京劇表演藝術家孫毓敏
孫毓敏，大家都敬稱她為「老師」，而她卻讓我稱她「大姨」。這稱呼里包含著她對我的認可與關愛，其中更多的是關愛，如同家人般的親和。她最初是北京市藝培戲曲學校的學員，跟隨趙綺霞、趙德勛、李金鴻等老師學戲。1959年畢業後，分配到北京市荀慧生京劇團工作，跟隨「四大名旦」之一的荀慧生先生開始接觸荀派藝術。後又「下放」到河南省京劇團，經歷影響一輩子的痛苦之事。然而，她是個毅力非常頑強的人，經過「死一般」的磨礪竟站立了起來。改革開放後，她又回到了北京，又重登上了京劇舞台。用她的話講「是活了兩輩子」。
此時的她，開始了深造，向荀慧生先生的長子荀令香繼續學習荀派藝術，並間接地學習荀派第二代傳人童芷苓、李玉茹、吳素秋等老師的表演，也將她們的藝術吸收融入到表演之中，出演了一批荀派劇目，有《紅娘》《勘玉釧》《紅樓二尤》《玉堂春》《杜十娘》《荀灌娘》《元宵謎》《金玉奴》《卓文君》《霍小玉》等。更主要的是這些學習、融化豐富了她的表演經驗。也使得她從最初的演員，走向了藝術家的行列。
孫毓敏在京劇《紅娘》中飾演紅娘
孫毓敏於1991年受命回到了母校，擔任校長。有種使命擔當的她，每天除了教學，就是不辭辛勞地查看老師的教學工作、食堂衛生、學生宿舍、演出匯報等等。她策劃推動的「百日演出」「赴港演出」「赴德演出」「赴日演出」等活動，讓學生們既得到了鍛鍊，又開闊了眼界。為了提高母校的教學質量，她拖著殘疾留給她的後遺症，不顧疲憊，找領導、請老師，終於將中專規格的戲校提升為大專規格的院校，更名為北京戲曲藝術職業學院，蓋起了新院址。同時她也開始廣收弟子，許翠、常秋月、唐禾香、熊明霞、王萍、龔蘇萍、李素萍、張悅等拜在她的門下學習荀派藝術。桃李天下的她，從藝術家變身為教育家。
此時的她，並沒有滿足現狀，而又開始了新的征程。為了把荀慧生先生創立的荀派藝術發揚光大，她團結起江蘇的宋長榮、北京的劉長瑜共同推進荀派藝術的承傳工作。當年的「四大名旦」中，正是由於荀慧生先生的表演輕盈活潑，唱念甜美形成了「十旦九荀」的局面。而今正是由於她的助推和這種「三足之勢」，使荀派藝術得到了很大的弘揚。她又團結上海的王家熙，接受他的建議創辦了「荀學」。「荀學」的創辦促使她要不斷地總結荀慧生先生的表演藝術，並將自己多年前創演的新戲，如《一代賢后》《啞女告狀》《雙玉緣》《痴夢》《陳三兩》《獅吼記》等進行總結。在理論研究領域，她撰寫了《孫毓敏談藝錄》《孫毓敏唱腔伴奏曲譜集》《我如何演戲》《孫毓敏隨筆集錦》等著作，並鼓勵弟子們多多練習寫作，提高文化，多一條藝術之路。已是教育家的她，又成為了理論家。
孫毓敏在京劇《金玉奴》中飾演金玉奴
此時的她，對於這個新的頭銜，真真是下了一番功夫，她把荀派藝術在理論方面的研究，提到一個新的高度，這也是其它行當的流派無法比肩的。2018年，筆者在錄製《京劇大家絕藝錄》時曾採訪她，我也是真真感受到她對荀派藝術理論的研究，絕對是「後無來者」。首先她提出了荀慧生先生演劇的特色是「三化三感」的理念。「三化」既生活化、個性化、趣味化。「三感」為時代感、真實感、幽默感。然而它們並不是單獨成立的，而是相容相通，彼此關聯一起。如，生活化中有時代感，不是脫離時代的生活。因為戲是演給現代人看的，如果不跟上時代就會落伍了。個性化中有真實感，戲中的角色和角色是不一樣的，要讓觀眾感覺演員飾演的就是劇中人。比如《紅娘》既不能把小姐演成丫頭，也不能把丫頭演成小姐，儘管是古裝人，要經得起人家琢磨。趣味化是荀慧生先生所獨有的，喜劇就有幽默感。演員得在台上會逗哏，但不能「逗餿哏」。荀先生就有許多的手法來表現這種幽默感，包括跟觀眾的互動等。
她說道，荀慧生先生對演劇始終保持「三分生」。對於這個理念，有些內外行不理解。演戲不是要「熟爛於胸」嗎？怎麼會是「生」呢！對此她又有解析，作為演員無論演出多少場，都要像對待第一次演出的時候那麼有新鮮感，有創作欲，還有實踐性。即使「嗯、啊」只簡單的兩個字，荀慧生先生都是有規定的。「三分生」也可以理解為永遠是第一次登台，然後不斷地在舞台上做事，考驗自己表演的尺度，檢驗觀眾歡迎的程度。京劇的「四功五法」是演員塑造人物的手段，荀派的「手眼身法步」又是在規範中的一種靈活運用。她對此有套完整的理論研究。如，手在不同劇目中的不同人物的表現方法，有些動作很兒童化，有氣息是一種情緒的表現，而不是很程式化，她起名「稚指」。眼要達到視像具體，演出時對觀眾要有種訴說感，好像是對著他在說話。荀派的念白包括京白、韻白，對於一種「風攪雪」的念法，她提煉成「諧白」，但這三種念法又全是帶有語氣化的。她舉例說荀派名劇《勘玉釧》中韓玉姐跟老大人辯解，「我就跟他拜天地，他不要我，我跟你沒完」，就這小孩不講理的勁。念白是半拉嘴說話，配有一個變臉的表情，顯得青春感，有一種語音的釋放的力量，這是荀派獨有的。而對於荀派的唱腔，她總結出荀先生不是平鋪直敘或者節奏無變化，而是不但變化較多，並且多用裝飾音，有時候還把過門唱進來了。
孫毓敏在京劇《一代賢后》中飾竇皇后
她提出，科學的京劇發聲方法有益於演員嗓子的發揮和持久，從而改變了從前練聲的方式。首先，她認為京劇演員與歌唱演員的演唱方法不同，但大家的表演卻是以歌唱演員的喊嗓方式「咦」「啊」音為主，無法表達京劇演員在演出中所要表達的各個音域。到了一定的年齡，嗓子就會出現悶音狀況。甚至在唱中、低音域時，會發出「真聲」。她通過「自審」，為了便於理解，最初叫作「貓叫法」，仿聲「妙—吆」音。細分成兩段「妙」為「咪吆」，「吆」為「呃吆」組成。由於位置靠前，直達前牙際，「咪」音舌頭呈扁平狀，舌中用力向前推，氣從舌的兩側射出，聲音向齒上端和硬齶衝擊，進入鼻腔及前腦門，這個「咪」音就是最亮的「咦」音。再把原來的「啊」音改為「呃啊」音。總結出的要領是「抬軟齶、立咽壁，硬舌根」，也就是外面口形不要過分張大，進入軟齶，打開口腔上半部的里側，具體感覺是裡面打開氣向後、上側去，呈弧形狀。當落音下來時，要落到真聲處，同時氣不可松，從頭腔共鳴移至胸腔，自然銜接，大小嗓自然連上了，聽不出音區的變化，構成自然地過渡，且聲音又大又亮。這就是被改造過的「咦」和「啊」音，令許多專業演員和愛好者受益。
孫毓敏在《痴夢》中飾演崔氏
孫毓敏，把自己的一切都奉獻給了京劇。她誠懇樸實、直言直語的作風與情感，給各界人士留下「好人」的印象。如今，她親授的荀派弟子在全國各地開花，她培養的戲校學生在舞台放光，她講座的各類院校在星火燎原……她是一個能夠接受建議與意見的「好人」。她為了京劇前輩藝術家晚年能夠在心裡得到慰藉，特別策劃了中國戲曲表演「終身成就獎」，彌補了國家在這方面的空白。而我建議「您別忘了還有那些為宣傳京劇，做出努力的人！」還有一次，她策劃荀派弟子演出活動「徵求」我的意見。我說道：「您別太辛苦，不必全來北京，這樣費用太高，您可以讓她們在本團演出，便於宣傳她們。」不想，這兩件事，她真的聽了進去，並且全都做得很精彩。
「奮飛」二字她書寫了四十多年，很多京劇界內外行的朋友都有她送給的這幅字。這裡既有她「兩輩子」的奮鬥，也有寄予後繼者的無限希望，更有她對京劇這門藝術的希冀。她就像是這個行業的大家長，處處為他人操心，這種愛是無形的。2012年，我在《中國京劇》雜誌上做了一期《舞台六十載孫氏荀派戲》，是對她從六個劇種中「移植改編」劇目的「沙龍」文章。記得文尾處寫道，著名學者鮑鵬山先生說過：「人們在觀念上將傳統文化視為封建文化，這是一種錯誤。孫毓敏在繼承傳統的基礎上，又融入了新的文化元素。」高水準的質量，人物塑造的到位，關鍵是經過了市場的驗證，得到了觀眾的歡迎，同行的承認，它們無形中成為了荀派新的劇目。既然學生們已然學會此戲，就不要輕易遺忘，經過他們的再加工、再演出，也會成為新的傳統劇目。所以說，作為荀派傳承人，孫毓敏老師為流派的傳承和發展作了重要貢獻，同時也樹立了流派要「流」的好榜樣。
2016年，孫毓敏在上海接受《京劇大家絕藝錄》項目採訪。圖為孫毓敏接受採訪後和本文作者、《中國京劇》雜誌編輯部主任封傑合影
如今的她，永駐在了我們的心裡。無論是她好人的形象，還是她塑造的藝術形象，都是完美的、偉大的。孫毓敏雖然走了，但這個名字將永留在京劇史，激勵著後人們「奮飛」。我也在心裡默默地再喊您一聲「大姨」！
作者 | 封傑，《中國京劇》編輯部主任
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