（本文源自2022年8月16日直播「對話梁曉聲」）
俞敏洪：各位朋友好，今天我邀請了梁曉聲老師，一起聊他的文學創作以及人生歷程。在對談開始前，我先簡單介紹下樑曉聲老師的書籍，目前梁老師最有名的一套書就是《人世間》，我相信不少人都看過《人世間》這部電視劇，但實際上，小說的描述和電視劇中的表達有很多不一樣的地方，而且小說的文字讀起來是那種娓娓道來的感覺，所以大家可以讀原著感受一下。
《雪城》是梁老師還沒有到40歲的時候寫的一本大部頭，是關於知青返城之後迷茫和奮鬥的一本書，這本書里語言的描述汪洋恣肆、充滿激情。儘管梁老師是一位現實主義作家，但《雪城》中包含了很多浪漫主義的描寫。
還有兩本梁老師小一點的書，《母親》和《父親》，這兩本書本質上是短篇小說集，開篇寫的父親篇和母親篇非常感人，大家也可以通過讀梁老師對家人的回憶，看出他小說中人物原型的所在。
梁曉聲：謝謝俞老師。
俞敏洪：梁老師是從哪年開始就不帶學生了？
梁曉聲：我退休七、八年了，現在偶爾還會去學校看看同行，看看在讀的學生，有時候也參加一些學校的活動。
俞敏洪：你平時住學校嗎？
梁曉聲：我沒要學校的房子。當時我被分配到學校的時候，接待我的是勞資處，那時候他們還和我說，讓我趁學校還有房子趕緊要一套，但我考慮了一下，第一，我有房住；第二，我那時候已經是政協委員了，我到北京語言大學的時候，直接面對的社情民意就是很多老師對學校分房很有意見，在那種情況下，我有房還再要房肯定是不合適的。另外還有一點，學校給你分了房子，你如果不去住，那是個問題，但你如果住了，可能家裡晚上就會經常像會客廳一樣，老師、學生沒事就來聊聊天、玩一玩，這樣我就什麼也做不了了。
俞敏洪：像你這樣親近學生的老師，家裡肯定很快就被學生占領了。
梁曉聲：他們會把那裡當成一個沙龍，完全可能。
俞敏洪：我在北大當老師的時候就是這樣，北大分了我一個十平米的宿舍。
梁曉聲：跟我在北京電影製片廠的時候一樣，我比你多個0.7平米。
俞敏洪：差不多，當時都是筒子樓。但後來我發現一個問題，學生每天晚上都來找我。
梁曉聲：所以那會想的就是，我還要寫作、讀書，我到現在也仍然要讀書的。我的手機沒有新聞APP，也沒有其他上網軟體，我前幾天才剛學會用手機付款，但目前還不會用手機約車。
俞敏洪：對你來說，學會約車不難。我看你有一個梁曉聲老師的抖音號，那是出版社幫你弄的？
梁曉聲：人民文學，當時人民文學要做一場直播活動，必須開一個號，開了之後我就再沒管過它。
俞敏洪：以後你要做直播活動，就到「老俞閒話」來，我這兒都是讀你書的人。
俞敏洪：今天我們就從你的成長聊起吧，剛好前面提到《父親》，你父親在你的成長過程中扮演了什麼角色？感覺你從小到大是不是都挺怕他的？
梁曉聲：應該是我們全家都有點怕他。
俞敏洪：是父親比較威嚴或者脾氣暴躁，還是什麼原因？
梁曉聲：我小學二三年級的時候，他就已經在東三省那邊參與建設了。那時候東三省是中國的重工業基地，所以他經常離家，見不到，回到家他又很累，話也不多。他的臉是冷臉，我跟他一樣，我有時候要是不笑，或者在那裡思考問題、看著別人發呆，我的目光也有些發直，這就給人不悅或者要發脾氣的印象，所以我們都怕他。
俞敏洪：但大家看你是一種慈眉善目的感覺，我們從認識到現在至少十五六年了，除了見你在會議上義正辭嚴的發言，或者因為看到了不公正的現象批判性的發言以外，都沒怎麼見你嚴肅過。你是大家公認的仗義執言的政協委員，但平時你跟朋友在一起的時候，一直都很和顏悅色。
梁曉聲：對，火氣都發在那樣的場上了。在日常生活中見到朋友就比較心平氣和，第一，你知道你的一切不快都不是由他們造成的；第二，你也理解他們自己本身也有很多不快；第三，和他們在一起交談，你已經把你的一些不快在另一個場合釋放掉了。當你無處釋放的時候，字和紙，有時候確實會像魯迅說的，幾乎像投槍與匕首一樣。但我們黨派的會議、政協的會議，給我們提供了一個平台，讓我們可以把我們最關注的國事問題、民生問題，以最直接的話語表現出來，這種參政方式就是一種釋放。而且當你面對字和紙，心中的不快樂就消化掉了一部分，這時候可能文字反而會變得溫和、理性一些。
俞敏洪：母親在你的成長過程中是不是起到了非常大的作用？
梁曉聲：對，我從小就跟母親生活在一起，父親兩年才有一次探親假，一次探親假才住12天，他還要看他的工友們，所以都是匆匆來匆匆走。
俞敏洪：父親去過「大三線」嗎？
梁曉聲：去過。
俞敏洪：《人世間》中描述的去貴州還真的去過？
梁曉聲：還真差不多就是我父親的經歷。我在《人世間》裡寫了那樣一個人物，也是想通過周家父親的形象為所有曾經是「大三線」工人的父親們留下文字的紀念，同時也是樹碑立傳，記錄下他們那時候為國家做出過的特殊貢獻。那時候我給父親寫信，他的地址有陝西、甘肅、新疆、雲南、貴州、四川等等，他幾乎都走遍了。
俞敏洪：一方面父親在你心目中比較威嚴，而且跟你們相處不多；另一方面父親在你心目中也是一個英雄，因為他參與了祖國最艱難時期的「大三線建設」。
梁曉聲：實際上我從小在榮譽感方面是很受壓抑的。我們家是長方形的，雖然很小，但一進門迎面的那面牆有5米多長，中間有一面鏡子。曾經兩面牆上各懸掛著七八幅大大小小的獎狀，都是我父親的，你會發現這位老父親也是那等的在乎榮譽，他把他得到的獎狀很仔細地捲起來，放在紙筒里，千里迢迢背回家裡，自己做框子，在家裡都掛上，然後剩餘的地方是我哥的獎狀。所以我從小生活在這樣的環境裡，只要我照鏡子就看得到兩邊的獎狀，而且我有時候還要去擦，但裡面沒一份獎狀是我的。但我心裡也有一種欣慰，父親是一個好工人，得了那麼多獎狀，因為他得了獎狀，每次別人家的母親和父親們到家裡來的時候也會肅然起敬，連派出所的人、街道幹部一進家門就會看到，說老梁家的大哥是好工人，他家的長子也是好學生，這也會帶來間接的榮譽上的滿足，所以還是很感激父親、感激哥哥的。
（電視劇《人世間》海報 圖片來源於網絡）
俞敏洪：《人世間》裡的母親是不識字的，你的母親識字嗎？
梁曉聲：《人世間》裡的周家絕對沒有照搬我的家庭，裡面除了父親這個形象有我父親的影子之外，其他的兒女身上都是我對於好青年理想樣子的一種寄託。進一步說，秉昆對哥們的友愛、秉義對清官的執著，包括周蓉保持獨立的個性，這可能都是我想要在現實生活中達成的方方面面，所以我就把這些寄托在了人物身上。
我寫過《母親》的小說，還寫過N多散文，所以在寫《人世間》裡母親的時候，我並沒有著意寫這個人物，《人間世》中最蒼白、最不立體化、塑造最不成功的人物，其實就是周母。但我要感謝薩日娜，也要感激改編者和導演，因為薩日娜的表演使原著中比較蒼白、不立體的人物鮮活起來了。我第一次看到薩日娜的時候也有那種感覺，但她確實身形太豐滿，我想像中那個年代的母親應該消瘦一些，但當薩日娜在鏡頭前出現超過五秒之後，我立刻就認定了這就是母親，這個演員身上的那種母性魅力，甚至她的一顰一笑，她的每句台詞。你會發現她說台詞的時候，對氣聲的控制相當準確，她的台詞能帶出內心微情感的變化，這些都是演員很棒的方面。
俞敏洪：把一個艱難生活中的慈母形象演繹得盡善盡美。
梁曉聲：對，所以在性情上，薩日娜非常像我母親。我的父親和母親給了我不同的基因，比如同樣在艱難困苦的生活條件下，我的父親這樣過來之後，至少在他退休之前，50歲左右的時候，他是一種什麼狀態呢？什麼樣的苦我都吃過了，走南闖北二十幾年，獨自在外掙錢養家餬口，因此他對別人正在經歷的一些艱難困苦沒有辦法感同身受，包括對自己的兒女們，他會認為那有什麼呢？他覺得我都經歷過了，人是可以克服這些微不足道的東西的。我母親就不一樣了，她也經歷了這些艱難困苦，但她就會感同身受，她再看到別人在不容易狀態下生活的時候，她會心疼，所以我在這些方面可能會更像我的母親，這可能是一種基因。
俞敏洪：你身上有非常強大的、基於本性的善良基因，無論是你在書中對小人物的同情，還是你在現實生活中對不公現象的憤怒，亦或者是你為普通老百姓的發聲，都可以說是把善良體現得淋漓盡致。
梁曉聲：主要還是因為我母親，基因真的太奇特了。我記得小時候，我家雖然在城市，但家裡面有一小塊空地，那時候城市允許養豬，我們家就真養了一頭豬，從小養到大。但豬也是要賣的，那時候買豬的人會拿一個很長的竿子，前面有很尖銳的鉤子，他們會一鉤子鉤住豬的下巴，直接從欄子裡拖出來拖到車上，豬很害怕、很驚恐，然後就叫。我母親那時候在家裡一直哭，她相當長時間不吃豬肉。這種基因在我身上是一種什麼體現呢？我那個小區在改造的時候有很多民工，天很熱的時候，他們中午就在樹蔭底下墊一個紙板殼坐著，吃盒飯也吃最簡單的。我從樓里出來看到他們，心裡會有一種憂傷，這種憂傷會讓我想到，他們背後是一個什麼樣的家庭？是誰家的父親？誰家的兄長？肯定是那個家庭需要他出來掙這個錢，而這個錢估計一天也就二三百元。但其實有時候我不太願意自己身上這種基因過於鮮明，因為這會使我經常處於多愁善感的狀態，在生活中我看到這個事也多愁善感，看到那個事也多愁善感，所以我很希望自己要麼看到的少一點，要麼看到之後轉眼過去，但有時候它就是過不去。
俞敏洪：恰恰是因為你身上的這種善良，才讓你在寫小說的時候能夠把一個個底層老百姓的善良寫得那麼的淋漓盡致。
梁曉聲：可能我更了解他們，我就成長在光字片，下鄉之前都是在那樣的氛圍里度過每年的365天，我和大院裡的孩子們、家長們都非常熟悉。還有一點相當重要，也是許多我的同代過來人說的那樣，那年代雖然貧窮，但治安反而更好一些，因為誰家都沒什麼可偷的。我記得我們家曾經被鄰居家一個長我幾歲的女孩子偷去了5元錢，那時候5元錢對於一個家庭來說是很重要的，所以即使是我母親這種會包容很多事情的人，也是一定要去報案的，派出所一定要來解決這件事。但除了這樣的小事之外，一般來說鄰里關係、大院關係都相對比較和諧，這種和諧給了我一種底層人家的暖意，而這種暖意，我越往後成長為青年、中年的時候，也就越覺得慶幸和感恩，如果生活已然那樣不堪，人和人之間的關係再雪上加霜，那日子就沒法過了。
俞敏洪：為什麼往往在底層艱苦條件下生存甚至是掙扎的人，反而在更多的時候體現了人性中善良的一面？為什麼明明在往上走的人，經濟條件好了，有社會地位了，自私的一面或者勢利的一面卻體現的更多？當然往上走的人里也有好人，比如你現在算是中國的知名人物，物質、地位都解決了，但你依然在關注普通老百姓的命運，為他們呼籲和吶喊。
梁曉聲：其實在猴群、大猩猩群體，甚至在獅群、狼群，在一切較大型的動物群體中，都會發生這樣的現象。當這個群體中有一個成員要往上走的時候，終點可能就是挑戰首領。在這個過程中，它一定會表現出相當強悍的一面，一定會有對其他成員六親不認的一面，就算是一個新的年輕猴子或者猩猩要挑戰首領，也是大打出手的。但你會發現，其他沒有這種想法或者沒有能力有這種想法的群體，它們認知到它們不必那樣做，所以它們相對不會那樣做，原來是怎樣，後來就還是怎樣。
東北的情況和江蘇的情況不太一樣，東北人更多的是闖關東來的，不只是山東人，還有河北人，還有少數山西人，這種闖到關東來的底層人民如果不抱團取暖，最初的時候都很難單靠個人的努力去維持生活、家庭，所以抱團取暖成為了一種本能。在這個本能中，如果一個人被別人指著後脊樑說他不可交，他不講道理，他不仁義，而這個人在底層又上升不了，這個時候他就會有一種在人格上被逐出的感覺，所以底層大多數人都很在意，都很本能的要體現出這一點。
俞敏洪：所以在一個相對固定的社會結構中，更容易出現人與人之間和諧相處的狀態。後來中國進入了改革開放期，慢慢開放了各種各樣的競爭，到現在中國已經變成了充分競爭的社會，考大學要競爭、工作崗位要競爭、做生意要競爭，甚至朋友之間為了友情、愛情還要競爭，很多人也因此失去了善良的一面。但也是在這幾十年的過程中，中國大部分的老百姓都變得比原來富有了，中國也從不流動的社會變成了一個充分競爭的流動社會，你認為這對中國的現在和未來是一個合算的改變嗎？
梁曉聲：可以肯定的說，必須而且合算。我覺得在底層、在民間，人和人之間是能夠抱團取暖的，絕大多數人會儘量以友善的態度對待別人，這一點確實應該充分肯定。但在晚清覆滅，民國開始的時候，我們會發現一個什麼現實？中國最優秀的那批知識分子想要改變中國，他們和民眾的龐大基座是脫節的，知識分子的鼓與呼即使對民眾是好的，但民眾對於這些優秀的兒女們依舊缺少理解，就像魯迅筆下寫的《藥》和《墳》那樣。因此，魯迅的筆下才會有鄭老三，才會有紅眼睛阿義，他是一個獄卒，夏瑜在監獄裡還在跟他講我們要做的事情是為了勞苦大眾，這時候他就會扇夏瑜耳光，會覺得你還敢跟我說這樣的話。所以，當知識分子和民眾脫節，這對於一個國家是非常令人痛心的。
現在的確會出現你前面提到的那些狀況，但我會把它看成是人類社會轉型期間必然發生的事情。我們看美國那個時期的文學、戲劇和電影，你說的這些情況比比皆是，比如卓別林就演過一個角色，取材於美國一個真實案例，一個男士冒充紳士專門騙富有的中年女士，騙錢騙婚，最後傷害了30幾個人。當我們看到其他國家也會經歷這個過程的時候，我們能得出一個什麼結論？一個14億人口的國家，在從原來那樣的形態轉向極大程度市場化狀態的時候，如果沒有這樣的一些現象，那這幾乎是君子國的傳奇，然而這個世界上是沒有君子國的。
俞敏洪：那就是超級現實的理想國了。所以現在所發生的一切，在一個變革的社會中，應該算是正常現象？
梁曉聲：現在媒體發達了，所以這些事一發生我們就都知道了。在你我小時候所處的那個時代，也有很多類似的事情，但媒體不發聲，我們就不知道，而且即使媒體報導了，也不是家家都訂報紙，家家都有收音機。我在兵團的時候，就有黑河市公安局到我們團里破某某案子，當時帶了很多破案資料，他們就住在我們團，有一天趁他們不在，我就翻閱了，其中有一個案子，講的是一個附近的農村人家，原本很老實，就因為有人到他家投宿，穿了一雙很棒的大頭鞋，結果就為了占有那雙大頭鞋，他們把人給幹掉了，之後他們看還有一支筆，其實就是一般的鋼筆，但他們是文盲，也不認字，所以就揣在自己兜里了。而這樣的事情在中國大地上，這裡或者那裡，依然可能會存在。
我中學的時候，在我美術老師辦公室里看到過一幅雕塑集，其中有一幅雕塑作品的插圖可能是法國雕塑家羅丹的「人馬」，是希臘神話中非常強悍、暴力的一種動物。但羅丹雕的這個「人馬」，馬的軀體是向後坐的，人的上半身努力向斜上方掙扎、扭動，手臂上升，他要與馬的軀體脫離開來，他要兩腳落地。其實我從裡面讀出了一種命題——進化，人類要進化，當然這裡是指文化的進化，經過幾千年的時間，一部分人類進化了，比如受到最好的文化影響的那一類人，他自己有一種願望，他要成為最現代、最好的那類人類。還有的人，雖然雙腳落地，脫離了馬的軀體，但關於人馬的那些習性還存在在他的基因里，這些人就在我們身邊，而且一代一代也在繁衍。當然還有一些人，他們到如今仍然還是人馬。中國有14億人口，有這樣的人、那樣的人，是千差萬別的，所以我們的生活中只是依然有人馬而已，而且必然有，全世界任何一個國家都會有一些人馬正處在進化的過程中。
俞敏洪：可不可以這樣說，不同的環境、變化會使一個人有所改變。比如到了一個更好的生存環境或者互相友善的環境中，壞人有可能就變成了好人？如果把人逼到了絕境或者各種誘惑和欲望不受控制的環境中，好人有可能就變成了壞人？
梁曉聲：我幾乎更相信那一點，無論是什麼樣的環境，在人類進化的過程中，一定會出現一種返祖現象。雖然在心性上的返祖現象也會有，但我們說的返祖現象更多是生理上的返祖現象，是帶有人馬的自私、兇悍、暴力以及攻擊性的返祖現象，但沒有辦法，我們必須面對。因此，從這樣一種視角看，我不會拿這些事來衡量一個社會到底是變好了還是變壞了，因為我們有14億人。
俞敏洪：我個人有一個信念，不管你生存的社會環境和人群是什麼樣的，只要你始終保持一顆善良的心，儘可能做與人為善的事情，就會為你個人的生存帶來好處。
俞敏洪：你小時候的生活環境明明那麼艱苦，你也看到了那麼多社會的陰暗面，但你卻始終與人為善，你是怎樣才讓自己保留了這樣一種善良的天性的？你覺得保留一種善良天性對人的發展有什麼好處嗎？
梁曉聲：首先是基因的問題，其次也和我讀的一些書有關。我讀大部分書是蘇俄文學和歐洲啟蒙時期的文學，他們的作品中經常會塑造一些堅韌、善良的母親形象，這些形象在他們的影視中也有所體現，所以潛移默化地影響了我。但我認為最主要的一點是，在那個年代，我們其實不太能直接面臨那麼兇惡的人，因為貧富差距在那擺著，在那個年代那個差距就是存在。比如我們看到一幢獨立的小樓，當我們知道裡面住的是抗聯老革命的時候，會發自內心的覺得理所當然。但當我們看到另一幢蘇聯小樓，即使我們很清楚這幢小樓里住的不是什麼好人，但我們也不能把人家的錢給占了，因為那就是分給人家的房子。
我上中學的時候，班裡調來一個男生，父母都是醫生，他們家就住在新陽路邊上，有一天他穿了一雙皮鞋來上學，一個中學男生，個子瘦高，形象又挺好，居然穿了一雙皮鞋，我們全班同學穿的都是棉鞋或者打補丁的鞋，當時他就坐在我後面，我經常忍不住看他的鞋，覺得他穿皮鞋的那雙腳是那樣的帥。我在兵團的時候，還曾經到過一個兵團戰友的家裡，他父親是哈爾濱衛戍司令部下面的一個師長級的首長，到他家之後，就是覺得房子真大，那是蘇聯的房，有紅木的地板，所以我們會實際感覺到這種貧富的差距。
俞敏洪：你為什麼會從小就喜歡閱讀？
梁曉聲：首先，我們後來搬到光字片的時候，那個大院裡有很多和我年齡相仿的孩子，我家裡除了有個哥哥，我下面還有兩個弟弟，所以每當院裡需要買煤、劈柴、挑水以及粉刷牆壁的時候，我們這些男孩子就成了全院的小工。但那時候母親很不希望我們去串門，因為別人家都是女孩子，那我們在家裡幹什麼？就聽她講故事。我母親非常會講故事，能迷住我們班好多同學。我這次回哈爾濱，一個男同學就說想起來那時候他們可愛和我媽說話了，我母親也願意跟他們聊。
還有，小時候我總看我哥哥他們的書。我哥哥有個同學，家裡開小人書鋪，有段時間我母親出去上工，哥哥天天泡在學校，就剩我和弟弟妹妹們，我哥哥就往家裡借小人書，我那時候字還識不全，就根據圖畫想像講給弟弟妹妹聽，所以小人書就變成了能使我們在家裡度過獨自時光的媒介。這樣看書多了之後就容易產生想像，當然，我經常想像自己的未來，一直到初二也依然保留著這種想像。我特別喜歡想像牛郎織女，因為我覺得哪怕是在一個荒僻的地方，只要有一塊地，有一頭老牛，有一個織女下凡，就那樣粗茶淡飯的生活一輩子，就已經很幸福了。
俞敏洪：你覺得現在你的牛郎織女夢實現了嗎？
梁曉聲：我現在住西三旗，那是2000年的時候買的房子，那時候比較便宜，我買了門對門的兩套房，原來我準備自己住一套，哥哥從醫院回來住一套，當時是那樣安排的，我現在依然住在那裡。那是一個很廉價的老舊小區，每平米物業費只有7毛錢，但我簡單裝修了一下之後，心中一下就充滿了幸福感。馬克·吐溫曾經說過，「與人們對於財富的詛咒相比起來，貧困更是萬惡之源。」他之所以這樣說，是因為他處在資本主義社會裡，看到了貧困所造成的疾病，其實這種疾病就是我們前面說到的偷盜，我個人認為他說的是對的，因為貧困都能使冉阿讓那麼好的人成為犯人，那就更不用說別人了。
俞敏洪：你能夠堅持上學上到初中畢業，再到後來喜歡語文、喜歡閱讀，據說是跟你小學四年級時碰到的語文老師有關？
梁曉聲：對。我小學三四年級的時候，有一位大隊輔導員，我至今還記得他胖胖的不修邊幅的樣子，他是農村孩子，後來考上了師範，再後來到小學做了輔導員。當時他組織了小記者協會，但必須得是少先隊員才能參加，而我不是，他看了我的作文之後，就覺得即使不是少先隊員也沒關係。他還推薦過我的作文，我的作文還被人用小楷抄在兒童影院的大廣告板上，所以他對我的影響很大，但當時我還沒想過要當作家。《人世間》中寫的把書藏起來，也是我的經歷，我有托爾斯泰和雨果的書，而且都包了書皮放在小箱子裡，但當時只是想珍藏起來，沒想到以後要寫作。
俞敏洪：後來你到北大荒去的時候，有帶上這些書嗎？
梁曉聲：沒有帶，也不能帶，會被沒收的。那時候我們這樣的青少年在相當長一段時間內，除了語錄幾乎沒有別的書可讀，但我們周總理在那個時候關注到了這個問題，就趕緊下指示，加緊加印《鋼鐵是怎樣煉成的》。你知道那時候我對文字饑渴到什麼程度嗎？我到連隊的指導員家裡去，因為他是讀書人，是抗美援朝下來的，又是指導員，他家裡放了一本厚厚的俄共布爾什維克的政論文章彙編，我會把那個拿來看，看伯恩斯坦、托洛斯基和一些人的辯論，那些文體和我們常見的報刊文體有很大區別，國外那種辯論文章很風趣，所以我就很願意看那個。
俞敏洪：你差不多當了七年知青，你是一直做體力活還是？
梁曉聲：我的人生其實也有非常「凡爾賽」的一面，做知青的那段時間對我的人生觀和世界觀產生了很大的影響，甚至也影響了我後續的創作。但這種影響不都是好的，可以從兩個方面來說，我做知青的時候，不久就去做小學教師了，脫產了，而且在連隊也比較受尊敬，尤其受家長們的尊敬，然後又調到團里，是報導員，也脫產，再之後又進了兵團的創作學習班。但我有一段時間忍不住發表了比較尖銳的、關於時政的話語，就被發配到木材廠抬木頭。那個時期對我的身體有一個很大的傷害，但也只不過是一年半的時間，我就上大學了，到了大學以後，再分配，分配到北京電影製片廠，也是不需要坐班的。
俞敏洪：在《人世間》裡，周秉義有一段在兵團的經歷，其實是你自己經歷的部分影射對嗎？
梁曉聲：對。在北影沒坐班，在兒童電影製片厂部分坐班，到了語言大學還是不坐班，因此回過頭來看我的人生，憑著「文學」兩個字度過了自己幾乎沒有坐班的大部分人生。沒有坐班意味著什麼？意味著你對辦公室里的摩擦是沒有切身體會的，但在避免摩擦的過程中我捨棄了什麼？漲工資，放棄；評職稱，放棄。我還是高級職稱評委，我首先做到自己不參與，因為大家要角逐，因此分房子也可以放棄，當這些都放棄的時候，你會突然發現你實際上是放棄了摩擦。而你為什麼可以放棄？因為你有文學，文學還給你帶來了一定的稿費。所以這也形成了「凡爾賽」的一面，放棄的結果就是，你跟別人的矛盾競爭和摩擦就比較少，別人對你也不會產生太多矛盾，或者至少認為你對他不構成實際妨礙，你就會覺得生活相對更有暖意，因此筆下也就更有暖意。
俞敏洪：你在北大荒當知青的時候，是因為領導們覺得你文筆好，所以才讓你去當小學老師的嗎？還是因為你寫了東西，才華慢慢被領導發現了？
梁曉聲：我們那時候一個班有十幾個知青，12個男知青里有高二、高三的，大家都一起勞動，兩個月之後我就開始當班長了，然後又從班長到小學教師，還代理過一排的排長，所以我沒怎麼當過普通知青，為什麼會出現這種狀況？真的是讀了一些書和沒讀一些書的區別。首先，我那裡不是農村，是兵團，是連隊，我們面對的大部分都是老戰士，是復員軍人，這些復員軍人中有相當一部分人是喜歡讀書的，因此他們能立刻判斷出這個青年和其他青年是不同的，這種不同可能和他內心的想法暗合，所以就選了我當班長。
俞敏洪：你什麼時候開始動心起念寫小說的？
梁曉聲：應該是我在連隊做小學教師的時候，當時寫了一篇很短的文章，也就一千字左右，叫《紀念雷鋒逝世九周年》。在這篇文章里，我沒有談他對敵人像寒冬般嚴酷無情，只是強調了他對同志像春天般的溫暖，我那時候就強調知青和知青之間、知青和老戰士之間必須繼承雷鋒的溫暖。這篇文章在《兵團戰士報》發表之後，我就被調到團里了，進了兵團創作學習班，到學習班就要交作品，所以那時候我就開始嘗試寫小說了。
我的第一篇小說叫《嚮導》，發表在《兵團戰士報》上，那應該是中國第一篇環保小說，在此之前絕對沒有。那篇小說非常短，也就兩千字左右，那時候國家鼓勵大量伐木建設祖國，所以那篇小說主要講一對知識青年在一個老職工的帶領下進山伐木，老職工要進到山裡很遠的地方，伐那些歪樹、病樹、扭曲的樹、倒下的樹，但那樣很費力，而且收穫還很少，知青們就很生氣，恨不得把他從爬犁上撞下去，當然實際上他們也這樣做了，但老職工說了一番話後，大家就後悔了，他說，看看你們來了之後，伐光了多少山頭？如果這些山長出一片林子會是什麼樣子？確實如此，那時候我們往山上一看，這個山頭被我們伐光了，那個山頭也被我們伐光了，心裏面是覺得詫異的，然後就想，如果我們在這裡住十年，那會伐掉多少樹木？當時可能有這麼一個想法，就寫了《嚮導》。
非常奇怪，《嚮導》是朝著環保方向寫的，和階級鬥爭、路線鬥爭無關，也正是這篇作品，讓復旦大學的一位招生老師在《兵團戰士報》上發現了我，他正好住在兵團總司令部，當即就問這個知青在哪團哪連，當時兵團的人還不太願意告訴他，我們兵團架子很大，因為我們是瀋陽軍區黑龍江生產建設兵團，我們的司令員是瀋陽軍區副司令員，我們的政治部主任都是少將。但最後也還是告訴他了，他開了個介紹信就從佳木斯到哈爾濱，哈爾濱到北安，北安到黑河，黑河再到我的團，就為了和我見一面，這一路上他就算是不停地走也要花五天的時間。
俞敏洪：這個算是你典型的伯樂。
梁曉聲：我有時候就會這樣想，梁曉聲，你有什麼資格不做一個好人？你已經沒有不做好人的資格和理由了，因為在你的人生旅途中，有那麼多好人，即使跟你不認不識，但他們卻在最關鍵的時候幫助過你、推過你，雖然之後可能互相併沒有多深的來往。
俞敏洪：你做好人比較容易，因為一路過來貴人多，大家都幫助過你，所以你再去幫助別人也很自然，但如果一個人在生活中遇到了各種各樣的欺騙和苦難之後還能做個好人，這其實是一件挺不容易的事。
古天樂前段時間來對談，說他年輕的時候因為講義氣幫朋友頂了罪，進了監獄。進監獄後，那個朋友還把他的女朋友拐走了，他就覺得受到了雙重欺騙，所以有一段時間他很絕望。但出獄以後，他遇到了一個修女幫助了他，又遇到了像張國榮這樣的伯樂，張國榮覺得他有演藝才華。他最後終於擺脫了那些負面的東西。他現在很正向，光是他捐的希望小學就已經有八九十所了。所以我是這樣認為的，一個人不管遇到了什麼樣的挫折或者苦難，最重要的是能夠在這種環境中保持自己內心的善良，這對於一個人的人生來說有極大的好處。
梁曉聲：我很感動，你剛才說的那些是我對他不了解的一面，我只知道他做了很多好事，所以你在說的時候我就在心裡問自己，如果我是他，我還能像他那樣做一個好人，做那麼多好事嗎？73歲的我給出答案是：不一定。除此之外還有很多事我的答案也是不一定的，比如當我看到「五四運動」、「辛亥革命」時期一些革命志士的事跡時，我覺得他們不被公眾所理解，在他們行刑的時候，可能還有人向他們扔爛菜幫和沾血的饅頭，或者在一旁看熱鬧，雖然我心裡也秉持著一種信仰，一種接近聖徒般的情懷，但我曾經多次問自己，你能做到嗎？我給出的答案是，我未必能做得到，甚至有時候我會很直接地說，我做不到。但正因為我做不到，我反而更崇敬他們，因此我希望我的筆是用來寫這樣的人物的，這是我作為作家所應盡的義務。
俞敏洪：在你後來的作品中，尤其是一些長篇小說，不少都跟知青有關，比如《年輪》《雪城》《返城年代》等等，你為什麼寫作的時候總是念念不忘地要去寫知青？是因為這段歲月對你的影響非常大嗎？
梁曉聲：我至今已經創作兩千五、六百萬字了，嚴格來說，知青作品在數量上不是主體，但知青作品多數被影視化了，所以人們知道的就比其他作品多一點。我最初寫知青題材是因為這是我自己的經歷，比如《這是一片神奇土地》，是我剛到北大荒時候的故事，《今夜有暴風雪》是離開北大荒時候的故事，但寫《返城年代》的時候，我是在完成任務，它是一種外力，比如北京電視台要寫《建國45周年》，那我就要寫年輕人，但那段時期的年輕人都有知青經歷，所以就變成了一種自然而然。
俞敏洪：所以有些寫知青的作品，比如《知青》《年輪》，其實是有點命題寫作的味道？
梁曉聲：對，有個當過國土資源部部長的人，以前是我們一個團的知青，他到山東去的時候，心心念念地希望有人能再寫一下知青，他就來找我，那我肯定要完成這個任務。但對我個人來說，我既不覺得六七年的知青歲月是一種資本，也不覺得它是一種苦難的經歷。你憑什麼認為它是苦難？全中國有五六十萬的人和你一樣，況且你還是東北人到東北當知青，人家還有從南方過來的呢，所以我不覺得它對我來說是一種苦難。還有一點原因是，我掙錢了，實實在在掙了四十幾元錢，那時候四十幾元很厲害了，所以知青對我來說不過是一段經歷。
但我忽然發現我寫作的時候經常在寫青年，一直到今天的《人世間》，主體人物還是青年，包括後來出的《我和我的命》《中文桃李》都是寫青年，我就問自己為什麼？我經常對自己進行心理分析，我覺得可能這個叫梁曉聲的人，他太依賴青春歲月，而且青春歲月太美好，一切困難、一切不幸都可以被克服，依然保持著一種旺盛的生命力，而且青春時期的友情和我們現在這樣的友情不一樣，我們已經是老酒了，但青春的友情卻像紅酒似的非常浪漫。所以可能一方面是留戀青春歲月，另一方面可能也認同自己已經在和老年握手。
俞敏洪：你會寫一本關於老年生活的書嗎？
梁曉聲：我好像寫不好，因為這個時候我還在回頭看青年，雖然看不到自己的青年時期了，但還在看80後的青年，還在寫他們。
俞敏洪：從你不斷寫的這些東西中能夠感覺出來，到了兵團以後，其實你的收穫非常大，因為即使是在那樣的條件下你依然沒有放棄寫作。我想問，對於兩千多萬上山下鄉的知識分子來說，你認為上山下鄉的歲月和政策對他們來說公平嗎？
梁曉聲：我個人認為，這不能用公平或者不公平來衡量。首先，這件事本身是我們的一個重大歷史問題，我記得有一個類似的決議，在決議中好像是有了一些定論，我覺得那個定論基本上是客觀的、全面的。我們不能因為這兩千多萬人中有一部分人成為了這樣或者那樣的人物，就把這段經歷看成是對這一代人的光榮，因為當我們把這段經曆本身和文革十年做一個重疊的時候，會發現事實並不是如此。我們必然要承認，文革是國家之不幸，如果我們不能這樣看問題、談論問題，我們倆就不配坐在這裡談論這些話。首先，它是國家之不幸，所以上山下鄉這十年其實是當時無奈的權宜之舉，如果從這個角度來看，你會看到一些有才藝的人被埋沒了，比如那些在插隊和農場的年輕人，但兵團相對例外一點，兵團非常重視才藝。
另外，經過這件事之後，有很多像我這樣下鄉之前可能都考不上高中或者大學的人最後上了大學，也有很多眼看著一腳已經在大學門內了但卻沒能去讀大學的人。因此，我個人覺得，對於那段歷史，任何個人都不能以他自身的感覺來評說那十年對那一代的人究竟如何如何，誰也沒有資格代表這一代人，但這一代人中的任何個體都可以發言，所以現在在網上，這種發言記錄的總和，可能更能豐富我們對於那十年的考察。
俞敏洪：《雪城》寫的是知青返城之後的心態，從絕望到後來逐漸在改革開放的過程中，慢慢找到自己的定位，重新振作起來開始了新生活，當然也有一些人從此便一直消沉下去。我在讀《雪城》的時候，發現你對知青返城以後心態和生活的描述都非常到位，你怎麼會這麼了解？
梁曉聲：首先，因為我同代朋友個個都是知青，我和他們有友誼，所以寫的時候會帶有感情。其次，我在當時確實有以文學代言的願望，其實是希望當時城市的有權者們可以安排這些返城知青的命運，希望大家能通過我的作品來重新認識他們。在我看來，這種重新認識是極其必要的，因為他們的前身都是紅衛兵，如果沒有一個重新的認識，還抱著曾經是紅衛兵的印象，公眾就會認為是狼孩兒回來了。因此，我希望我的作品能夠起到這樣的作用，告訴大家，他們變了，他們在這十年中經歷了什麼樣的事，他們現在已經變成了中國很善於省察和反思的一代。
俞敏洪：《雪城》應該是1986年左右寫出來的，你在那個時候就已經開始反思這麼一個巨大的社會現象了，如果你當時沒寫這個作品，而是放在90年代或者今天，你覺得還能寫出來嗎？
梁曉聲：寫不出來，文字的感覺都沒有了。
俞敏洪：你寫的時候對這件事情還記憶猶新，而且你跟這些知青的親密關係也都還在，你在書里描寫的關於愛情的話語、人與人之間的關係以及對自己夢想的追求和無奈，正是你們那一代人每天都在想的事情。
梁曉聲：我所面對的同代人，都是正處在返城初期時候的人，年齡大的33、34歲，不會超過35歲，年齡小的27、28歲，正是那種全身充滿了能量的時期，但那種能量要向哪散發，以什麼方式散發，他們還沒有找到。而且這種能量里還包含著無奈、沮喪和憤懣，同時還有一種渴求，他們希望被公眾所理解，我面對他們的時候，會被他們的情緒感染到，因此我的書才會寫成這樣的狀態。但今天我再面對他們的時候，他們垂垂老矣，身上已沒有了這種能量，所以我也不會再感受到那時候那種強大的外在氣場。
俞敏洪：《雪城》有一百多萬字，當時你才30多歲？
梁曉聲：我覺得我開篇寫的場面還是挺好的，當年拍成電視劇反響也還可以。
俞敏洪：非常好，你第一部受歡迎的電視劇不是《人世間》，而是《雪城》。
梁曉聲：對，《今夜有暴風雨》《雪城》《年輪》，當時的反響都很大。
俞敏洪：你後來到北京電影製片廠工作，跟影視接觸就變得比較密切，你還變成了內容審查委員會的委員，所以你在進行小說創作的時候，是不是就有意想著未來要把它拍成電視劇？
梁曉聲：肯定不是，我在電影製片廠里是寫小說的，我那時候是不創作電影的，也不太支持我的同事們把我的小說改編成電影，因此《今夜有暴風雪》和《這是一片神奇的土地》當時都沒有給北影，而是給了長影。我那時候對自己有一個要求，既然我在電影廠，那我和電影就要離得遠一點，我要做一個好編劇。但不可否認的是，在創作過程中，我確實深受電影藝術的影響，比如我在北影的時候，像崔嵬、水華、凌子風這樣的大家都還在，他們一起討論的時候就會說，一部電影如果能給熒幕留下一個形象，那就是很成功的。要想達到這點就要有細節，所以我寫小說的時候就會格外注意這點，不是循著故事，而是循著人物，看這個人物需要一個什麼樣的狀態，所以這些對我其實都有影響。
（電視劇《人世間》海報 圖片來源於網絡）
俞敏洪：我讀《雪城》的時候有一種青春熱血的感覺，但讀《人世間》的時候就有了一種經歷人世滄桑的人娓娓敘說的感覺，所以你對人物個性的把握和描述也慢慢變得更精準了？
梁曉聲：《人世間》已經有點像追憶似水年華的狀態了。
俞敏洪：但不管是你的哪一部長篇小說，幾乎都接近百萬字或者超過百萬字，這跟你年輕時候讀蘇聯作品有關係嗎？因為蘇聯作品都是巨著，《戰爭與和平》也好，《靜靜的頓河》也好，都是那麼厚好幾本。
梁曉聲：蘇俄作品中，俄羅斯作品對我的影響更大一些，但蘇聯有幾個作家對我的影響也很大，一個是高爾基，另一個是肖洛霍夫——《靜靜的頓河》的作者。蘇聯時期的一些短篇和散文中描寫的景色其實相當優美、相當漂亮。有一個細節，《人世間》中有一個盲眼睛的少年叫光明，光明是有原型的，我家在光字片，那邊有個太平胡同，一到下雨天就會變得非常泥濘，我在那裡看到過一個盲眼的男孩子，確實在舉著瓶底看陽光，我當時看到之後心裡難受得要命。所以我為什麼覺得我母親的基因有時候對我也不好呢，就是因為這個形象會一直在我的腦海中出現，我不想腦海中有這樣一個令我憂傷的形象，可他一直駐足在裡面不出來，因此當我能寫作的時候，我就在想，什麼時候能把他請到文字中來，但以前寫的都請不到。
俞敏洪：是不是把光明的形象寫出來以後，你的內心就鬆了一口氣？
梁曉聲：釋放了很多很多，這是我給他起的名字，因為我也不知道人家叫什麼，這個孩子終於出現在我的文字中了，終於讓我的頭腦清除了一角，但這已經過去40年了。
俞敏洪：鄭娟這個形象無論是在書中還是在電視劇中都非常豐滿，她在現實中有範本嗎？是不是代表了你對女性的一種理想化的追求？
梁曉聲：有原型，但我跟她既沒親戚關係，也沒親近關係。網上好像有很多人說鄭娟的原型是焦丹同志（梁曉聲愛人），她當時就非常抗議，跟我說你不要讓網上經常出現這樣的段落。
實際上鄭娟這個人物也在我頭腦中很長時間了，也是從光字片上學路過太平胡同的時候，中間有一條下坡路，叫民康路，當我橫穿這個斜坡的時候，從坡上走下來一個女孩子，當時我應該是初一，我看她應該是初二或者初三，當時旁邊也沒有別人，雖然冰天雪地的，但天氣很好，她圍著一個深紫色的圍巾，也沒有全圍上，露出了烏黑的頭髮，再加上哈爾濱的女孩都很白，所以那樣一種清麗，一下子使我幾乎看呆了。後來我發現她經常從這條路過來，所以我有時候就會在街口等著，等她快從坡上下來的時候我也就下來，因為你不能盯著一個女生看，所以等她快到跟前六、七步遠的時候，我就低下頭繫鞋帶，等她再近一點的時候，我就系好鞋帶直起身來，這時候幾乎可以面對面清楚的看到。那是初二的我第一次感覺到一個女孩原來可以那麼美。
俞敏洪：這算不算你朦朧的初戀？
梁曉聲：人家也不知道，所以只能說是單相思，或者是有那麼一個意向。後來在許多作品中，也都寫不到她，但隱隱的也有，在《這是一片神奇的土地》中的女指導員其實也像我記憶中的這個女孩，《人世間》裡的周蓉也像，《今夜有暴風雪》裡的指導也像。
俞敏洪：還有站崗的時候，最後被冰雪凍死的裴曉芸。
梁曉聲：寫到一個非常美的女性角色的時候，我幾乎都是按照我記憶中的那個女孩的形象來寫的，而且這種對女性的審美好像定格了，之後就沒有再變過。
俞敏洪：《人世間》改拍成電視劇的時候，你有參與改編的過程嗎？
梁曉聲：沒有。但我知道是海鴒老師改編，也知道海鴒老師、李路導演，還有王彬，他們經常在一起磨合，那個磨合有時候愉快，有時候也很痛苦。
俞敏洪：電視劇其實改變了小說中的一些故事情節，包括人物的命運。你看完《人世間》電視劇之後，你覺得他們改編得成功嗎？
梁曉聲：我覺得，首先李路導演在選演員方面非常有眼光，另外李路導演當時總體上知道小說原來是一個什麼狀態，因為他讀過《人世間》，但實際劇本出了不到20集的時候，他就已經開機了，所以在後來他也只能是期待著編劇能送過來比較好的劇本。在這樣的節奏下，他能把這個劇控制到這樣一個狀態，我個人覺得他還是有他獨到的想法。文字的東西非常像多米諾骨牌搭起的一個實體存在，但真的要改編它的時候，一定要推倒，所以就變成了一地散亂的骨牌而已，導演和編劇就是要重新按照他們的想法搭起來，這時候有的骨牌就變得多餘了。我個人的觀點是，他們認為多餘，那就是多餘，一定要完全服從於他們，因為這是另一次的勞動再創造。
俞敏洪：聽說你在看電視劇的時候，看著看著自己就哭了起來？
梁曉聲：比如看到父母去世的那一段，雖然這跟小說也不一樣，但我會驚訝，因為我覺得把父母去世放在同一個晚上，這是相當大膽的一種想法，作為小說寫作者，可能為了避免故事情節的唐突或者戲劇性，是不會這樣做的。但作為導演和編劇，他們這樣做，首先就要看演員的表演能不能達到一個能使觀眾接受的程度，如果大多數觀眾能夠接受，那我覺得這就是成功的。其實大家看到那個地方的時候都會流淚，儘管有點戲劇化，但大家覺得特別合情理。但我在寫作的時候是要儘量避免戲劇化的，一定要最大程度地減少創作性，我要讓人們看來看去會忘記了這是一個作家在寫作，所以要避免經常呈現出作家暗示讀者的段落，「看，我這裡多有才」、「看，我這裡安了一個懸念」、「看，我這裡又抖了一個包袱」，我要避免這些。但影視有時候需要這些東西，我們看到演員表演的水平最大程度的把這些可能帶來的不適又抹平了，或者對沖了。
俞敏洪：你從來沒有在電視電影中出演過角色，原來電影《手機》讓你去演個老師你都拒絕了，為什麼這次電視劇讓你去演法官你就答應了？
梁曉聲：因為後來也和導演成為了朋友，他也是非常好玩的人，我這人只要朋友高興，即使他們要求我做的事情會讓我心裡覺得好為難，我還是會去做。另外，客觀上可能也有原因，突然明天要開拍了，真正法院的法官們年紀都比較年輕，但因為太年輕了，氛圍不行，現找年老的也找不到，這時候李路一看，就是你了，所以我也沒辦法了。
俞敏洪：國內外作家中，你最喜歡哪位作家？
梁曉聲：如果談美國短篇，一定是歐·亨利，他非常像契科夫，也有點像魯迅，他最後留的懸念都很好。還有德萊塞、馬克·吐溫，這些都是我喜歡的；蘇聯作家喜歡的更多一點，屠格涅夫、托爾斯泰、契科夫、果戈理；法國首推的是雨果。
俞敏洪：我發現雨果的《悲慘世界》對你的影響也很大？
梁曉聲：應該說托爾斯泰和雨果對我影響最大。托爾斯泰對我的影響是他貫穿始終的自我救贖，他的《復活》寫的實際上就是一個自我救贖的過程，人非完人，孰能無過，但他總是要去彌補的。同時，在《戰爭與和平》裡，他的行文很莊重，這種莊重我個人認為是一種自信，不需要靠任何不莊重的語言和任何另外的描寫來輔助，莊莊重重的文學在這裡就足夠了。另外，他對女性都不會有過多的描寫，但在描寫時會寫得很細緻，會描寫她臉上微微的絨毛在陽光下照著，但是他對男女之間的愛情，比如擁抱和接吻，寫的都很少。這種莊重本身就是對文學的態度，這點是托爾斯泰對我的影響，他的人道主義和他的懺悔精神。雨果在這點上和托爾斯泰是相同的，但他又屬於那種行文比較恣肆的，他有時候是很富有激情的，而托爾斯泰是內斂的，我不能做到像托爾斯泰那樣內斂，所以我很喜歡雨果的激情。除此之外，雨果塑造的冉阿讓這個形象對我的教育意義也很大，比如追剿冉阿讓的警長沙威從樓上摔下去了，結果冉阿讓不僅沒有趕緊跑，還伸出一隻手把他給拉上來了。
俞敏洪：這個景象在電影中也是非常震撼的。
梁曉聲：當時這個景象在電影裡是給了一個特寫鏡頭，我們可以試想一下，畢竟冉阿讓不是米里哀主教，他不是一個真正受過宗教薰陶很深的人，他是一個苦工、勞役犯，受過壓迫、不公正的待遇，但他仍然在你為了追剿他而摔下樓梯的那一刻，伸出了一隻手把你拉了回來，這跟前面提到的古天樂的故事有點相似之處，但現實生活中又有多少人能做到？有多少現實中的苦役犯最後成了冉阿讓那樣的善者？一定是很少很少的。這時候就有一個問題，雨果不知道這種事情在現實中很少嗎？以他的智商他肯定十分清楚，但即便如此，他也要把這很少一部分由苦役犯變成善良老人的形象用文字記錄下來，他要把人性向上向善的可能性肯定下來，而且擺放在一個不度讓的高度，正是他這種對於人性善和敬畏的態度，帶給了我很深的影響。
俞敏洪：你的作品中其實也有類似的情愫和形象，如果用一句話來總結，是不是可以這樣說，無論是在現實生活還是在虛擬世界，總有那麼一些人，即使他們身處最黑暗的世界，但他們內心人性的善良之光從來沒有熄滅過。
梁曉聲：我個人覺得作家可以大致分為兩類，第一類是可以非常冷靜的編一個故事給讀者看的作家，比如我吸著菸斗、喝著咖啡，寫這個人物的時候其實不太走心，純粹是我的經驗和技術可以達到的。第二類作家是幾乎把自己很大一部分都擺進了故事裡，我就屬於這一類。很多時候我寫作品都不會在意印多少冊、別人會怎麼看這些問題，重要的是在於我跟我自己對話，我教育了我自己。比如我在寫一個老人的時候，我會覺得我今天也老了，就會想，我之後也會像他一樣嗎？再比如，周秉昆即使在那樣的情況下，還在想是不是要把房子讓給孫趕超家，在寫這段的時候我就會問自己，在今天房價已經比較高的情況下，我還能做到這樣嗎？我的回答是，我可能做不到了，因為現在房價已經太高了。但在他們那個年代，房子不是很值錢，所以我會覺得如果回到那個年代，既然趕超能做到，秉昆能做到，那麼我也能做到，所以我的作品其實是和自己的一個對話。
俞敏洪：我覺得你年輕時候的作品更靠近雨果汪洋恣肆的文筆，無論是對詞語的羅列還是對情感的描寫都是如此，比如《雪城》。但你寫《人世間》的時候就有點像托爾斯泰，我能感覺到你那種娓娓道來的沉著氣感，你覺得呢？
梁曉聲：對，我在寫接下來的長篇《父父子子》的時候，用的句子更短了，幾乎會有意識地勾掉很多多餘的形容詞，但我會保留比喻，因為比喻是打上個人印記的，而形容詞是公用的，所以句子就變得越來越短了。
俞敏洪：為什麼你的寫作能夠如此的汪洋恣肆，是因為你腦袋中的故事和思路湧出來了推動著你寫的嗎？還是每次都要去構思半天才能寫出來一段？
梁曉聲：其實有時候是有種一氣呵成的感覺。我經常對自己說，這是最後一部了，就好像一個老麵點師傅說，這是最後一團面了，做完就算了。但不知道什麼時候突然又有一些素材撲面而來，我就感到很激動，那種不能自己的激動，只有把它擺放在文字中，我才會覺得心裡安靜一些。但即使是這樣，我也確實是在做收尾工作，我不願意以那種老到不能動了，快接近痴呆了，又聾又近視的狀態進入老年，那樣的老年也太沒意思了。
俞敏洪：你會放得下那根筆嗎？我覺得你應該放不下。
梁曉聲：我覺得應該在自己狀態尚可的情況下，決然地向文學轉過身去。但在轉過身之前，我心裡確實深深地、深深地感恩文學，因為它改造了我，這也是為什麼我一直在書中寫好人多一點的原因。文學改造了我，改造的意思是什麼？是我在光字片那樣的情況下，經歷了許多這樣那樣的事情，我本來有那麼多可能會成為《人世間》中的塗志強，有那麼多可能會加入到「九虎十三鷹」，有那麼多可能我會變成另外一個人，但我沒有。假若我心中充滿了對於社會的怨恨，那我在文革中就會變成那種可怕的人馬式的紅衛兵，可我沒有，這一方面要感謝母親，另一方面就是要感謝文學。我確實覺得文學拯救了我，所以我要向它鞠一躬之後，再去過一種和文學無關的生活。
俞敏洪：畢竟人活七十古來稀，你覺得你到了現在這個年齡，寫作時候的思維速度跟你三四十歲寫《雪城》的時候區別大嗎？
梁曉聲：區別很大很大，我那會最多的時候一天可以寫八千到一萬字，但現在我一天最多能寫兩千字，而且我已經不能在格子紙上寫了，只能在A4紙上寫。我也不能發那麼長的簡訊，因為我不會用手機，所以只能在A4紙上寫好，然後拍下來傳給你。
俞敏洪：梁老師，以後我們交流你就用語音留言就好。
俞敏洪：你在《雪城》中描寫了一個女教導員，由於當了女教導員之後，思想和行為就開始變得僵化，為什麼會有這麼一個形象？
梁曉聲：作家都覺得自己是批判的，而且認為一般左和極左的思維只存在於別人的頭腦中，所以從來沒想過我們自己身上會不會也有這種思想。但後來有一次李國文老師跟我談話，他說，其實我們自己的頭腦中也可能會有這樣一種習慣性思維。
俞敏洪：其實我們很多的思維已經僵化了，慢慢地變成了我們的思維習慣，但我們不自知。
梁曉聲：對，在這樣的情況下，我個人覺得如果我這一代人中有一些人老了，當他們四五十歲的時候，他們可能就帶著那個年代思維的痕跡。
俞敏洪：確實是不自覺的，因為我們身上一定帶有那個年代思維的痕跡，所以當我們面對年輕人的時候，他們其實不一定能理解我們，而我們倒過來也不一定能理解透年輕人，這是一個時代的烙印，也是沒有辦法的。
梁曉聲：我可能就是這樣的，我對80後的年輕人曾經有過微辭，而且直接寫在了文章裡面，當年寫過《大學生為什麼這么小》，動不動就「我們男孩」、「我們女孩」的，因為我們當時到了初三以後都不會這樣說自己。但經過這麼多年再回看，我還是覺得，我們後幾代的年輕人超棒。
俞敏洪：如果讓你去寫一個以90後甚至00後的年輕人為主角的小說，你能寫出來嗎？
梁曉聲：《中文桃李》是從80後的視角寫的，《我和我的命》寫的是90後的青年，寫的時候我完全沒有取悅於他們的想法，當時就是這樣看待我們的青年的。我以前談到舞蹈的時候，就會覺得中國的舞蹈雖然長袖善舞，但舞蹈語彙太單一、太蒼白，但後來從各種媒體上看到了我們年輕的舞者，他們把現代舞的肢體語言發揮到了超乎想像的程度，讓你看得入迷，你會突然覺得他們是超過前幾代人的；再看年輕人在廣告設計、場景設計、創意設計等等方面，也是遠超從前的人的；電影和電視劇，你會看到年輕的導演們後浪推前浪的狀態；從服裝展、家電維修，甚至航天、航海、潛海、橋樑建設，今天凡是在一線的，無論是腦力還是體力勞動，最卓有成效的那部分人都是80後到現在的這些孩子。每一代都有不同的群體，當你看到他們中最優秀的人呈現出來最優秀的部分的時候，你突然就會覺得，我們有什麼理由去輕視他們呢？
俞敏洪：所以你對未來中國的年輕人建設祖國的才能是充滿信心的？
梁曉聲：是的，在一切方面我都充滿信心，只是文學方面我暫時畫一個問號，因為文學有的時候需要經歷。
俞敏洪：你讀過現在的網絡文學嗎？
梁曉聲：基本沒有，但也看過一點，他們有著一等的想像力，但有時候這種網絡小說和市場聯繫的太緊密，有點太市場化了。你會發現受眾和作者之間其實有一個年齡上的呼應，你年輕時候寫的這些他們看，但如果你到了45歲以後還寫這樣的小說，年輕人就不看了，等到這種時候，就可以看他們的才華還能向什麼方向轉移，因此我給他們的建議就是要兼顧，要兼顧文學這部分的品質，這不是說你一轉身就到了純文學這邊，而是你不得不轉身，這個過程是很痛苦的。但你要知道，年輕人的想法是這樣的，既然我已經把錢掙夠了，那我可以向任何方向轉身，我幹嘛非要向純文學轉身？所以即使是這樣的想法，我個人也是包容的，只要他們將來能生活得好，中國多一個生活好的人，多一對生活好的夫妻，多一個生活好的家庭，對中國皆有意義。
但坦白說，有時候我也會被年輕人的語言驚訝到，他們語言的幽默和黑色幽默的程度，是我這樣有幾十年創作經驗的作家都不能達到的境界，他們使漢語言變得那樣有趣，像鯉魚跳龍門裡的魚兒們一樣活蹦亂跳。他們的那種幽默感，也是我決定要轉身離開寫作的一個原因。
俞敏洪：一代人有一代人的語言表達方式，所以我們沒必要去羨慕現在年輕人的語言表達方式，年輕人也沒有必要學習我們的語言表達方式，主要是互相也學不來。我覺得只要這種語言大家能夠接受，並且背後傳達的思想、感情、情懷，大家都能懂，那就是好的表達方式。
梁老師，時間關係，我們今天的對談差不多就到這了，謝謝梁老師！
梁曉聲：謝謝大家，以後有機會，我們再聊文學，大家再見！