琴依次演奏的回音音型作為另一個因素引導著逐漸消失的進行。這裡的"消失"具有深刻的意義，它蘊含了"涅槃"的觀念。
首先，高聲部的第一小提琴扮演著主和弦的五音旋律位置，沒有給出肯定的完結回答，音符的時值不斷縮短，並在空拍的介入下使音樂漸行漸遠、逐漸消失。這裡音樂陳述的意象作為引導因素代表了一個新的開始。
其次，在第172小節和第179小節，回音音型在第二小提琴聲部製造了"逐漸消失"的體驗，因為第179小節再次出現的回音音型已經是不完整的了，它停留在下方的輔助音上，並在空拍之後才出現中心音。
隨後的兩個長音代表了這個音型的消逝。中提琴使用回音音型的節奏拉伸來暗示遠行，並在最後一次拉長的回音音型中運用倒影的方式給人一種意外之感。它代表著一些可變的因素，或者在"逐漸消失"之後暗示著更多的可能性。
在《第九交響曲》第四樂章中，回音音型雖然與前兩個樂章有相似的外觀，但它們的音樂素材具有新意。終曲樂章《柔板》通過回音音型完成了自由變奏的過程。這裡的結束並不是通過自我肯定的方式完成的。在樂章結束時，變奏後的回音再次指向了一個可能的方向來實現其意義。
最後，力度上的"逐漸消失"（PP-PPP-PPPP）和速度上的"逐漸消失"（rit.）經歷了漫長的漸變過程。節奏的拉伸形成了一種"未完成"的感覺，帶來了一個開放的結尾。
四、筆者感想
馬勒的《第九交響曲》的四個樂章構成了一個敘事過程，樂章的安排可以看作是從思考塵世的死亡，到醜陋的魔鬼狂舞，再到對天堂的憧憬和到達，形成了一系列的進程。第四樂章《柔板》則是所有觀念的提升，是最高層次的思考。
《第九交響曲》與《第三交響曲》之間存在微妙的聯繫，不僅因為《柔板》都延續了布魯克納式的傳統，情緒的相似遠比表面形式的相似更加深刻。這兩部作品都起始於對上帝之愛的探索，但《第三交響曲》以狂歡式的結束，而《第九交響曲》則以一種溫和的順從情緒來結束。對死亡的思索和與人世告別是《第九交響曲》的敘事主題，這與馬勒自身的經歷和想像相關。
馬勒通過音樂表達了在生命盡頭對死亡的思考，超越了外在說明的形式。這種表達方式一直貫穿於他的創作中。在創作《第二交響曲》時，他就確立了他的"標題觀"。在1901年12月18日寫給阿爾瑪的信中，他提到，《第二交響曲》的節目單是"寫給一個膚淺的、頭腦簡單的人讀的，那裡面涉及的僅僅是這部作品中最為外部的、完全表面化的東西"。他認為，即使是"啟示錄"也只能揭示真理的一小部分，"直到最後，作品本身和它的創作者才能為一般認知所理解"。
馬勒的交響曲放棄了時下風靡的標題音樂形式，試圖通過純音樂的敘事來達到文學無法企及的生命力。在對馬勒作品的分析和評價中，對音樂文本的分析應該是首要的，這符合他拒絕使用標題的初衷。用音符來說話，是馬勒延續貝多芬和華格納作曲理念的精髓，《第九交響曲》很好地體現了這一點。
五、參考文獻
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