到20世紀80年代中期的一次反省，是由一種新穎的寫作理論引發的，即「人物的文化心理結構」說。我一直信奉現實主義創作最高理想，創作出典型人物來。然而，嚴酷無情的現實卻是，除了阿Q和孔乙己，真正能成為典型人物的藝術形象，幾乎再挑不出來。我甚至懷疑，中國四大名著把幾種性格類型的典型人物普及到固定化了，後人很難再弄出一個不同於他們的典型人物來。我在80年代中期最活躍的百家學說爭鳴過程里獲益匪淺，尤其「人物文化心理結構」學說使我茅塞頓開，尋找到探究現實或歷史人物的一條途徑，也尋找到寫作自己人物的一條途徑，就是人物的本質性差異，在於文化心理結構的差別，決定著一個人的信仰、操守、追求、境界和道德，這是決定表象性格的深層基礎。我把這種新鮮學說付之創作實踐，完成了《白鹿原》人物的寫作。為了把脈人物文化心理結構變化的準確性，我甚至捨棄了人物肖像描寫的慣常手法。
我得益於新時期文藝復興的創作浪潮的衝擊，不斷擯棄陳舊的創作理念，從優秀的作品和理論中獲得啟示，使我的創作獲得一次又一次突破。我個人的心態也決定著創作的發展，我一直在自卑和自信的交替過程中運動，每一次成功的反省使我獲得尋找的勇氣和激情，也獲得自信；而太過持久的自信，反而跌入自卑的陰影之中；要解脫自卑，唯一的出路就是醞釀新的反省，尋求藝術突破的新途徑。
邢小利：你的長篇小說《白鹿原》大約從1986年開始構思和進行藝術準備，1988年動筆，1992年完成。這一段時間正是中國社會由風雲激盪的80年代向冷靜現實的90年代轉變之時，市場經濟逐漸取代計劃經濟，社會心理包括一些作家的創作心態都比較浮躁，你當時的心理狀態是什麼樣的？你怎麼能、怎麼敢沉下心來，居於鄉間，寫你的《白鹿原》？《白鹿原》之所以順利問世並獲得強大的社會反響，與當時的社會情勢比如鄧小平南方談話有無關係？有多大關係？
陳忠實：我的心態用兩個字可以概括，就是沉靜。
我之所以能保持一種沉靜的寫作心態，與我對文學創作的理解有關。1982年末，我獲得了專業創作的條件。我當時最直接的心理反應只有一點，我已經走到自己人生的最理想境地，可以把創作當作自己的主業來做了，而且名正言順。這件具有人生重大轉折意義的好事的另一面，便是壓力，甚至可以說成是壓迫，必須寫出好作品來，不然就戴不起「專業作家」這頂被廣泛注目的帽子。我幾乎同時就作出了符合我個人實際的選擇，不僅不搬進作協大院，反而從城鎮回歸鄉下老家，可以平心靜氣地讀書，可以回嚼我在區和鄉鎮20年工作積累的生活，也可以避開文壇不可或缺的是是非非，免得擾亂心境空耗生命。我家當時的條件很差，住房逢雨必漏，我的經濟收入還無法蓋一幢新房子，更不敢奢望有一間寫作的書房。我在一間臨時搭建的小屋裡，倚著用麻繩捆綁固定四條腿的祖傳的方桌，寫我的小說，而且自鳴得意，有蛋要下的母雞是不會擇窩的，空懷的母雞即使臥到皇帝的金鑾殿上，還是生不出蛋來。
我住在鄉下卻不封閉自己，尤其是文學界一浪迭過一浪的新鮮理論和新鮮流派我都關注。80年代的中國文學是最活躍的時期，有人調侃說那些新的流派是「各領風騷一半年」。我雖然不可能今天跟這個流派明天又跟那個流派，但各種流派的最具影響的代表作我都要讀，一在增長見識，擴大藝術視野，二在取其優長，豐富我的藝術表現手段。譬如「尋根文學」，我曾經興趣十足地關注其思路和發展，最後頗覺遺憾，它沒有繼續專注於民族文化這個大根去尋找，卻跑到深山老林孤寺野涯里尋找那些傳奇荒誕遺事去了。我反倒覺得應該到人口最密集的鄉村乃至城市，去尋找民族文化之根，尋找這個民族的精神和心靈演變的秘史，《白鹿原》的創作思考，這是一個誘因。
在《白鹿原》構思和寫作的6年時間裡，是我寫作生涯最為專注也最為沉靜的6年。這種沉靜的心態不是有意的，而是自然形成的。決定於兩個因素。首先是這部作品的內容，正面面對我們民族最痛苦也最偉大的一次更新，即從業已腐朽不堪的封建帝制到人民共和國的徹底蛻變，我感受到一種自以為獨自的體驗和理性的理解，也產生了以往寫作中從未有過的莊嚴感，很自然地轉化為沉靜的寫作心態。再者，純粹出於自己追求文學創作的心理感受，我計劃這部長篇小說需3年寫完，那時我就跨進被習慣上稱作老漢的年齡區段了，第一次感覺到生命的短促和緊迫，似乎在平生追求的文學創作上還沒寫出自己滿意的小說，忽然就老了。我的切痛之感也發生了，如果死時沒有自己滿意的一部小說墊棺作枕，我一生的文學夢就做空了。我是為著死時有一本可以墊棺作枕的書進入這部小說創作的，社會上潮起的諸如「文人要不要下海」的討論，基本涉及不到我的心態。我只是注重一點，把已經意識到的內容充分表達出來，不要留下遺憾，這是形成沉靜的寫作狀態的又一個純屬個人的因素。
在寫完這部小說時曾有一點擔心，怕出版社發生誤讀不能出版，1991年被普遍看作是文藝政策有「收」的傾向。在我對小說作最後的潤色和校正的1992年初，一個早春的早晨，我用半導體收聽每天必不可缺的新聞聯播時，聽到了鄧小平南方談話，竟然從屋子裡走到院子，仰臉看剛剛呈現到屋檐上的霞光，心裡湧出的一句話是，這部小說可以投稿給出版社了。
邢小利：《白鹿原》發表和被移植到不同的藝術形態後，你的文學心路歷程是怎樣的？
1.你的文學觀念有無變化或深化（包括從各種改編中意識到的）？
2.你的文學事業的設計有無更新？
3.你對自己所取得的文化影響力（包括獲茅盾文學獎）是如何認識、評價和使用的？
4.你是怎樣和新生代作家在文學活動中相互對話、交往的？
5.面對大眾文化的衝擊和商業文化的侵蝕，加之一些文化機構的官僚化，你有無一種「文化無聊」的感覺？這些和你既有的藝術人格有無衝突？你是如何應對的？
6.文學依然神聖的信仰有無變化？
陳忠實：這部小說接近完成時我曾奢望過，如果能順利出版，有可能被改編為電視連續劇，其他藝術形式的改編幾乎沒有設想過。果然，《白鹿原》剛剛面世，南方北方和陝西當地有四五家電視製作人找我談電視連續劇改編。出乎我的意料，最早看好的電視連續劇改編至今未有著落，倒是不曾預料甚至完全料想不到的幾種藝術形式都改編完成了。最早改編並演出的是秦腔《白鹿原》，接著是連環畫，稍後是話劇和舞劇，還有完全意料不到的30多組《白鹿原》雕塑，電影《白鹿原》已經搞了七八年，現在還未進入拍攝階段。在兩家廣播電台幾次連播之後，今年初西安廣播電台又以關中地方語播出。作為作者，這是遠遠超出期待的勞動回報。我不止一次很自然地發生心裡感動，也反省作為平生不能捨棄的文學創作的原本目的，在我只有一點，就是把自己對現實和歷史的獨有感知和獨自理解表述出來，和讀者實現交流，交流的範圍越廣泛，讀者閱讀的興趣越大並引發呼應，這是全部也是唯一的創作目的的實現，是無形的卻也是最令我心地踏實的獎賞，創作過程的所有艱難以至於挫折，都是合理的。我收到很多讀者來信和電話，往往會為他們對某個人物某個情節的理解而深為心動，絲毫也不遜色各種獎勵。決定一部小說生命力長久短暫的唯一因素，是讀者，這是任誰都無可奈何的冷峻的事實。
下面依次回答你的幾個問題。
一、關於文學理念。
這個題目太大，我只說感知最深的一點。作家要體驗生活，這是常掛在嘴上的話。我至今仍然相信這個話，但應承認體驗生活的各種不同的方式。我在80年代末到90年代初，意識到了作家的生活體驗和生命體驗的巨大差異。這是我從閱讀中領悟出來的。我覺得實現生活體驗的作品很多，而能完成生命體驗的作品是一個不成比例的少數；對一個作家來說，有一部作品進入生命體驗的層面，卻無法保證再有創作都能保持在生命體驗的層面。讓我感到最富啟發的是前捷克作家米蘭·昆德拉的幾部小說，從《玩笑》到《生命中不能承受之輕》，昆德拉實現了從生活體驗到生命體驗的升華，或者如同從蠶到蛾的破繭而出的飛翔的自由。《生命》之後的小說，似乎又落在生活體驗的層面上。
我對頗有點神秘的生命體驗難以作出具體的闡釋，卻相信從生活體驗進入生命體驗的諸多因素中，作家的思想是至關重要的一個。思想決定著作家感受生活的敏銳性，也決定作家理解生活的深度，更決定著對生活理解的獨特性，也可以看作是作家對生活的獨自發現。那些在我感知到生命體驗的作品，無不是深刻的思想令人震撼，倒不在通常所見的曲折情節或生活習俗的怪異所能奏效。即使生活體驗的小說，也因作家思想的因素決定著作品的深刻程度，這在同一時期的同類題材的作品中，分明可見。譬如《創業史》在十七年的農村題材的一批小說中，柳青是開掘深刻體驗深刻的佼佼者，在於他的思想的深刻性和獨到性，且不說藝術。
二、關於文學事業的設計。
《白鹿原》剛面世時，記得我和李星的一次對話中談到，往後將以長篇小說創作為主。這是當時的真實打算。我在新時期文藝復興的頭幾年，集中探索短篇小說的各種表述形式；在第一個中篇小說《康家小院》於1982年末順利寫成之後，便漲起中篇小說寫作的濃厚興趣，偶爾穿插寫著適宜短篇素材的小說；在《白鹿原》順利出版並獲得較熱烈的評說時，很自然地發生對長篇小說創作的興趣，曾想試驗長篇小說的不同藝術表述形式。連我自己也始料不及，這種興趣很快消解，甚至連中短篇小說寫作的興趣也張揚不起來，倒是對散文寫作頗多迷戀，寫了不少感時憶舊的散文。我沒有強迫自己硬寫，倒有一種自我解脫的託詞，中國現在不缺長篇小說。
三、關於文化影響力。
這是一個在你之前沒有誰向我提出過的問題。我沒有稍微認真地想過這件事。我只有一些直感的事象，諸如讀者對這部小說的閱讀興趣，從出版時的暢銷到持續至今十五年的長銷，我走到東部西部南方北方所感受到文學圈外的社會各層面的讀者的熱情，切實感覺到作為一個僅寫出一部長篇小說的作家的榮幸。
這些事象給我的最直接的影響，就是要寫被讀者普遍感興趣的作品，即使一個短篇或一篇散文，也得有真實感受，不可忽悠讀者。我也欽佩茅盾文學獎評委，在《白鹿原》一度發生某些誤讀的情勢下，堅持使其評獎，顯示的是一種文學精神。
我沒有使用這種影響力做個人的事，倒是應邀參與過一些社會文化活動。
四、關於和新生代作家的對話和交往。
我尊重各個年齡層面的作家的創作，這不是個人修養或處世姿態，而是由我的整個學習創作歷程決定的。我從寫作小散文到寫短篇再到長篇小說，從業餘作者到專業作家，從沒什麼影響到有一定影響，其中免不了大大小小的挫折。依著這個過程的人生體驗和對文學創作不斷加深的理解，我敬重各個年齡層面上正在探索自己藝術道路的作家。
我和新生代作家的交流方式是閱讀他們的作品。我對他們作品的基本態度，是多看他們的用心所在，發現他們獨有的藝術特質，並予以彰顯。但我把握一個基本準則，絕不亂吹，以至像某些拋出的彩球、高帽把作者自己都嚇住了。我面對作品，基本不考慮與作者的遠近或親疏。
五、關於大眾文化和商業文化。
你提出的這個問題，我已和不少人討論過。我先講一個對我頗多啟發的經歷。我十多年前到美國，有一次從東部到西部的火車旅行。火車站台上有一個自動售書台，乘客上車時花小錢拿一本書到車上讀，到目的地下車時，我看到不少人把書扔到門口的一隻箱子裡。據說，有一些專門寫作這類供旅客在旅途解悶打發時間的讀物的作家，經濟收益頗豐。可以想見這類包括小說在內的讀物會是什麼內容，海明威的作品肯定不會擺在那裡。
商業社會產生商業文化是必然的。純文學作家不要太在意商業文化對自己的威脅，倒是應該漲起自信，以自己的藝術魅力擁有讀者。要相信人群中有大量不甘局限於消遣閱讀的讀者。
六、關於「文學依然神聖」的信仰。
「文學依然神聖」這個話是我在1994年說的。那時候之所以說這種話，就是文學已經面臨著商品經濟的衝擊，也面對著商業文化的衝擊，文學似乎不僅不神聖，甚至被輕淡了。我缺乏對正在發生著的社會氣象的理論判斷，往往會找參照物來做參考。我那時所能選擇的參照對象便是歐美那些老牌商品經濟的國家，他們的純粹作為商品賺錢的文化和藝術品製作，太久也太發達了，槍戰片、色情片和荒誕片，賣到世界的各個角落。然而並不妨礙產生一個又一個偉大作家和偉大作品。可以看出一個基本事實，商品文化和有思想深度的純文學各行其道，各自贏得各自的讀者；誰既然取代不了誰，證明著社會人群的多重需要。我想我們也會是這樣的。「文學依然神聖」這話說過十四五年後的今天，我們的快餐性的消費文化已經獲得大面積的多樣化的繁榮，而依然追求純文學理想的作家創作的作品，更是一個空前繁榮的態勢，單是長篇小說，每年據說有兩千部出版。我很感動，有多少有名的和暫且無名卻待時破土而出的年輕作家，全心專注於神聖的文學追求啊！我被他們感動著，怕是很難變了。