梁楷是山東東平人，在北宋滅亡之後流寓錢塘，成為了一個宮廷畫家。在流寓南方的北方籍人士中大多有一種濃郁的思鄉或鄉愁情結，梁楷生陛狂放和桀驁不馴，他最終離開了畫院，選擇了自我「放逐」，所以繪畫的風格也因此隨之大變。
無瘋不成畫
◎萬君超
2010年在上海博物館舉辦的「千年丹青——日本中國藏唐宋元繪畫珍品展」第一二期中，許多中日兩國珍藏的唐宋元繪畫名作難得聚首，其中絕大多數作品曾屢見於各類繪畫史專著或畫冊之中，此次得以親眼見到原作，真堪稱平生眼福。在眾多繪畫珍品中，南宋梁楷的六件作品格外難得——《李白行吟圖》《六祖截竹圖》《雪景山水圖》《出山釋迦圖》(以上四件為日本東京國立博物館收藏)《八高憎圖卷》(上海博物館收藏)《右軍書扇圖卷》(北京故宮博物院收藏)，雖然其中不無「存疑」、「傳」或「款」之作，但這樣的「聚首」實屬可遇而不可求。
畫史上關於梁楷的記載極少，較早和較詳細的文字出自元人夏文彥的《圖繪寶鑑》卷四：「梁楷，東平相羲之後，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過於藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛於院內，嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。」雖然上述記述中不無附會或耳食之嫌，但也可知梁楷的畫風有兩種：即工整而飄逸的院體畫和大寫意的「減筆」畫。前一種風格如《出山釋迦圖》，後一種風格則如《李白行吟圖》《六祖截竹圖》和《潑墨仙人圖》(收藏)、《布袋和尚圖》(上海博物館收藏)等。為什麼他前後期的畫風會有如此大的變化和差異？今天研究繪畫史的人似乎並沒有去做深入的研究。
在南宋畫家中，梁楷堪稱全能型的畫家。他從院體畫轉型至「減筆」人物畫，開創了一種前昕未有的新畫風，因為當時的工筆人物畫其實已經進入到了一個發展的「瓶頸」狀態。宋代的人物畫深受李公麟畫風影響，在線描上的技法已發展到了最高和最純的階段，在人物刻畫上尤專注於「傳神」，遂成為「天下絕藝」。這種影響一直沿傳至南宋，梁楷的老師賈師古就是眾多學李公麟繪畫中的佼佼者，所以不妨將梁楷稱之為是李公麟的「再傳弟子」。從《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》中可以看出梁楷在線條、造型上的造詣很高，也絕不輸給「南宋四家」中的李唐和劉松年，但與李公麟的筆墨還是有所區別的。
但是，為什麼梁楷後來成為了嗜酒的「梁瘋子」，並且突然拋棄他所熟練的繪畫風格．而轉向「逸筆草草」的大寫意人物畫？台灣著名學者徐復觀先生在《中國藝術精神》(2001年)一書中曾有過對梁楷的簡短論述：「當然，他之所以裝『瘋』，與米襄陽不同。米是以『瘋』來驚世釣名；而他則一部分是任性，一部分是為了避害。這種生活的大轉變，實含有生命中的憤怒與辛酸在裡面。
也因此而可以了解梁楷有兩重畫風，一是畫院裡『精妙之筆』，使院人『無不敬伏』的畫風；一是由畫院解放出來以後，皆減筆草草的畫風。」徐先生還認為梁楷的減筆繪畫：「不是對當時的統治者，對當時亡在旦夕、卻醉生夢死的集團，含有最深的憤怒與嘲笑嗎？」但我們並沒有發現有關梁楷「為了避害」的史料，反之還有「賜金帶」的殊榮；也未發現他對統治者「含有最深的憤怒與嘲笑」的史料，所以徐先生的論點稍有主觀推測和演繹的成分。
梁楷是山東東平人，在北宋滅亡之後流寓錢塘，成為了一個宮廷畫家。在當時的歷史大環境裡，在流寓南方的北方籍人士中大多有一種濃郁的思鄉或鄉愁情結，這一點從南宋人大量的詩詞文章里可以窺知。而梁楷應該也不例外，他內心深處為之備受煎熬，也在情理之中。另外，有史料顯示，梁楷雖為宮廷畫家，但他喜歡與方外人士交往，他與當時的高僧妙峰和尚、居簡和尚等人相交甚厚，並時常為他們或寺院作畫。方外人士相對自由閒適的生活與他在畫院裡循規蹈矩的生活形成了強烈的反差。再有一點，自北宋蘇軾、米芾等人提倡「文入畫」之後，逸筆草草的繪畫觀已經日益成為一種審美趣尚，並得到了士大夫的推崇，而細整工致一路的院體畫風則逐漸被「邊緣化」，也即將淡出文化藝術的中心舞台。
在這樣的大背景下，又加之梁楷生陛狂放和桀驁不馴，他最終離開了畫院，選擇了自我「放逐」，所以繪畫的風格也因此隨之大變。而並非僅僅是像明初人宋濂所說的那樣「君子許有高人之風」(見《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年)。只有通過這樣的分析，我們才有可能做到「知人論藝」或「知世論藝」，才可能理解梁楷為什麼會變成「粱瘋子」，以及他為什麼會有截然不同的兩種繪畫風格。
歷代有關梁楷作品的著錄，大約有50餘件，但今天能夠見到的大約有十五六件。除本次「千年丹青」展出的6件作品外，另外還有上海博物館的《布袋和尚圖》，北京故宮博物院的《三高游賞圖》《秋柳雙鴉圖》，台北故宮博物院的《東籬高士圖》《潑墨仙人圖》《論道圖》，美國翁萬戈先生的《黃庭經神像圖卷》。《寒山拾得圖》《祖師破經圖》《秋蘆飛鶩圖》等均為日本公私收藏。在梁楷傳世作品中，除《李白行吟圖》《六祖截竹圖》《出山釋迦圖》《潑墨仙人圖》幾件在真偽問題上較少爭議外，其他的作品頗多「存疑」之論，所以大多標為「傳」或「款」。
近幾十年來，海內外許多學者都對粱楷傳世作品的真偽進行了卓有成效的個案研究，但要構建一部較為完整的梁楷繪畫譜系，還有相當大的難度，因為他存世的真跡實在太少。猶如我們在醫院驗血時如果抽不到一定數量的鮮血，就無法去做化驗一樣。
梁楷早期作品中人物的衣紋線條，大多有「釘頭鼠尾」的特徵，即因起筆時稍重而形成「釘頭」形狀，而到最後收筆時又較為細長，類似「鼠尾」。這在《出山釋迦圖》上表現得較為明顯，而在《八高僧圖卷》上則並不明顯。但是否可以僅憑據「釘頭鼠尾」就來鑑定梁楷早期作品的真偽呢？顯然不能，因為它也是可以模仿的。台灣學者石守謙先生還從《八高僧圖卷》第二段鳥窠禪師手部描繪不夠準確的現象，從而判斷此圖卷是當時「高手」的摹本（見《美術史研究集刊》第五期，台灣大學藝術史研究所1998年）。我當初讀到石先生上述文字時，印象並不深刻，但在此次「千年丹青」展覽上，同時看到《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》，然後再做比較分析，我由此認為《出山釋迦圖》應該是梁楷早期作品中惟一存世的「標準件」。
我曾對《李白行吟圖》和《六祖截竹圖》兩圖，來回反覆觀看和比較。兩圖皆是水墨紙本立軸，但《六祖截竹圖》的品相比《李白行吟圖》要遜色許多，畫面上有明顯的橫線折裂痕。記得張大千曾評價「《李白行吟圖》筆墨高過《潑墨仙人圖》多多矣」，他還評價《六祖截竹圖》「不但筆墨簡潔，精神具備，洵為神品」（見許啟泰著《張大千的八德園世界》，台灣商務印書館2003年）。
梁楷在上述兩件作品中用筆非常老辣，墨色的濃淡猶如神助一般。《李白行吟圖》在臉部和髮髻的描繪上十分精準；《六祖截竹圖》在樹身、竹竿和竹葉上可見有明顯的文人畫痕跡。兩圖均無一復筆、補筆或贅筆，一氣呵成，暢快淋漓，也顯示了梁楷在畫院時所練就的紮實基本功。惟有見到原作時才會有這樣的深切體驗，而在看圖片時則難以感受得到。我也由此認為《李白行吟圖》《六祖截竹圖》和《潑墨仙人圖》是梁楷晚期作品中的三幅經典「標準件」。它們對後來的明初浙派畫家、清代的石濤和、近代的海上畫派和齊白石等人都產生了深遠的影響。多少年來，人們一直低估了梁楷在繪畫史上的這種影響力。如果要評選宋代「十大畫家」的話，梁楷足以名列其中之一。
繪畫史研究的改變從某種程度上來說，將首先取決於作品真偽鑑定的進展，而這的確具有非常大的難度。美國學者班宗華(RichardBarnhart)曾經說過：「古代繪畫鑑定雖然有其不可避免的困難與不確定性，但這都不應成為學者們關注這一藝術史研究的基礎工作的阻礙。」所以鑑定學已經成為藝術史研究中一門重要的分支學科。但對於那些「傳」或「款」為梁楷的作品，以及許多其他古代畫家的作品，我們今天應該如何去看待或鑑賞?
傅申先生曾經從學術角度探討過贗品的藝術史地位。他認為一件藝術品被鑑定為贗品，不應該將之簡單地豐入「冷宮」，因為「它們會告訴我們許多關於被冒名的藝術家的情況，還有導致它們產生的社會和經濟情況。嚴格地說，它們可以表明藝術家在後代的聲望，他在收藏者眼中的價值，還有在作偽時對他現有風格的印象」(見薛永年主編《名家鑒畫探要》，中國青年出版社2008年)。因此可以這樣說，贗品有時會有真跡所無法替代的重要參考價值。
方聞先生也在《為什麼中國繪畫是歷史》一文中曾經這樣評價過臨摹本和複製本的意義：藝術複製的過程與人類社會學的譜系觀念是完全對應的。正如每個人的肉身都是其祖先的替換與演變，藝術傳統的生命與權威經過無數次反覆，留下了永恆的古代和永恆的新生。大師們的典範風格被作為某種生命基因(DNA)經過臨摹和複製傳播，刻印在後來的語彙因子裡。後來畫家通過學習古代風格並作為道統的傳人，自視為前代大師的再生者，從而達到『神似』、與前代大師融合，那位藝術家仿佛又回到了現實當中」(見《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，2004年)一個不懂得如何鑑賞或研究贗品的人，就不可能成為一個真正意義上的藝術史學者或鑑定家——「一切藝術都構建於知識之上，而其學術的一面就構成了藝術史。」
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